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Una mostra molto completa, forse troppo, sui Macchiaioli

Anche oggi, come in altre occasioni, conduco una visita virtuale alla mostra sui Macchiaioli che la Galleria d’Arte Moderna di Torino aprirà, del resto tra pochi giorni. È un tema già tante volte percorso, così da dovermi chiedere se valesse la pena di riaprire quella porta che io stesso ho varcato in numerose occasioni, ma mi induce a una risposta affermativa l’ampiezza con cui quel fenomeno è indagato nella presente mostra, forse perfino in eccesso, e anche l’opportunità di ribadire alcune affermazioni che mi stanno a cuore. Come, tanto per cominciare, la proclamazione dell’unità dell’Impressionismo in tutta la cultura occidentale, di cui i Macchiaioli sono stati validi campioni. Per questa ragione mi ero molto compiaciuto quando il tempio dell’Impressionismo “alla francese”, cioè il parigino Musée d’Orsay, aveva osato porsi la domanda: “Les Macchiaioli. Impressionistes italiens?”, nel 2013, seppure con un precauzionale punto interrogativo. Io ero andato proprio in quell’occasione, se non in quella sede, in quanto la mostra, “noblesse oblige”, era stata dirottata nella sede minore dell’Orangérie, a proclamare che occorreva assolutamente togliere il punto interrogativo, dare alla frase una risposta positiva, a patto di sbloccare preventivamente quell’ “ismo” fondamentale da una usucapione a senso unico a favore del solo e solito Monet, come, ahimè, è avvenuto presso di noi ad opera di Marco Goldin, che ci ha inflitto non so quante mostre tutte poste nel sacro culto dell’autore delle Ninfee. Io invece, in una mia conferenza, ero andato ad apportare dei distinguo. Per esempio, chi è riluttante ad ammettere i nostri Macchiaioli nell’albo buono degli Impressionisti patentati, a cominciare dal massimo Roberto Longhi, colpevole di numerosi reati in questa direzione, comincia col muovere come capo di imputazione ai danni di Fattori e Lega e Cabianca l’aver indugiato troppo nel quadro storico. Ma, osservavo subito io, forse che lo stesso non si può dire anche di Degas, con il suo famoso dipinto delle donne spartane intente a esercizi ginnici? Del resto si sa bene che il grande Edgar era un convinto “italinisant”, frequentatore dei nostri musei. E anche il collega Manet, se non è mai venuto dalle nostre parti, però al Louvre si è assorbito buone dosi di Velàzquez e Goya. E dunque, in un esame completo del fenomeno macchiaiolo come questo che si tiene a Torino ci stanno bene i riferimenti retrospettivi ai Puristi come Mussini e Pollastrini, che certo non avrebbero sollevato censure da parte del formidabile duo Degas-Manet. Solo il Longhi poté infierire su quello che gli appariva come un insopportabile ritardo della pittura italiana rispetto ai cugini d’oltralpe, commettendo l’errore di non guardare le date di nascita, che infatti ci inducono a una conseguenza generale: i nati tra la fine dei ’20 e i primi dei ’30 dell’Ottocento non avevano affatto compiuto un divorzio dal quadro storico, quindi è giusto ammettere nell’albo d’oro le tele rivolte in questa direzione da Fattori, Lega, Cabianca. Caso mai, un discrimine si compie solo a partire dalla metà dei ’30, dopodiché diventa quasi obbligatorio lasciar cadere il soggetto storico e calarsi per intero nel vedutismo, come fa proprio Telemaco Signorini, eccellente campione di un nostro impressionismo quasi allo stato puro, da paragonare con i migliori esiti, se non proprio di Monet, almeno di Sisley. E dietro di lui viene la perfetta squadra degli Abbati e Sernesi, sulla cui linea del resto si attestano rapidamente anche i già ricordati Fattori e Lega e Cabianca, con l’aggiunta di Banti. Oltretutto, la “macchia” possiede perfino un impulso anticipatorio, ovvero si stabilisce il cortocircuito “novantico”, per cui se per un verso si guarda alle geniali tarsie dei quattrocentisti, per un altro ci si lancia in avanti ad anticipare certe soluzioni di “à plat” degne di quel transfuga dall’ortodossa impressionista che fu Gauguin, una strada su cui il troppo frantumato e rabbrividente Monet non poteva certo procedere. Su questo exploit tornese potrebbe piovere il commento di “troppa grazia, S. Antonio”, ovvero in un pur legittimo e apprezzabile intento di allargare le maglie si è finito per mettere troppa carne al fuoco, per esempio, che ci fa Fontanesi, in questa rassegna? O meglio, intendiamoci, se insistiamo a perorare la causa di un impressionismo che varca le frontiere, certo al vedutista reggiano-piemontese si addice del tutto una collocazione in questa schiera, ma il suo fare a “salice piangente”, è quanto ci possa essere di più lontano dalla strategia della “macchia”. Se è lecito, e addirittura doveroso, predicare a favore della causa di un impressionismo unificato, però bisogna anche ammettere che ci furono tante vie per giungere a quell’esito, e quelle seguite da Fontanesi furono sue proprie, come del resto anche quelle della Scuola di Rivara, con in testa Carlo Pittara e il suo solido realismo, per cui anche questa sezione è forse alquanto fuori luogo. Ma in questa materia vale il motto “melius abundare quam deficere”, come succede ampiamente nella mostra torinese che si sta per aprire.
I macchiaioli. Arte italiana verso la modernità, a cura di C. Acidini e V. Bertone, Torino, Galleria d’Arte Moderna e contemporanea, fino al 24 marzo. Cat. 24 ore cultura.

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Vale sempre la pena di rivedere Carrà

Confesso che sono stato alquanto indeciso se riesaminare i casi fin troppo noti della carriera di Carlo Carrà, ora presentati quasi al completo in una mostra al Palazzo reale di Milano, oppure se trascurarli, come una delle troppe repliche che i nostri musei dedicano a personaggi resi obsoleti per un numero eccessivo di visite, si pensi, poniamo, a Mirò, Magritte, Chagall, fino magari al pur grande Modigliani. Ma in definitiva Carrà non è scivolato nell’elenco di questi nomi alquanto logorati, e bisogna riconoscere che almeno fino al 1930 ha scandito le tappe essenziali della nostra arte, magari a lungo con un ruolo di luogotenente, accanto a Boccioni, negli anni ruggenti del Futurismo milanese, ma col compito di ammorbidire, graduare, “tonalizzare”, laddove il compagno più ardito urlava coi suoi colorismi sfacciati, mentre il nostro Carrà era quello che andava più vicino al Cubismo ben temperato soprattutto di Braque, meritandosi fin da quel momento il consenso di Roberto Longhi, che non gli sarebbe più mancato. Poi, al momento della grande crisi della prima ondata del Futurismo, Carrà è stato il primo a uscire allo scoperto, già nel ’15, quando invece Boccioni ancora tergiversava e non sapeva bene dove andare a parare. Invece il Nostro fece il passo più ardito della sua carriera, mettendo anche da parte il suo fare morbido e ben levigato, tuffandosi vertiginosamente indietro nel tempo, fino a resuscitare soluzioni di un arcaismo barbarico, stampate nel vuoto. Ecco così le proposte volutamente sgangherate della ”Carrozzella”, dei “Romantici”, del “Fiasco”, con cui tendeva la mano ai cugini fiorentini di “Lacerba” rispolverando anche lui soluzioni di un atavismo quasi contadino. Ma forse non gli era adatto un ruolo di capofila, e così si lasciò attrarre, attorno al’16, dall’esempio di De Chirico, che procedeva inesorabile nel suo compito di risuscitare i fantasmi del museo, ma ricorrendo a una tavolozza estrema, volutamente stonata, da “pittore d’insegne”, il che gli valse l’ostracismo di Longhi. Invece, se anche Carrà sotto l’influenza di De Chirico sentì l’obbligo di risalire un po’ la china e di portarsi a frequentare immagini quasi classiche, rotondeggianti, di severa plasticità, lo fece pur sempre curando una pulizia di tavolozza, il che appunto gli confermò l’appoggio di Longhi, e in questa Metafisica dai toni sobri e puliti si portò dietro pure Giorgio Morandi, in tacito, elegante contrappunto rispetto alle soluzioni estreme care a De Chirico. Tanto è vero che poi sia Carrà che Morandi se ne allontanarono, lasciando che il socio temporaneo procedesse da solo nel suo cammino di risvegliare i morti, ma con baci pungenti, velenosi, dissacranti, il che peraltro gli avrebbe permesso di risalire a galla periodicamente, sul filo dei decenni. Invece Carrà fece un passo indietro, fino a soluzioni di un verticalismo estenuato quasi da dirsi gotico, e venne quel capolavoro assoluto che sono le “Figlie di Loth”, stranamente non presente in mostra. Ma il suo robusto plasticismo, sempre alleato a un altrettanto sicuro tonalismo, faceva di lui un membro che avrebbe potuto entrare nella pattuglia del “Novecento” della Sarfatti, degno di essere messo alla testa di quel gruppo, forse addirittura meglio di un Sironi, per esempio. E forse anche meglio del compagno Morandi, che lo aveva seguito sulla medesima strada di cauto allontanamento dalle soluzioni più clamorose della Metafisica dechirichiana. Col vantaggio, rispetto al Bolognese, che Carrà non disprezzava certo il tema di figura, e anzi sapeva erigere dei feticci corposi, voluminosi, a sfida proprio di Sironi e degli altri del Novecento, e pur essendo di origini spiccatamente terragne, riusciva perfino a trattare il mare, ma visto come una specie di livida lavagna, cui affidare la sorte di imbarcazioni fragili, pronte a tracciarvi un solco. E così via, fino almeno alla soglia del ’30 il cammino di questo maestro è continuato sicuro, pur con debite e opportune svolte e cambiamenti di pedale. Ma purtroppo il ’30 è stato quasi un limite proibito, per gran parte dei Maestri del primo Novecento, e non solo per gli Italiani, il referto vale anche per gli stranieri più reputati, caduti quasi tutti nella maniera di se stessi, in una reputazione neppure troppo “differente”, e sono proprio le mostre da evitare, anche per non oscurare i loro passati anni di gloria. Dopo il ’30 Carrà è regredito, fino a soluzioni tardo-ottocentesche, quasi sul tipo di quelle dei Macchiaioli, in una produzione accanita, ma ormai priva di una vera necessità, intenta a fare la eco di sé, tuffandosi in soluzioni più tradizionali e risapute.
Carlo Carrà a cura di Maria Cristina Bandiera, Milano, Palazzo reale, fino al 3 febbraio. Cat. Marsilio.

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Un’opera fondamentale di Bruce Elder

Ricevo un poderoso saggio dello studioso canadese Bruce, Elder, “Cubism and Futurism”, di ben 667 pagine, che conferma la straordinaria sintonia di pensiero esistente tra me e lui, risultante attraverso varie vie, anche a dimostrazione di una sua altrettanto limpida e rara onestà intellettuale che lo porta a riconoscere i miei contributi, invece di trascurarli, come fanno tanti altri al suo posto. Tanto per cominciare, questo saggio fondamentale reca nel quarto di copertina una mia frase in cui riassumo i punti di concordia tra le nostre due navigazioni, non ostacolate dalla barriera linguistica. Purtroppo poco di mio è tradotto in inglese, tra cui però quello che anche per me risulta essere un saggio di primaria importanza, “The Science of Culture and the Phenomenology of Styles”, apparso in inglese presso la McGill University Press di Montreal, Canada, e da lui ampiamente citato, ma in altri casi non ha evitato di tradurre nella sua lingua qualche brano importante dal mio italiano. E ci sono stati anche gli incontri diretti, due pienamente riusciti, un terzo invece “mancato”, con mio grave danno. A stringerci in una specie di patto d’acciaio è il comune riconoscimento dell’importanza da assegnare al suo concittadino Marhall McLuhan, che fu a lungo il faro universitario di Toronto, nelle cui file anche Elder ha militato fino a poco tempo fa, prima di andare in pensione. E proprio un incontro in vicinanza dei cento anni dalla nascita del grande McLuhan, tenutosi a Bologna a cura di un infaticabile studioso, “eroe dei due mondi”, Paolo Granata, mi aveva permesso di cominciare a constatare di persona la sintonia esistente con Elder. Poi, lui stesso avrebbe dovuto dirigere il mio “pannel” in un convegno-monstre che proprio Toronto ha voluto organizzare per celebrare come si deve il suo grande figlio, ma l’intento di strafare ha rovinato quell’occasione, a cui sono stati invitati troppi studiosi, mossi soprattutto dall’aspirazione di piazzare qualche “paper” per rimpinguare i loro cv con qualche titolo in più. Ma proprio una simile abbondanza di testi ha affondato quell’imbarcazione indecisa, come succede quando una zattera è presa d’assalto da una folla tumultuante, fino al punto che gli atti non ne sono mai usciti. Io, per la scarsa notorietà del mio stato di servizio in onore dell’eroe di quel convegno, ero stato relegato in una delle tante sedute poste in parallelo, a strapparsi il pubblico tra loro. Ma se Elder avesse potuto tenere le redini di quella in cui comparivo e di cui avrebbe dovuto essere il direttore, forse sarebbe riuscito a far affluire un po’ di attenzione sul mio “paper”. Invece una indisposizione temporanea lo sottrasse a quel ruolo, condannando il mio intervento a cadere nel vuoto, dato che pretendeva di volare un po’ troppo “alto” rispetto al basso livello generale dei concorrenti, che si limitavano a celebrare in McLuhan il risaputo sostenitore dei mass media, della Tv e di tanti altri gadgets similari, mentre io, in linea col mio appoggio trentennale, cercavo di dargli piena dignità filosofica, fino a farne un erede del pensiero di Kant e della sua rivoluzione epistemologica, la conoscenza come sintesi a priori tra la componente soggettiva e la presenza dell’informe massa plastica del reale. Infine, un incontro pienamente soddisfacente tra di noi è avvenuto qualche anno dopo, quando sono andato proprio alla sua Università a Toronto, Ryerson, a parlare delle esperienze di videoarte che conduco dal 2006 a Bologna, e che sono del tutto corrispondenti alle ricerche di cinema d’avanguardia di cui Elder è instancabile fabbricatore, come ha dato prova in quell’occasione. Questa nostra sintonia si stabilisce sui seguenti punti: entrambi concordiamo che sul finire del ‘700 è avvenuta una grande svolta, filosofica, epistemologica, tecnologica, ha vacillato l’edificio della scienza “moderna”, di Galileo e Newton, sostituita dai primi timidi esperimenti nel settore dell’elettromagnetismo condotti, tra gli altri, dagli scienziati italiani Galvani e Volta, con la sintesi a priori kantiana a fare da inconsapevole sfondo teorico. I nostri manuali porrebbero in quel momento il passaggio dal moderno al contemporaneo, un termine, quest’ultimo, inesistente nella cultura anglosassone, tanto che io, per rispetto verso di essa, suggerisco di sostituirlo estendendo a dismisura il termine e concetto del postmoderno. Ebbene, Elder è dei pochi, o forse l’unico al mondo, che accoglie in pieno e fa suo questo suggerimento. E ancora, venendo proprio ai due “ismi” evocati nel titolo di questa sua opera enorme, egli riconosce assieme a me i limiti del primo, che certamente ragiona secondo una concezione “aperta” dell’universo, del tutto estranea alla geometria euclidea, ma ha poi il torto di arredare questo spazio in-finito con elementi cubici, come dice proprio l’etichetta con cui è stato battezzato, col che esso rende omaggio al dio macchina. A questo, all’auto da corsa “più bella della Nike di Samotracia”, andava senza dubbio, almeno in partenza, l’’ossequio dei cugini Futuristi, però essi si sono ben presto sintonizzati sull’effetto cinematico, hanno ben compreso che la nuova concezione dell’universo lo voleva posto in movimento. Questa vocazione innovativa viene indagata in pagine e pagine dell’ampia esposizione data da Elder, con una sottigliezza e precisione ineguagliabili, per cui non tento neppure, in questo breve referto, di condurne un qualche riassunto.
Bruce Elder, Cubism and Futurism, Wilfred Laurier Univ. Press, pp. 667.

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Spoldi, un Gulliver dei nistri giorni

Giorgio Marconi è un gallerista di rara fedeltà verso le scelte da lui effettuate in una carriera ormai lunga, una dote, un carattere vieppiù ribaditi ora che il suo Studio si è trasformato in Fondazione, e dunque vi compaiono periodicamente omaggi ad artisti da lui sempre amati, quali i protagonisti di una Pop in stile milanese, cioè ricco di racconto, si vedano i casi di Valerio Adami, Enrico Baj, Emilio, Tadini o, per un opposto rigore geometrico, di Gianfranco Pardi, con puntate verso il “concettuale” umoroso di Bruno di Bello, e un’assunzione molto sofisticata di protagonisti della congiuntura ’70-80, pescando nella quale egli senza dubbio non ha mancato di dare credito ad alcune firme appartenenti ai miei Nuovi-nuovi, si pensi tra gli altri a Marcello Jori, a Giuseppe Maraniello. Ma soprattutto il suo preferito è stato Aldo Spoldi (1950) che ritorna in ben cadenzati appuntamenti ad animare le pareti dello spazio di Via Tadino, con allestimenti sempre originali, multipli, vivaci. Alla loro base c’è sempre la virtù prima dell’artista di Crema, che è di sminuzzare le immagini, di farle a pezzetti, come tessere di un puzzle da riassemblare, o anche da lasciare suddiviso nelle sue tante componenti. E interviene anche un senso di squilibrio dimensionale, tra il piccolo e il grande, per cui questa folla di personaggi può presentarsi in formato minuscolo, come figurine pronte per essere appiccicate in un album e presentate all’incasso di un qualche premio. O invece, questi insetti ingegnosi, questi grilli parlanti si possono allargare e distendere. Infatti Spoldi è come un Gulliver dei nostri giorni, celere nel passare dall’universo del piccolo, da Lilliput, a quello dei giganti di Brobdingnac. Circa mezzo secolo fa ho curato proprio a Milano, con l’aiuto di Franco Toselli, una mostra proprio intitolata ai “Viaggi di Gulliver nei regni della percezione”, dedicata ad artisti specializzati nell’ingrandire o nel rimpicciolire, ma non vi ho potuto inserire il nostro Spoldi perché non aveva ancora iniziato questo suo brillante esercizio. Il quale non si esplica solo lungo un asse verticale, ma ne possiede anche uno rotatorio, nel senso che queste figure si danno anche a prove di equilibrio, volteggiando su sfere mobili. Oppure svolgono una funzione di trapezisti andando ad animare decisamente le pareti, avvalendosi di una serie di gomene rosseggianti, quasi liane di una giungla rigorosamente artificiale. Inutile dire infatti che questo universo, questo “Mondo nuovo”, come recita il titolo globale della mostra, è tutto un inno a favore dell’artificio, dove la natura non entra per nulla. Spoldi è un figlio dell’era tecnologica, in lui trovano posto solo le icone del consumismo, magari evocate nei primi tempi del loro apparire, quando per esempio le auto sono ancora alquanto primitive nelle loro linee, ma sempre affidate a una cromia squillante, da cui sembra elevarsi il suono fragoroso di un clacson. Ed è pure insito l’invito a salire a bordo per andare a zonzo lungo itinerari mobili. Il tutto, in definitiva, trova ispirazione nel famoso Circo di Yokoama, quello stesso che, secondo la geniale invenzione di Kafka, riesce a trovare un’occasione di lavoro per chiunque, anche per giovani diseredati e in perenne fuga da professioni serie, come è proprio il Karl Rossman, protagonista di “America”, e come è lo stesso Aldo, sempre pronto a spiccare il volo, a imbarcare il suo universo di figurine “pour une belle promenade”, come dicevano una volta i motoscafi invitanti i bagnanti stranieri a compiere una gita lungo le rive dell’Adriatico. Ogni installazione di Spoldi, oltre a esorbitare da impostazioni fisse, è anche sempre pronta a “fare i bagagli”, a imbarcarsi, come un mercatino ambulante disponibile ad andare ad animare le fiere paesane, che fuori di metafora sarebbero poi le altre gallerie disposte ad accogliere questo spettacolo sempre vario e promettente.
Aldo Spoldi, “Il mondo nuovo” (“La storia del mondo”). Milano, Fondazione Marconi, fino al 10 novembre.

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Courbet, capostipite di realismo e di impegno

Il ferrarese Palazzo dei Diamanti dedica una mostra molto corretta e completa a Gustave Courbet (1819-1877), interrompendo una sua assenza dal nostro Paese che durava da circa un mezzo secolo: dimenticanza, disaffezione incredibili, se si pensa quanto invece in anni recenti siamo stati assediati da mostre a ripetizione sugli Impressionisti francesi, che pure tutti considerano usciti da una sua costola. Ma evidentemente l’astuto promotore dell’assedio impressionista nei nostri musei, Marco Goldin, non ha amato molto un simile personaggio, troppo robusto e severo, troppo impegnato. Del resto, anche nel dedicargli questa ben condotta retrospettiva, perfino i curatori hanno ritenuto doverne attenuare l’immagine, agganciandolo alla nozione di “natura”, forse temendo che parlare per lui di realismo fosse troppo ingombrante, e suscitatore di inopportuni fantasmi. Ma invece è proprio la nozione di natura, soprattutto se scappasse la tentazione di associarle l’epiteto di “morta”, a stare molto stretta, a questo artista, che pretendeva di agire con totale ampiezza e libertà di mosse, così da dare un posto di rilievo alla propria immagine, in forti autoritratti, anche se immersi in ambienti di natura. La componente umana ebbe sempre un ruolo dominante, nella sua pittura, e dove magari questa presenza si allentava, sopperiva ampiamente quella degli animali, cavalli, cani pronti allo scatto muscolare, selvaggina, anche in questo caso non “morta”, non posta a fare bella figura di sé in mense imbandite, ma al contrario fieramente zampettante negli intrichi boschivi. Del resto, Courbet fu un punto fermo non solo per chi partendo da lui voleva guardare in avanti, verso gli Impressionisti, ma soprattutto indietro, a rilanciare di riflesso le fortune del realista numero uno di tutta la storia dell’arte, il Caravaggio, magari non dimenticando di passare anche per i casi di Rubens, Rembrandt, Velàzquez. Forse fu una personalità perfino troppo forte, per cui il suo paesaggismo scartò fin dall’inizio le visioni pacate, soleggiate, mediterranee di Corot, volto piuttosto a stabilire, seppur da lontano, un patto di alleanza con i protagonisti della Scuola di Barbizon, con i loro folti boschivi, con le chiome degli alberi squassate dal vento. Ai muri vegetali il suo territorio d’origine, e da lui sempre amato, la Franca Contea, aggiungeva ugualmente pesanti strati geologici, rocce dalle fiancate poderose, come del resto quelle di donne e animali, che si stringevano a morsa sui primi piani, assediandoli, ingolfandoli, e determinando anche di riflesso una tavolozza terrosa, fangosa, ocracea, da cui Courbet non riusciva a fuggire neppure, quando, in qualche fase della sua carriera, andò a piazzare il cavalletto sulle coste della Normandia, a contemplare le onde del mare, avanzanti in fitta schiera, anch’esse pronte ad agitare nei loro vortici la rena, e dunque ad apparire pure loro sporche, fangose. Questo senso di una densità di cose e tessuti è anche il tratto distintivo tra questo padre, difficile, faticoso da reggere, e i figli impressionisti, più svelti e disinibiti, che ben compresero come si dovesse alleggerire la presa, ricorrere a colori più liquidi, trasparenti. Proprio in Normandia avvenne lo scontro tra Courbet e il più giovane di lui, di quasi un’intera generazione, James Mc Neill Whistler, personaggio quasi apolide, quasi a rendere più scorrevole il sangue nelle sue vene, e soprattutto a stemperarlo, in visioni di mare azzurrine, che si comunicavano anche alle presenze femminili. I due, il padre e il figlio putativo, in quelle località marine si disputarono perfino un amore, nella persona di una giovane, Marie Jo, dai capelli fulvi. Vincitore fu il più giovane tra i due, che sapeva trattare l’icona femminile con un senso di vaporosiità e di eleganza quali le erano dovuti, pronto anche ad accogliere tra i primi qualche suggerimento dalle stampe giapponesi che stavano arrivando in Occidente, e che davano lezioni su come impaginare proprio le azioni umane. E proprio Whistler, e a sfida con lui Edouard Manet, ne seppe prontamente approfittare, nel narrare le scene di vita urbana, o di scampagnate nei dintorni. E’ significativo il riscontro tra come Courbet tratta due signore in libera uscita proprio in natura, ma portandosi dietro la pesantezza degli abiti, con tutti gli immancabili fronzoli, e in definitiva calcando il suolo con tutta la pesantezza dei loro corpi, laddove, nello stesso momento, Manet sa raccontare una scena per tanti versi simile nei modi leggeri, per sagome quasi piatte, sforbiciate in un tessuto compatto, dandoci il suo famoso “Déjeuner sur l’herbe”. Al confronto Courbet è sempre serio, per non dire serioso, o usiamo anche un termine ancor più fatidico, è “impegnato” nella realtà, perfino nelle componenti che le danno più consistenza, i fattori del politico e del sociale. Si sa quanto egli si compromise con la Comune, militando orgogliosamente tra le forze della sinistra incipiente, incitandole a distruggere il cimelio dell’ancien régime, la Colonna Vendome, fino a venire punito con la condanna all’esilio, che se ne andò tristemente a consumare in Svizzera, non mancando però di specchiarsi nelle acque al solito melmose, al suo sguardo, del Lago Lemano, o di sogguardare da lontano i picchi innevati del Monte Bianco. E’ curioso, ma anche esaltante, ricordare che il capofila della corrente da lui avversata, il David infaticabile promotore del Neoclassicismo, fu pure lui costretto a morire in esilio, a Bruxelles, accomunato con quel suo lontano oppositore nel disprezzo verso un regime conservatore. Solo che David si batteva in difesa del suo idolo, Napoleone, mentre Courbet fu il vendicatore dei torti del lontano parente, di Napoleone III, detto anche il Piccolo. Ma entrambi hanno onorato come meglio non si poteva la causa dell’”impegno”.
Courbet e la natura, a cura di Maria Luisa Pacelli, Vincent Pomarède e altri. Ferrara, Palazzo dei Diamanti, fino al 6 gennaio, cat. autoedito.

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A Venezia due mostre per celebrare il Tintoretto

A Venezia il comunale Palazzo Ducale e le statali Gallerie dell’Accademia si sono consociati per prepararsi a celebrare assieme i cinque secoli dalla nascita di Jacopo Robusti, il Tintoretto (1519-1594). Compito difficile, dato che questo artista appartiene alla serie dei grandi che si sono espressi non tanto con opere da cavalletto quanto con vaste tele murali o affreschi, i secondi due disperdendo i loro capolavori in tante località dell’Occidente. Nel caso del Tintoretto, la città della Laguna ne ospita la quasi totalità, per cui voglio sperare che i visitatori, oltre a recarsi nelle due mostre in oggetto, non rinuncino a portarsi nella vicina Scuola di San Rocco, le cui pareti ospitano l’enorme contributo che in tre decenni di forsennato lavoro il Tintoretto ha affidato a quelle pareti, E tanti altri ancora sono i numerosi dipinti da lui lasciati nelle chiese della città che non hanno voluto o potuto privarsene per far loro raggiungere le due esposizioni. Queste si dividono salomonicamente il compito, le Gallerie insistendo sul primo decennio di attività del pittore, il Palazzo Ducale offrendo un’antologia di quanto da lui fatto in seguito. Personalmente ho già dato il mio contributo al genio del Tintoretto dedicandogli un corso, quando ero docente al DAMS di Bologna, con dispensa poi confluita nel volume edito da Feltrinelli “Maniera moderna e Manierismo” (2004), di cui invano si cercherebbe traccia nella pur enorme bibliografia che accompagna entrambi i cataloghi, ma si sa che io sono il “critico inesistente” (sull’aria del calviniano “Cavaliere inesistente”). In particolare, ho scritto pagine di cui ancora mi compiaccio proprio sul “Miracolo dello schiavo”, il dipinto che, presente nelle Gallerie dell’Accademia, e nella mostra relativa, segna lo spartiacque tra gioventù e maturità dall’artista. A questo proposito devo causare una delusione alla pur diligente commentatrice in catalogo Roberta Battaglia che, a p. 91, si ritiene la prima a notare che in quel dipinto fondamentale il Robusti “cita” un particolare dell’affresco di Raffaello, al centro della seconda delle Stanze vaticane, dedicato alla “Cacciata di Eliodoro dal tempio”, ghiotto episodio pubblico per cui una donna del popolo col figlioletto in braccio si gira per meglio ammirare lo spettacolo, e c’è pure un giovanotto che si arrampica su una colonna, tocchi di deliziosa quotidianità che appartengono all’universo del Sanzio, mentre il sublime Michelangelo li avrebbe sdegnati, considerandoli indegni del suo alto profilo. Infatti, tutti sono pronti ad ammettere che il giovane Tintoretto è imbevuto di ricordi dai due grandi protagonisti della scena romana, assai superiori ai Vasari e Salvini che in genere vengono considerati come gli introduttori delle novità manieriste nell’ambiente, ancora belliniano-giorgionesco, di Venezia, fino a far girare la testa anche al pacato Tiziano, pronto però a riprendere la sua strada maestra. Il Tintoretto invece, fin da quella prima ora, fu pronto ad accogliere quella lezione, in modo così fedele che si riaffaccia l’ipotesi di un suo viaggio proprio a Roma, sulla metà del secolo. Ma alla fine si riconosce che non ce n’era bisogno, a nutrirsi del midollo del leone di quei due campioni bastavano le stampe, le riproduzioni, che affluivano copiose. Del resto, correndo in avanti, fino a una presenza ugualmente profetica e piena di energia come l’inglese William Blake, balzato in campo più di due secoli dopo, pure lui si nutrì dell’insegnamento congiunto Buonarroti-Sanzio, ma senza fare il viaggio a Roma, per il quale non aveva soldi, ma neppure la sollecitazione a compierlo davvero, gli bastava “immaginarlo” nella mente, e qualcosa del genere vale anche per il Tintoretto. Ma visto che ci siamo, proprio questo suo dipinto “matriciale” ci invita a guardare più in direzione di Raffaello che di Michelangelo. Il catalogo della mostra all’Accademia ha il pregio di mettere a confronto, col “Miracolo dello schiavo”, una piena visione del “Giudizio universale”, da cui emerge la distinzione della scena, pur gremita, ma scissa in tanti episodi autonomi, come dire che il Buonarroti rimaneva essenzialmente scultore, pronto a scolpire anche in pittura come dei gruppi da ammirare in soluzione distaccata. Invece il Tintoretto, pittore fino in fondo, preferiva avviluppare, attorcere le sue figure, invischiarle tra loro, pur impregnandole di tensione muscolare, di slanci e cariche energetiche degni di Michelangelo. E certamente il santo in picchiata dall’alto è “citazione” dal Buonarroti, che però non lo avrebbe mai fatto planare su un parterre di personaggi predisposti ad accogliere quella caduta rovinosa, e perfino, se si vuole, a cercare di porle un rimedio, apprestando come una coperta accogliente, al modo di come potrebbe fare una squadra di provvidi pompieri. E per rendere più soffice e sicuro quell’atterraggio, ci pensano i cappelli di una folla effigiata secondo i costumi arabi, cioè con tanti copricapi a turbante, simili a capocchie di viti, provvidenziali proprio per fissare quel grembo, per consentirgli di reggere il colpo.
Il giovane Tintoretto, a cura di Roberta Battaglia, Paola Marini, Vittoria Romani, Venezia, Gallerie dell’Accademia, fino al 6 gennaio, cat. Marsilio; Tintoretto 1519-1594, a cura di Robert Echols e Frederik Ilchman, Venezia, Palazzo Ducale, fino al 6 gennaio. Cat. Marsilio.

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Le molte aggressioni spaziali di Bonalumi

Sono stato molto amico di Agostino Bonalumi, del resto mio perfetto coetaneo (1935-2013). Ricordo con non cessata gratitudine che era uno dei pochi a rispondere alle mie convocazioni, quando fui nominato, da Claudio Martelli, allora braccio destro di Bettino Craxi, alla carica di responsabile nazionale arti visive per il PSI, e appunto cercavo di riunire le scarse schiere di simpatizzanti in una delle sale del quartier generale che il PSI aveva in via del Corso. E appunto Bonalumi rispondeva quasi sempre, sedendo con seria disponibilità in prima fila, in irreprensibile tenuta professorale. Magari, accanto poteva sedere pure il grande presentatore Paolo Brosio, venuto a vedere con un filo di curiosità che cosa mai potesse venire fuori da quei raduni. Sul limitare della sua esistenza terrena, nel 2006, gli avevo pure assegnato il Premio Belluno Cortina artista dell’anno. Credo che, nella sua carriera, sia sempre stato amareggiato dalla continua preferenza attribuita, su di lui, al collega Enrico Castellani, questo in nome dell’inguaribile minimalismo della nostra critica ufficiale, sempre pronta a osannare chi meno fa, chi tende al monocromo, alla semplificazione assoluta. E Castellani è stato perfetto, in una simile direzione, con quelle sue superfici che appena solleticavano l’ambiente con estroflessioni molto parche, tutte messe in ordinata fila come soldatini, o come biglie su un pallottoliere, tutte immerse in qualche non-colore, per lo più un bianco candido e immacolato, Monumento alla noia, alla ripetizione priva di scatti differenziali. Invece Bonalumi, per parte sua, contravveniva sistematicamente a queste rinunce. Sul fronte cromatico ha coltivato tutti i colori possibili, in genere tenendosi lontano proprio dallo sterile bianco, preferendo al suo posto i blu notte, i rossi sgargianti, i gialli fosforescenti, e così via. Ma soprattutto era vario proprio nella ragion stessa d’essere di quella stagione, il ricorso alle estroflessioni, che in lui hanno praticato ogni possibile morfologia, tra le due e le tre dimensioni, il cerchio, l’allungarsi in griglie, in “strisciate”, così da simulare le tapparelle, gli infissi delle nostre case. Qualche volta ha spinto con decisione sul pedale delle invasioni ambientali, come nella “Struttura modulare bianca”, una serie di corpi panciuti, quasi come dei tortelli, come dei piatti recanti qualche portata, o come i piatti di una batteria, in partenza diligentemente impilati l’uno sull’altro, ma recati come da un cameriere sbadato che perde l’equilibrio, e dunque quegli elementi plastici gli cascano, si diffondono a pioggia, pare quasi di sentire il suono che provocano cadendo a terra, pronti a emettere una sinfonia arcana, al limite con gli ultrasuoni. Del resto, se per gran parte della sua attività Bonalumi era stata un buon cultore di geometrie regolari fondate sulla linea e il circolo, negli ultimi tempi aveva ben compreso come fosse ormai giunta l’ora di buttar via il vecchio manuale della geometria euclidea per coltivare le nuove proposte, fino alla geometria del frattali. Comunque bisognava incrinare la superficie, assegnarle dei colpi, saggiarne la capacità di resistere, trovare i punti fragili di rottura, magari senza spingere fino fondo, senza violarne una residua unità finale, ma tracciandovi sopra come tante possibili linee di frattura, però sempre fermandosi un momento prima. Insidiando insomma, assediando il principio dell’unità, senza lasciarsi intimorire dalla sua sacralità, mettendo in atto tutto un balletto di attacchi, di provocazioni, di minacce, che pure sono sempre rimaste deliziosamente sospese tra il virtuale e il reale. Insomma, una morfologia sempre varia, rinnovata, pronta a valersi di tutti i suggerimenti di una libera invenzione.
Bonalumi 1958-2013, a cura di M. Meneguzzo. Milano, Palazzo Reale, fino al 30 settembre. Cat. Silvana editoriale,

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Un Giorgione splendidamente movimentista

Paola Marini, passata in forza della riforma Franceschini dalla direzione del veronese Museo di Castelvecchio alle ben più prestigiose veneziane Gallerie dell’Accademia, ha seguito l’esempio dato dal suo collega Elke Schmidt, anche lui promosso dal ministro alla guida degli Uffizi. L’idea è di mettere fianco a fianco nelle rispettive sedi i capolavori di un medesimo artista, o di opere comunque tra loro strettamente legate, che a quella sede appartengono. Se Schmidt ha proceduto così in favore di Leonardo, la Marini l’ha fatto per Giorgione, accostando le due opere di cui la Galleria si fa vanto, il paesaggio “La tempesta” e il “Ritratto di vecchia”, a un terzo lavoro, la cui paternità giorgionesca non è del tutto sicura, ma l’ha ricevuta da grandi critici, come Roberto Longhi, e del resto, se non la si attribuisce a Giorgione, a chi altri darla in quel giro d’anni? Il dipinto era stato acquistato dal grande collezionista Mattioli, che a dire il vero non si è disfatto dei suoi capolavori ma ha proceduto dandoli in comodato, come è il caso di questo dipinto, affidato alle Gallerie veneziane dall’erede Laura Mattioli Rossi, la stessa che a New York ha creato il CIMA, il Center for Italian Modern Art. Del dipinto è incerto anche il soggetto, si parla in genere di un “Davide cantore”. In Giorgione tutto è misterioso, ma certo egli è stato incalzato dalla premonizione di “non avere tempo”, di dover affrettare le tappe della sua vertiginosa corsa verso la modernità. C’è quasi un abisso tra la sua tavola degli esordi, la Pala di Castelfranco, dove l’ordito ancora quattrocentesco alla maniera del Bellini è ancora evidente, anche se è merito del nuovo protagonista aver trasportato la scena all’aperto, avvolgendola in tanta atmosfera, arricchendola di ombre che si allungano. Ma in seguito egli ha proceduto come con delle zoomate successive, e l’opera in questione segna un culmine in questo senso, con ben tre volti colti in primo piano, per giunta animati da un movimentismo che manda all’aria gli equilibri, le simmetrie ancora di sapore quattrocentesco, per stipare le facce in libera maniera sghemba. Domina in primo piano il volto, indagato da vicino, colto con sguardo penetrante, radente, dell’incognito cantore, che però mette nel gesto, nella forza con cui abbranca lo strumento, gettandolo fuori campo, la stessa violenza che uno scherano potrebbe mettere nell’aggredire una povera vittima. Da qui si arriva fino al Caravaggio, neppure il “creato” di Giorgione, Tiziano, saprà godere di quella medesima disinvoltura nel proporre una scena animata. L’anziano sulla destra è il degno continuatore del “Ritratto di vecchia”, ma per lasciare al dominatore in primo piano tutto il rilievo che gli spetta assume una posa obliqua, di traverso, che è già un atto di disinvoltura, rispetto alla posa frontale con cui in genere, anche in pieno Cinquecento, venivano colti i ritratti. E anche la terza presenza, sulla sinistra, riceve una posa inclinata, e trattata con mano leggera, per non limitare tutto il rilievo spettante al protagonista in primo piano. C’è la grande libertà di far posto a tre figure di colpo, ma certo bisogna che almeno due tra queste si sacrifichino, attenuino la loro presenza, si mettano di lato per consentire al dominatore dell’episodio una massima capacità di movimento. C’è da chiedersi dove sarebbe arrivato Giorgione, se l’epidemia scoppiata Venezia nel 1510 non lo avesse tolto di mezzo, e si sente il bisogno di tornare a interrogare le ombre che sono rimaste del ciclo terminale giorgionesco al Fondaco dei Tedeschi per verificare se anch’esse attestano una uguale carica di dinamismo, di aggressione spaziale.

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Ghiglia, un protagonista del primo Novecento

Attualmente Giuliano Matteucci è il miglior conoscitore del fenomeno dei Macchiaioli, da lui controllato da molti punti di vista: come collezionista e gallerista, il che gli consente di possederne molti capolavori, come mercante, con l’aiuto di luoghi espositivi sia nella sua città, Viareggio, sia a Cortina d’Ampezzo, dove dispone di due sedi dette delle “Muse”, sia anche, infine, come valido studioso, cui si deve fra l’altro un eccellente catalogo ragionato di uno dei protagonisti di quel gruppo, Silvestro Lega. La sua attenzione lo induce ad allargare l’interesse e a spingerlo anche oltre i confini cronologici dei Macchiaioli propriamente detti, fino a sostenerne dei prolungamenti o proiezioni in avanti, tra cui soprattutto Oscar Ghiglia, artista nato una generazione o due dopo i padri fondatori (1876-19459), quindi venuto a colludere con l’ondata dei protagonisti del primo Novecento. Da tempo Matteucci era pronto a trasmettere ad altri questa sua conoscenza e stima per Ghiglia, tanto che nell’ormai lontano 1974 ne aveva suggerito una mostra a un collega di Bologna, Paolo Stivani, simile a lui per vari aspetti e tentato di aprire a sua volta una galleria nella città petroniana. In quell’occasione fui invitato a stendere una introduzione in catalogo, e così, il mio apprezzamento per l’artista toscano è ormai di vecchia data, di quasi mezzo secolo fa. Ora Matteucci, che si è dotato a Viareggio di un Centro o Fondazione, con il valido aiuto di figlie e generi, ripropone l’artista in una ampia retrospettiva, fornendomi quindi uno stimolo per un muovo intervento.
Si tratta di un artista appartenente a quella fascia, abbastanza trascurata, che in stretta collaborazione con mia moglie Alessandra Borgogelli ho raccolto all’insegna di un espressionismo nostrano, anche se sparso in mille centri, come è nel destino delle nostre cose. Ma forse il termine più calzante è quello di sintetismo. Ghiglia intese bene come il secolo nuovo pretendesse che la pittura si “cagliasse”, si rapprendesse, stringendo le deliziose annotazioni sparse degli Impressionisti di ogni parte del mondo Occidentale, di cui, questo un altro dei miei chiodi fissi, i Macchiaioli furono esponenti di prima fila. In tal modo, e proprio in nome della sintesi, Ghiglia è andato a coprire il settore da mettere all’insegna di un espressionismo, o di un “fauvisme” nostrani, autoctoni, senza dubbio “provinciali” nei modi e nei temi, ma non meno efficaci di altri più titolati che sono appartenuti a piazze straniere più considerate. Del resto, in questo procedere sintetico, per masse, accorpando le figure, nutrendole di densi impasti cromatici, Ghiglia era fedele alla lezione che aveva fatto a tempo a ricevere dal grande Fattori, frequentandone, nei primi anni del Novecento, la Scuola del nudo, e dunque si verifica in lui un tramando, anche se il subentrante fu sempre restio ad ammettere la filiazione, temeva che, se pubblicamente dichiarata, gli togliesse uno spazio di manovra e di riconoscimento. Ma a fare la differenza bastava la diversità dei temi, infatti il giovane adepto preferiva muoversi negli interni, in stanze ingombre di oggetti, pronti a gonfiarsi, a farsi panciuti proprio per il premere della materia, unificando nel trattamento sia le cose inanimate, sia le chiome, vesti, volti, degli abitanti di quei luoghi, il tutto come un vasaio, un vetraio, un confezionatore di giare o di orci pronti a risuonare se percossi al tatto, da qualcuno che ancora ne voglia mettere a prova la solidità. Infatti Il dato visivo, in Ghiglia, è strettamente imparentato a una sorta di prova tattile, si sente il bisogno di percuotere con le nocche quei muri solidi, spessi e risuonanti come ceramiche.
Se Fattori rappresentava il passato del nostro artista, fu pure accanto a lui, nella stessa Viareggio, una presenza carica di futuro, quella di Amedeo Modigliani, più giovane di otto anni. Vale la pena di insistere su una simile affinità, perché ne ricaviamo la prova che il grande Amedeo non se ne andò a Parigi del tutto nudo e crudo, ma al contrario già dotato, anche lui, di una solida capacità di stesure cromatiche, oltretutto già in buon grado sintetiche, tanto che non ebbe troppo bisogno di imparare la lezione da Cézanne e dai Cubisti, essendo già vaccinato in quella direzione. La differenza, tra chi era restato, come Ghiglia, tra le mura domestiche, e lo spavaldo espatriato, fu data dall’’incontro che Modigliani ebbe con Brancusi e con la sua raffinata stilizzazione, da cui trasse slancio per le figure che andava concependo, venendo anche indotto acondurre un viaggio a ritroso nel tempo, o nello spazio, verso le maschere negre, o verso i tipi estenuati dei Manieristi toscani. Nulla di tutto ciò in Ghiglia, appartenente, per dirla con Boccioni, a “quelli che restano”, ma coerente, tenace nel suo sintetismo, nella sua tessitura di spazi colmi, saturi, duri come tante formelle uscite da un forno, e pronte a essere incastrate assieme, a comporre un macro-mosaico.
Ghiglia. Classico e moderno, a cura del Centro Matteucci, Viareggio, fino al 4 novembre.

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Rosai, un autentico espressionista di casa nostra

La Galleria Farsetti di Prato, diretta dai due fratelli Frediano e Franco, è strettamente legata all’opera di Ottone Rosai. Il legame è nato col loro padre, che dell’artista toscano era il corniciaio preferito. In seguito Rosai si era affezionato soprattutto a Frediano, aiutandolo nel cammino di gallerista di riferimento. E così, nelle sedi espositive che i Farsetti hanno avuto, a partire da Prato, prima che ne facessero un centro di aste, e poi nelle succursali di Milano e di Cortina d’Ampezzo, dipinti del maestro fiorentino non hanno mai mancato di apparire, ma col rischio di suscitare qualche moto di impazienza, come del resto può nascere nei confronti di tutti i nostri maestri del Novecento, esposti a un eccesso di visibilità. Pur ammirando l’eccellenza delle immagini standard di Rosai, quelle viuzze strette, scorrenti tra muretti calcinati, animate da una folla solitaria di ometti quasi in scala lillipuziana, potevano saziare col tempo le attese del pubblico, come davanti a prodotti divenuti troppo consueti. Ma quest’anno i Farsetti hanno avuto un’impennata di ardimento a favore del loro idolo, portando l’attenzione su una fascia di suoi dipinti che non risultano affatto vittime di quel certo consumo abitudinario di cui ho detto sopra. Si tratta di una serie di superbi autoritratti, esposti ora nella sede di Cortina, ma che poi andranno anche a Milano. E’ un Rosai “in grande”, dove il suo volto esce dalla dimensione lillipuziana, e al contrario si estende, preme gli zigomi sporgenti quasi a prolungare i limiti della tela, mentre le occhiaie si spalancano, scavano nel volto. E’ una produzione poco nota dell’artista, ma che invece ha attirato l’attenzione di personaggi d’eccezione. Se ne era accorto addirittura il grande Bacon, artista difficile e solitario, che pure aveva rilasciato una patente di ammirazione verso quel suo anticipatore. Tuttavia credo che un confronto proprio con Bacon non possa andare molto oltre. L’artista inglese pratica una dimensione verticale, parte da sue immagini, magari anche fissate con la lucidità consentita da un ricorso alla fotografia, ma poi le affonda, quasi inseguendone le remote origini da un embrione. L’immagine naviga nel tempo, tanto che bisogna subito invocare l’intervento di Freud per giustificare questi viaggi verso gli strati profondi del nostro Ego, a ritrovare piuttosto un Inconscio primordiale. Rosai invece appartiene all’Espressionismo, che si pretende non avere avuto cittadinanza nella nostra arte, ma invece proprio la sua presenza ci deve far dire che fu un “ismo” con forte presenza presso di noi, basterebbe affiancare al suo nome quello di Lorenzo Viani, mentre dal Veneto emerge l’enorme presenza di Arturo Martini, tra tanti altri comprimari. Ma essere espressionisti vuol dire ignorare l’immersione in verticale, insistere invece sul “qui e ora” potenziandolo. In fondo, nei suoi autoritratti Rosai, come dicevo all’inizio, preme sulla sua scatola cranica, la allarga, la rende quasi straripante, le conferisce senza dubbio qualche tratto diabolico, ma il tutto si consuma nel presente. Per cui riesce più calzante un altro raffronto, condotto in questa mostra cortinese, che si rivolge a un altro autentico espressionista, Georg Baselitz, anche se di seconda o terza generazione, e anche se, diversamente dal caso di Bacon, il pittore tedesco non pare aver menzionato direttamente quel suo antenato. Ma la razza è la stessa, anche Baselitz consuma le sue prove di ferocia sul manichino umano in presa diretta. Solo che, ben sapendo di venire dopo un’ondata di superbi maestri, che non sono solo i risaputi Kirchner e Schmidt-Rottluf e via elencando dentro il mondo tedesco, ma sono da arricchire subito con la sfilata dei nostri, il discendente tenta il riscatto sia allungando i corpi, sia soprattutto ricorrendo a una curiosa ma giusta idea di “impiccarli” a testa in giù. Ogni volta che mi trovo in presenza di un simile capovolgimento, lo paragono al gesto di umiltà compiuto da San Pietro quando volle essere crocifisso appunto a testa in giù, non ritenendosi degno di imitare Nostro Signore. Allo stesso modo Baselitz cerca un margine di originalità, rispetto ai suoi predecessori, sia allungando le forme, sia soprattutto capovolgendole. Rosai, ovviamente, da autentico espressionista della prima ora, non aveva certo bisogno di fare ricorso a un simile espediente, bastava che le sue teste si valessero di tutte le possibilità di allargarsi, espandersi, ruotare sotto i nostri occhi, in una magnifica esaltazione del presente.
Ottone Rosai. Ritratti e autoritratti. Un dialogo con Bacon e Baselitz. Farsetti arte, Cortina d’Ampezzo, fino al 2 settembre, poi a Milano dal 20/9 al 10/10.

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