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Una convincente visione dell’arte brasiliana

Da sempre il Padiglione d’Arte Contemporanea (PAC) è la punta d’attacco del sistema espositivo milanese, dove fra l’altro si esercita l’abilità del conduttore principale, Diego Sileo, capace peraltro di felici sortite in altri spazi. Per esempio, mi è capitato di lodare, su questo blog, l’eccellenza con cui ci ha offerto una magnifica mostra di Frida Kahlo, al MUDEC, che viceversa è spazio dalle finalità molto incerte, avendo rinunciato ad essere il Museo del Duemila, in continuazione rispetto all’insufficiente Museo del Novecento. Fra l’altro, al PAC Diego Sileo sta verificando l’ipotesi centrale dei nostri tempi, il fatto che oggi si possa creare arte eccellente ovunque, come ha dimostrato in passato una rassegna dedicata Cuba, e ora questa in atto, rivolta al Brasile. Con rammarico devo dire che io mi ero messo sulla medesima strada attraverso le mie Officine, realizzate a Bologna e in altre località della Romagna, via via rivolte a fornire uno spaccato dell’Europa, dell’America del Nord, dell’Asia (Cina, Giappone, Corea). Purtroppo una stupida conduzione dell’assessorato alla cultura della Regione Emilia Romagna, che si esaurisce in una pioggerella di elargizioni a singoli eventi municipali, mi ha impedito di proseguire per questa strada, e dunque ora è giusto che io inneggi a imprese del genere quali si possono ammirare al PAC. Come questa, che presenta trenta artisti, tutti degni di menzione. Comincerei da Maria Theresa Alves, autrice di una arguta serie di acquerelli col titolo globale di “This is not an apricot”, che ovviamente arieggia la famosa negazione enunciata da Magritte. Ma potremmo effettuare una variazione, che sarebbe anche una massima capace di chiarire quanto oggi si fa in tutto il mondo. Gli artisti dei vari Paesi del globo potrebbero intonare concordi un “This is not a Kosuth”, nel senso che questa unanimità di spiriti ora raggiunta parte proprio dalla sacra triade impostata da Kosuth: se volete riferirvi alle cose, o prendetele tali e quali, o datene le loro foto, o le definizioni linguistiche tratte dal vocabolario, E’ lo spirito del ’68 che in definitiva vige tuttora, ma con tante varianti, che fra l’altro contemplano il ritorno alla pittura, come in questo caso. La Alves però ci mostra come i frutti tropicali del Brasile arieggino, ma non siano propri i nostri europei. E così pure le opere che fioriscono ovunque costeggiano la triade di Kosuth, ma non esitano a fornirne variazioni intelligenti. Percorriamo comunque queste trenta presenze, procedendo dalle più leggere alle più pesanti. Tra le prime, l’ambiente di Fernanda Gomes, all’insegna del bianco su bianco, un monocromo ma con quasi invisibili stilettate che lo rianimano. La presenza delle foreste, che un classico come Ernesto Neto simula con il ricorso alle materie plastiche, echeggia nei lavori di Palma Bosque e di Daniel Mangrané, con installazioni filiformi, quasi rubando l’epitelio ai vegetali. Tunga addirittura si attacca alle capigliature ricavandone come uno scalpo ingigantito. Leo Nilson ci porta nel mondo dei manufatti, in particolare dei vestiti, ma procurando di unirli, di rattopparli con cuciture leggere, proprio come utilizzando, anche in questo caso, fibre vegetali.
Da queste prestazioni nel nome della leggerezza elastica e flessibile giungiamo invece a effetti di un materismo addirittura brutale, per esempio con Sofia Borges e i suoi cumuli di terriccio informe. André Komatsu sfrutta addirittura sacchi di cemento svuotati per erigere con essi una baracca precaria e traballante. Ma in questo senso il lavoro più sorprendente si trova nel piano basso del PAC, interamente occupato da Daniel de Paula e da un suo metodico carottaggio del suolo di qualche area geografica, da cui ricava come dei tuberi, allineandoli con cura. Il medesimo spazio è pure animato da un video di Cinthia Marcelle, a proposito del quale potremmo di nuovo ripetere “ceci n’est pas un Smithson”, perché è evidente l’ispirazione tratta dal grande Land artista statunitense, ma ripresa con un tono più volgare e profanatorio. Però in questa medesima direzione l’opera più significativa ci è fornita proprio all’ingresso della galleria, ad opera di Berna Reale, che ci presenta una carretta, fatta apposta per trasportare oggetti di scarto, fino a miseri cadaveri. Un video all’interno ci documenta una macabra manifestazione in cui si vede l’artista trascinare il suo nefasto mezzo di trasporto per le vie di Milano, chiaro omaggio ai monatti illustrati dalla peste, nelle drammatiche sequenze manzoniane. Questo in definitiva, diciamolo ancora, il senso globale dell’operazione, e dell’arte che oggi si fa in ogni parte del mondo: riprendere qualche motivo già sperimentato dall’Occidente, ma dandogli nuovi accenti, nuove emergenze ed espansioni.
Brasile. Il coltello nella carne. Milano, PAC, a cura di Jacopo Crivelli e Diego Sileo, fino al 9 settembre. Catalogo Silvana Editoriale.

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Un confronto Constable-Turner alla Tate Britain

Anche in questa domenica, ultima di luglio, invito a una visita virtuale, a Londra, Tate Britain, per una mostra che chiude proprio oggi, dedicata a due dipinti strategici, rispettivanente di John Constable e di William Turner, che tante cose sembrerebbero unire, ma che invece sono, l’uno alla conclusione, l’altro all’apertura di due epoche diametralmente opposte. Si tratta in sostanza di due coetanei (1776-1837 il primo, 1775-1851 l’altro, appena un po’ più longevo), ed ebbero entrambi in comune l’eccellenza nel praticare l’arte del paesaggio. Ma Constable fu un perfetto erede di qualla che il nostro Vasari, con eccezionale spirito critico, aveva chiamato “maniera moderna”, poi codificata dai manuali che ci parlano proprio di una età moderna. Nel peaesaggio questa via è stata aperta da Leonardo, il primo ad accorgersi che siamo immersi nell’atmosfera, da cui derivano infinite conseguenze meteorologiche, ignorate da tutti i suoi predecessori e coetanei Gli aveva subito fatto seguito il Giorgione della “Tempesta”, quindi nel Seicento erano arrivati i grandi paesaggisti olandesi, di cui Constable è l’erede, come in una staffetta ideale. Da loro prende il testimone e lo tende verso i Francesi, da Courbet agli Impressionisti. Si veda appunto il dipinto esposto alla Tate, “Cathedral from the Meadows”, una visione a tinte corrusche, impastata di fango, con un cielo denso di nuvole tempestose, che esibisce anche un mirabile fenomeno contingente, un arcobaleno, colto a volo come un prezioso fiore dell’effimero. Su questi toni densi, materici, terrosi si innesterà la musa di Courbet e via via di tutti gli Impressionisti. Totalmente diversa è invece la veduta di Turner, “Caligula’s Palace and Bridge”, in cui, intanto, abbiamo la visitazione a ritroso di una rovina archeologica, che è un gesto di sfida all’obbligo di essere “absolument moderne”, proprio di tutta la schiera dei naturalisti, vecchi e nuovi. Con lui, semmai, si annuncia quell’età cui i manuali non hanno saputo dare etichetta migliore di quella del contemporaneo, vacua, inefficace, tanto che io preferirsco sostituirla con un’altra più evidente ed esplicta, quella di postmoderno, in quanto il prefisso indica chiaramente il rapporto di consecuzione. Ma non è una misera questione di date, di cronologia, ho detto infatti mille volte che a costituire la differenza sta il fattore scientifico-tecnologico. I moderni sono ligi alla fisica galileiana-newtoniana, nelle sue varie accezioni, invece i postmoderni hanno una prima intuizione che l’universo è retto dalle leggi dell’elettromagnetismo. Questo il collante che unisce, o divide, le particelle fische, portandole a esplodere, a emettere radiazioni, luminescenze. Questo svincolarsi dgli obblighi prosaici del “moderno” consente a Turner di andare a rivisitare l’”altro” forno, il paesaggismo classico-razionale di Claude Lorrain, dominato dai raggi onniestesi di un sole che non è tanto un astro fisico quanto piuttosto una espressione di razionalità unitaria, cartesiana, una metafora del Roi soleil e del suo potere unificante. Turner eredita questa luce diffusa, però la svincola dall’astro solare, comprendendo che ormai al suo posto può subentrare una qualunque esplosione nucleare, la materia si può accendere ovunque, scoppiare qua e là, rendendo lo spettacolo multiplo, policentrico. In questo caso ci sono delle rovine di un avanzo arceheologio, ma la luce impazzita dell’esplosione le supera di slancio, le corrode, sembra già di vedere uno di quei mozziconi di edifici che a Hiroshima hanno tentato di opporsi alla distruzione di ogni altro oggetto fisico. La luce straripa, invadente, corrosiva, ubiquitaria, senza più essere legata a un centro riconoscibile. Quanto poi alla vegetazione, anche questa subisce come una ustione, gli alberi prendono l’aria di fumate, o di geyser che si levano dal suolo emettendo i loro spruzzi energetici, senza alcun rispetto per un normale atlante floreale, cui invece va l’ossequio fedele di ogni paesaggista “moderno”. Insomma, Turner viaggia lontano, supera i tempi, da autentico “postmoderno”. Per conprenderlo e apprezzarlo dobbiamo valerci di un buon manuale che ci parli della fisica di oggi, all’insegna di Einstein o anche oltre. Insomma, si tratta di un discorso opposto rispetto a quello, a modo suo tranquillizante, seguito dal suo oppositore di allora, oggi uscito fuori dalle coordinate dell’epoca in cui viviamo.

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Uffizi, visita alla sala di Leonardo

Avevo già annunciato che oggi, domenica 22 luglio, avrei compiuto una visita, anch’essa virtuale, alla seconda delle sale monotematiche opportunamente volute dal direttore degli Uffizi, Elke Schmidt. Se la prima unisce Raffaello e Michelangelo attraverso il dato esterno del committente, il Doni, quest’altra è invece nel segno della coerenza stilistica in quanto espone i tre grandi dipinti leonardeschi di cui la Galleria fiorentina si può vantare. A cominciare dalla collaborazione giovanile, di un artista poco più che ventenne, al dipinto di Andrea Verrocchio, dedicato al Battesimo di Cristo, cui si assegna la data del 1475. Il Verrocchio era un superbo interprete della “seconda maniera”, per dirla col Vasari, di maestri che già conoscevano alla perfezione l’anatomia, ma ne facevano un uso “scorticato”, tutto muscoli tesi, messi a nudo. Attorno a lui stava una corte superba di campioni di quella stessa maniera, come il Botticelli, non in grado però di slanciarsi verso la “maniera moderna”, mentre il Vinci ne è già pienamente capace, come rivela il trattamento morbido, avviato verso lo “sfumato”, quale si mostra nell’angelo sulla sinistra, in piena contraddizione con l’immagine del Battista, tutto bozze e sporgenze, già avviato insomma sulla via di Michelangelo, su cui marciava risolutamente il Verrocchio. Ma attenzione a non calcare troppo il pedale dello sfumato, della dissoluzione atmosferica cari fin da subito al giovane allievo. Leonardo apprese qualcosa dal Verrocchio, autore della geniale statua equestre di Bartolomeo Colleoni che ancora si ammira a Venezia, quando a sua volta, nel periodo milanese, modellò una enorme statua del suo committente di allora, Ludovico il Moro. Peccato che gli arcieri, discesi a porre fine a quel Ducato al seguito di Carlo VIII, si divertirono a prenderla di mira e a distruggerla. Ma di questo Leonardo “terribile” ci restano studi e disegni, che lo dimostrano perfettamente in grado di contendere al rivale di sempre, il Buonarroti, l’onere di concepire insieme la grande “Scuola del mondo”, la battaglia di Anghiari accanto e in contrapposizione a quella di Cascina, appaiate nel triste destino di scomparire entrambe dopo la loro mirabile apparizione congiunta.
Invece la seconda opera del Vinci, questa volta di sua esclusiva paternità, l’”Annunciazione”, eseguita poco prima di lasciare Firenze per Milano, nel 1482, ci mostra un altro tratto rivoluzionario dell’artista, la capacità di spingere il punto di fuga della macchina prospettica a grande distanza, laddove i suoi coetanei, nati come lui tra il ’40 e il ’50 del Quattrocento, non ebbero mai tanto coraggio, temevano la lontananza, si tenevamo in prossimità dei primi piani, comportandosi come i navigatori di quei tempi che bordeggiavano lungo le coste, attraccando nottetempo nei porti. Tanto che mi sono permesso di dichiarare la perfetta corrispondenza omologica tra quel gesto “mentale” di Leonardo e la decisione del coetaneo Cristoforo Colombo di spingere le sue tre caravelle verso l’alto mare, gesto rivoluzionario, al di là dell’effetto concreto di allargare le nostre conoscenze geografiche. A quel modo i due protagonisti in sembianze umane, l’Angelo e Maria, vengono avvolti da una enorme calotta atmosferica che ne leviga i corpi, e dunque il celebre “sfumato” leonardesco corrisponde a una precisa scoperta scientifica, al fatto che siamo immersi in un gas levigante, di cui fino a quel momento l’umanità era ignara.
E poi c’è il “cartone” in cui Leonardo studia l’”Adorazione dei magi”, dove in definitiva riemerge un ricordo del maestro Verrocchio, data la forte, quasi violenta corporeità assegnata alle figure che si agitano attorno al magico “occhio del tifone” stabilito dalla Madonna e Bambino, un’isola protetta verso cui tendono i gesti contratti, violenti, annaspanti, dei personaggi minori, che sembrano impegnati a svolgere tutt’altro che una “adorazione”, quanto piuttosto un senso di meraviglia, di drammatica tensione. Che l’opera sia “non finita”, rientra nella profonda intuizione leonardesca secondo cui viviamo in un universo immerso nell’atmosfera, pronta a impadronirsi delle masse corporee alleviandole, smussandole. Un modo di procedere che verrà sdegnosamente respinto da Michelangelo, mentre il prensile Raffaello sarà pronto a impadronirsene e a darne un pieno svolgimento.

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Gli Uffizi ci invitano alla Corte dei Doni

Il direttore degli uffizi Elke Schmidt, prima di terminare il suo mandato, ha avuto due eccellenti idee, di riunire in sale apposite i capolavori che Michelangelo e Raffaello hanno realizzato per la famiglia Doni, e le tre opere principali che si devono a Leonardo presenti nel museo. Ritengo che una visitina quanto meno virtuale a queste due sale sia più che opportuna. Cominciamo da quella legata al nome della famosa famiglia fiorentina dei Doni, con i due ritratti che il Sanzio ha dedicato al marito e capofamiglia, Agnolo, e alla moglie Maddalena. Si deve penare che siano anteriori al grande episodio della Scuola del mondo, l’incontro che in palazzo Vecchio aveva impegnato sia Leonardo sia Michelangelo nella celebrazione, con due grandi dipinti, di famosi episodi della storia fiorentina. Fu una gara di tanto alto livello che è passata alla storia sotto il nome per nulla usurpato di Scuola del mondo. Ma di quella grandiosità non ci sono tracce in questi due dipinti di Raffaello, pure già al centro del primo decennio del Cinquecento, e già presente a Firenze da qualche tempo. D’altra parte il tema del ritratto lo portava ad adottare una chiave intimista, non certo epica, e dunque i due dipinti vanno visti nell’ambito di quel genere, in cui il Sanzio era partito più che mai sulle tracce del Perugino, ma proprio in questi due ritratti dimostra di averne abbandonato la secchezza alquanto stereotipata. I due personaggi si allargano, occupano la scena, soprattutto “lui”, con un massimo di disinvoltura che supera decisamente i canoni rigidi della “seconda maniera” e si inoltre nella terza, ovvero nella modernità. Di Leonardo compare anche un tratto tipico, la massa dei capelli che si fanno ariosi, ovvero, come avrebbe detto il Vinci in un suo famoso appunto, non se ne devono rimanere impataccati a fare massa ma si devono mostrare capaci di “scherzare al vento”. Quel vento, o almeno quella ariosità che trascorre nell’ampia fetta di cielo su cui il volto di Agnolo si stampa, ma già dimostrando la voglia di inserirvisi, di dialogare col contesto circostante. Anche se permane una specie di dogma dell’intera ritrattistica come si era svolta fino a quel momento, secondo cui la persona ritratta si deve stagliare su uno sfondo chiaro. Va osservato di passaggio che anche una famosa Madonna raffaellesca concepita in quegli anni, detta del Granduca, quasi sicuramente era stata realizzata anch’essa su uno sfondo chiaro, se ora invece la vediamo emergere dall’oscurità, ciò si deve a un intervento successivo, quando Raffaello, trasferitosi a Roma e divenuto compitamente “moderno”, ne accetta uno dei segni di riconoscimento, l’adozione di sfondi scuri, tenebrosi, il che diverrà quasi un motivo d’obbligo per tutta la posteriore grande pittura secentesca, Caravaggio insegna.
Venendo ora al “Tondo” michelangiolesco, se il committente è lo stesso, il ricco Doni, le opere che portano il suo nome non potrebbero essere più diverse, infatti il “Tondo” dovuto al Buonarroti Michelangelo appartiene al genere dei dipinti sacri, del resto non mi risulta che il Michelangelo si sia mai cimentato nel ritratto, un tema troppo compromesso col contingente, con manifestazioni di individualismo da lui giudicate di grado inferiore, mosso dall’intento di concepire sempre immagini dove l’umanità apparisse sempre di alto profilo, e dunque meritasse un ampio, maestoso trattamento plastico, come è è in questa Sacra Famiglia, anche se forse, a dire il vero, ispirata a un episodio familiare, al battesimo di una figlia del potente sponsor. In fondo, già qui Michelangelo pratica una totale equipollenza tra il lavorare a due o a tre dimensioni, anche la pittura deve essere forte, dar luogo a bozze, a escrescenze, a gonfiori, del resto perfettamente corrispondenti al formato circolare dell’opera. Raffaello in quel momento è lontanissimo da un tale modo di dipingere che del resto è pure del tutto estraneo perfezione al tema di stampo intimista da lui praticato nei due ritratti. Ma verrà tempo in cui questo artista, straordinario per doti mimetiche, pronto a prendere il suo bene dovunque ne sentisse l’opportunità, saprà comprendere ed acquisire la magnitudine del modo di procedere michelangiolesco. Dovremo attendere i prodigiosi dipinti delle Stanze vaticane, e in particolare proprio della pima, in cui la Scuola di Atene si dimostra assolutamente capace di sfruttare la grandiosità. Imponenza, forza scultorea che Michelangelo sapeva dare tanto alle sculture quanto ai dipinti. Ma questo trarre profitto dell’insegnamento michelangiolesco Raffaello non se lo portava dietro da Firenze, dove non lo aveva visto o capito, bensì doveva essergli nato quando, giunto pure lui nell’Urbe, a ridosso dell’arrivo del Buonarroti, doveva avere avuto la possibilità di dare qualche sbirciata di nascosto al soffitto della Sistina, cogliendo da lì l’input, la via verso il sublime che certo non gli era venuto dal Tondo Doni.

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La grande sintesi di John Armleder

Il Museo MADre di Napoli dedica una importante mostra a John Armleder (1948), uno dei migliori rappresentanti nel nostro Occidente di una tendenza che, da buon fenomenologo degli stili, mi sono provato a distinguere con una formula, ricorrendo addirittura al massimo, e scomodo, Hegel, e parlando di una fase di sintesi subentrante ai due classici momenti anteriori, della tesi e della antintesi. Sempre per valerci di categorie del genere, la tesi la ritrovo nel clima del ’68, con la sua condanna della pittura e il proclama, espresso in modo eccellente da Joseph Kosuth, che da quel momento fosse lecito solo valersi di foto, scrittura e cose stesse riprese in ready-made. Ma poi ci fu l’antitesi, ovvero il radicale capovolgimento di quei dogmi, col clima della citazione, in particolare siglato da me con la formula, anch’essa di estrazione filosofica, della “ripetizione differente”, salutata da noi dalle baruffe tra i miei Nuovi-nuovi, gli Anacronisti, i Transavanguardisti. Poi, alla metà degli ’80, anche quel ritorno al passato apparve superato, ci fu semmai un ritorno a uno spirito avanguardista, ma ricercato, con passo indietro, nella Pop e nella Op, però non riprese pari pari, se no, che sintesi sarebbe stata?, ma nobilitate da qualche pizzico di aura magica, di cromatismo, in omaggio alla appena superata stagione citazionista, ma con “citazioni” contenute, diciamo anche contegnose. Io stesso, sempre pronto a cogliere il mutare dei venti, feci a ridosso di quel mutamento epocale una mostra a Rimini convocandovi tutti gli esponenti nostrani di questi rivolgimento della frittata (“Ordine e disordine”), ma plaudendo in particolare a una mostra visitata nell’86 presso la Galleria Sonnabend a New York che esibiva lo stato maggiore di una simile variazione del gusto, con i massimi Jeff Koons, Haim Steinbach, Peter Halley. Di rimbalzo, chiamato a selezionare artisti internazionali all ‘”Aperto” della Biennale di Venezia del 1990, vi feci invitare Koons, l’unico a non avere ancora superato il limite di una nascita nel ’55 che ci veniva imposto. Ma poco dopo, realizzando per conto mio in Emilia “Anninovanta”, fui libero di inserirvi proprio Armleder, a cui finalmente sono arrivato. E fu con una delle sue eccellenti “Furniture Scultpures”, dove compariva il colore, ma tramite la cromia “di pessimo gusto”, spaventosamente kitsch che da tempo era propria di tutti i mobili dozzinali, di formica o di altri materiali sintetici, un’orgia di tinte acide, verdastre, violette, ocracee. Nello stesso tempo, all’artista era data una sorta di alibi mentale, se qualcuno gli avesse rinfacciato un ritorno al colore, avrebbe potuto rispondere, come proprio poteva fare il nostro Armleder, “io non c’entro, quei colori impossibili ce li ha messi l’industria, in una fase sofisticata. Io li riprendo tali e quali secondo la modalità neutra del ready-made”. Ma si dà il caso che quella gamma cromatica svenevole, tra lo squisito e il banale, era la stessa che compariva nelle immagini di enormi circuiti elettronici, zigzaganti, labirintici, stesi da Halley, e il medesimo tripudio del “cattivo gusto” era pure nelle toppe con cui il tedesco Guenter Foerg picchiettava le superfici, e che dire delle costruzioni rigidamente metalliche di un altro tedesco, Reinhard Mucha, o dei violini spaccati, vivisezionati del fiammingo Vercruysse? Insomma, eravamo in presenza di una vera e propria “internazionale, anche se limitata per il momento solo alle due sponde dell’Atlantico, gli altri abitanti del pianeta attendevano ancora, ma per poco, la loro tumultuosa entrata in scena. Da notare che se i nomi fin qui elencati denotavano un recupero, ma aggraziato da quelle tinte, sofisticate, e vomitose nello stesso tempo, del clima Optical, magari con qualche tocco di minimalismo, c’era pure il versante iconico, espresso dal numero uno Koons, che compiva un’operazione molto simile sul versante oggettuale, iconico, anche in questo caso andando a recuperare le cose di cattivo gusto dagli scaffali riposti dei supermercati. E naturalmente anche per questo filone c’era una rispondenza dalla vecchia Europa, già la stessa Sonnabend aveva avuto il coraggio di inserire nella sua mostra apripista il caso giovanile quanto geniale di Wim Delvoye, e nel mondo tedesco facevano eco le soluzioni dure, acide, discostanti di Katharina Fritsch.
Tutto questo come introduzione al mondo ibrido, estremamente variato del nostro Armleder, che nelle 90 opere raccolte nell’occasione napoletana rivela tante altre corde al suo arco. Intanto, da vero erede dell’Op Art si produce in “puntini” e in altri interventi minuti a parete, fino ad aprire la strada a un erede come l’inglese Hirst, pronto anche lui a praticare un polistilismo sconfinato. I puntini e i minuti segni grafici, però, talvolta si allargano, si mutano in sciabolate, in strisce sferzanti, quasi un dripping in verticale, con cui Armleder sfida un gigante in materia quale Gerhard Richter. Ma poi, dopo essersi sbizzarrito in una sorta di neo-informale di coraggioso pittoricismo, ci mette un freno, accostandolo a rotoli di moquette accumulati sul pavimento, quasi chiamati a coprire e nascondere tanto impudico espressionismo. In sostanza Armleder si sa muovere molto bene tra gli estremi della anoressia e della bulimia, talvolta interviene di punta, quasi col fioretto, talaltra riveste le pareti di sontuoso materiale “capitonné” di un impossibile verde smeraldo, o rovescia per terra una pioggia di palline multicolori, di quelle che si arpionano in qualche pesca di beneficienza. Non manca qualche capatina residua nell’ambito del citazionismo, come risulta dalla ripresa di un capolavoro di Tiziano, ma subito fatto oggetto di inserimenti impietosi e profanatori. E non manca neppure una visita alla dimensione del suono, mediante il piazzamento di una batteria pronta a emettere le sue vibrazioni, che sicuramente saranno di tono stridulo, quasi al limite degli ultrasuoni. In definitiva questo è tutto un festival dell’andare su e giù, a parete o no, nello spazio, del solleticare i gusti più retrivi in fatto di cromia o invece di imporre loro digiuni e austere privazioni.
John Armleder, a cura di Andrea Viliani e Silvia Salvati, Napoli, MADRE, fino al 10 settembre.

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MAMbo: questo è lo stato dell’arte

Finalmente il duo Roberto Grandi-Lorenzo Balbi, il primo come presidente della Fondazione musei di Bologna, l’altro come direttore di fatto del MAMbo, finalmente sono entrati in azione diretta, dopo aver smaltito una brutta mostra sulla Russia rivoluzionaria ereditata da una gestione precedente. Ora ci offrono questo “That’s it”, nell’inglese oggi di prammatica, che può corrispondere a un più volgare “Così stanno le cose”, nell’ambito dell’arte, con attenzione a quanto fanno presso di noi i “millennials”, entrati in azione col nuovo secolo. E’ un onesto ed efficace spaccato, che potrebbe figurare in una qualsiasi delle Biennali che si fanno in ogni parte del mondo, ma che per lo più risultano molto avare di artisti nostrani. Invece questa selezione di 56 presenze attesta positivamente di come i nostri siano in linea col quadro internazionale. Anzi, ne prenderei lo spunto per suggerire al duo al comando, che mi sembra ben affiatato e autorevole, di riprendere una vecchia iniziativa anni ’80, quando il famigerato consiglio direttivo della GAM, allora in area Fiera, riuscì a portare in prestigiose città straniere, Francoforte in Germania, Vienna in Austria, Lucerna in Svizzera, e in altri centri ancora, una selezione dei nostri migliori artisti di allora. Anche questa scelta, magari ristretta nei numeri, potrebbe funzionare in giusta misura, a conferma di come stanno ora le cose, del fatto cioè che siamo di fronte a una situazione ibrida, multiforme, senza tendenze dominanti, varia per tecniche, modalità, proposte. Tanto è vero che mi riuscirebbe difficile condurre una rassegna ordinata e completa delle tante personalità qui in mostra. Inevitabile che io mi attacchi a quelle di cui mi è già accaduto di avvalermi in selezioni precedenti condotte da me stesso e colleghi. Partirei da Margherita Moscardini, anche se a suo tempo, quando l’avevo invitata a una Officina Italia 2, itinerante tra varie sedi, mi aveva suscitato molte difficoltà, apparendo ogni volta con volti diversi. Qui essa illustra nel modo migliore le possibilità della videoarte, evitando modi conformi e banali di presentazione. I suoi nove video sono come delle cartoline illustrate gettate a terra, a fior di pavimento, con inclinazioni varie. a conferma di una disposizione casuale. Sorprendente ne è il tema, trovato in una linea di fortificazioni difensive erette dalle forze tedesche a difesa delle coste atlantiche. Dal mare emergono dei colossi, come fossero astronavi discese dal cielo e interrate secoli fa, Qualche volta ci sono, su questi pachidermi, le esili figurine di essere umani, ma al modo di insetti fastidiosi che un’ondata potrebbe spazzare via. Un altro ospite a me caro, tanto è vero che non ho mancato di richiamarlo anche a una mia rassegna di prossima apertura, il Premio Michetti a Francavilla, è Alberto Tadiello, coi suoi grovigli di segni da cui pare levarsi un rumore assordante, un acuto stridio quasi al limite con gli ultrasuoni: Infine ritrovo con piacere anche Riccardo Benassi, già assiduo frequentatore dei miei vdeoart yearbooks, dove però ci aggrediva con rumori e invasioni di oggetti domestici, qui invece ha rarefatto la sua presenza in una serie di scritte sentenziose, alla maniera di Jenny Holzer, concedendo troppo ai riti del concettuale. Che a dire il vero nella presente rassegna sembrano decisamente in calo, mentre permangono quelli dell’ostentazione di fotografie, che si fanno perdonare nel caso di Emilio Vivarella, col dispiegamento di un centinaio di immagini, come carte da gioco di un solitario condotto con tenacia. Interessanti anche gli autoritratti di Irene Fenara, che si fa riprendere da telecamere come fosse una persona sospetta di cui diffidare. Ma foto e video hanno già raggiunto un grado di saturazione, per cui esiti più allettanti vengono da soluzioni di diversa natura: da Riccardo Giacconi, che ricava una tenda incastrando come in un puzzle delle policrome piastrelle di plastica; o da Roberto Fassone, che cuce tra loro dei frammenti di lenzuola, come fanno i detenuti per evadere, e in questo caso si potrebbe parlare di una evasione da un certo conformismo insito nel binomio, appunto, di foto-video, cui molti si affidano in modi alquanto conformi. Non è certo il caso di Petrit Halilaj, che visita l’area oggi molto fertile del ricorso a vecchi mezzi artigianali, come sarebbe la confezione di cornici, con dentro tracce di ricamo o di altri reperti della memoria. Caterina Morigi ci invita a contemplare una parata di lastre di finto marmo, dove oltre all’incanto delle venature si può anche andare alla scoperta di piccoli inserti, forse affioranti da remote epoche primitive. La frusta scena quotidiana, magari dominata da giocatori di calcio, viene esaltata dal duo Licciarello e Tagliavia nella forma solenne di un arazzo, con un voluto e ben calcolato testa-coda tra volgarità di immagine e nobiltà di mezzi. Interessante il ricorso al linguaggio degli alienati, alle loro sagome sgrammaticate e brutali, che ci propone Giulio Squillacciotti, andando a pescare in qualche ospizio di “malati mentali”. Come si vede, oggi le vie dell’arte sono infinite, ed è giusto che per dare ricetto alla loro invasione l’ex-Forno del pane abbatta le varie paratie divisorie e vada a un’occupazione sistematica di tutti gli spazi, constatando pure la loro insufficienza e quindi sciamando anche all’esterno. Ma si sa bene che oggi la ricerca artistica è una bomba esplosiva che non conosce limiti.
That’s it, a cura di Lorenzo Balbi. Bologna, MAMbo, fino all’11 novembre. Cat. autoedito con 17 testi di accompagnamento.

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A Rimini una Biennale delle meraviglie

A Rimini si è rinnovato per la terza volta il miracolo della Biennale del disegno, l’evento che, tra tante Biennali sparse nel mondo, l’intelligenza critica e la capacità organizzativa di Massimo Pulini hanno saputo creare nella città romagnola dedicandola alla cenerentola delle arti, sottraendola a un destino minore, e giocandone invece molto bene le carte, sia nella larghezza con cui il tema viene affrontato, dai capolavori del Seicento fino alle prove di oggi, sia nella varietà degli spazi. Il punto centrale di partenza è senza dubbio il Museo della città, utilizzato sia negli spazi canonici, sia nel corpo aggiunto consistente nell’aver acquisito, ormai da decenni, ben tre piani di un ex-ospedale. Non meraviglia che Pulini inizi questo suo percorso nel sacro nome del Guercino, cui ha appena dedicato una monografia, illustrandola proprio con i disegni che l’autore di Cento ha disseminato con abbondanza lungo il suo percorso. Ma al solito Pulini non manca mai di estrarre carte impensate dalla manica, infatti dopo una giusta antologia di grafica del Maestro e suoi allievi, compare un fenomeno sorprendente e di difficile classificazione, quel falsario che, un secolo dopo, lo imitò in modo efficace, quasi da confonderlo con l’originale, in una specie di reviviscenza, di ricomparsa dall’altro mondo. Segue, sempre nelle stanze centrali del Museo, un omaggio a Stefano Della Bella, incisore-principe del ‘600, padrone assoluto di quella dimensione “micro” che ovviamente della grafica è il primo requisito, e che a lui ha permesso di coltivare tutti i generi, il ritratto, il paesaggio, la ricostruzione di eventi storici, di scene immaginarie, in un felice ibridismo da fare concorrenza a un Salvator Rosa, che quella stessa varietà di temi la sapeva coltivare in formato grande. Ma sempre a stare in quelle stanze, la grande sorpresa ci viene dalla rassegna dedicata a Fortunato Duranti, un marchigiano vissuto a cavallo tra fine ‘700 e buona parte dell’800, che appartiene alla razza di quegli autori quasi fuori classifica, come un Fuessli, un Blake, per i quali riesce impropria l’etichetta di Romanticismo, in quanto sapevano passeggiare in su e giù lungo i secoli, magari, come fa proprio Duranti, resuscitando i fantasmi del Manierismo, ma poi correndo in avanti fino ad anticipare soluzioni da dirsi quasi cubiste, con disegni in cui i corpi si smembrano, si “quadrettano” in modi audaci, tanto da prendere in contropiede i più “normali” neoclassici e puristi, che pure gli vengono accostatati, ma per misurare quanto egli appartenga a un’”altra” dimensione. Con passaggi interni, ma anche con l’aiuto di comodi ascensori, si giunge poi ai tre piani dell’ex-ospedale dove viene offerta una sfilata di artisti di oggi, dove il visitatore si sente bombardato da tante presenze, e magari si limita a prendere nota solo di qualche ospite particolarmente gradito, come potrebbero essere i tracciati raffinati di Alvise Bittente, o i trucioli di matita allineati da Stefano Ronci, o i tralci, pronti a scivolare nel regno degli insetti, annodati da Barbara Nicoli.
Ma l’abbondanza dello spettacolo incalza, e dunque conviene lasciare il porto centrale del Museo della città, rispondere all’invito della piazza grande e dell’Arengo, che al piano terra ospita un “macchiaolo” versato nella floricoltura quale Davide Benati, assieme ad acquerelli di Vanessa Beecroft, che però appartengono a un passato, ormai superato da fasi posteriori e più mature del suo lavoro. E rechiamoci pure, per un gran finale, a Castel Sismondo, altro cuore della rassegna, dove i pezzi forti sono forniti dal più illustre e noto dei figli di Rimini, Federico Fellini. Qui si attua un felice accorgimento, che è di proiettare in grande le opere più ridotte degli artisti, per una comoda contemplazione in un’ampia sala centrale. Ma diciamolo pure, Fellini appartiene alla categoria degli alti talenti in qualche arte, come la poesia per Montale e Pasolini, o la critica per Barthes, che però quando prendono in mano matita e pennelli appaiono meno convincenti, anche se nelle sue prove grafiche Fellini senza dubbio sperimenta i fantasmi barocchi cui poi riesce a dare uno sbocco più convincente nei film. Il guaio è che gli viene posto alle costole un genio dilagante, in tutte gli aspetti del visivo, quale Picasso, che potrebbe apparire come uno Stefano della Bella del nostro tempo, anche lui vario, poligrafo, qui poi proprio chiamato in scena per una serie di piccole incisioni concepite per illustrare la Célestine di Fernando de Rojas. Forse è indebito che i nidi densi, gremiti nel piccolo formato, del genio spagnolo vengano esposti in grande, facendoli uscire dalle nicchie protettive degli inchiostri, ma in tal modo lo spettacolo è davvero piacevole. Lo stesso non si può dire, tra le altre cose fornite da una selezione sempre varia e sorprendente, per una serie di disegni di Adolfo De Carolis, ma relativi agli anni tardi del maestro marchigiano, quando i palpiti del “ver sacrum” avevano dato luogo a forme neo-rinascimentali un po’ troppo pesanti. Non è ancora finita, ci attende un’ultima sorpresa, dal cilindro del prestigiatore Pulini, infatti un percorso invero alquanto tortuoso ci porta in un corpo laterale dove viene sciorinata la retrospettiva, credo la più completa mai fatta, dell’artista ceco Jiri Kolàr, dove di nuovo è il trionfo del “micro”, di un artista che ha come coltivato colonie di insetti, o colture di bacilli, di enzimi, portandoli poi a espandersi sui fogli, o ad andare a corrodere nei fianchi taluni recipienti, vasi, statue, con quell’azione diffusiva che in tempi posteriori è stata ripresa felicemente da Keith Haring e da altri graffitisti.
Biennale del Disegno 2018, a cura di Massimo Pulini con la collaborazione di Annamaria Bernucci e altri, Rimini, sedi varie, fino al 15 luglio.

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Mattiacci: un gong che risuona felice e poderoso

Sono ben lieto che a Eliseo Mattiacci (1940) sia andato il massimo onore da decretare a uno, non diciamo scultore, termine ormai improprio, ma piuttosto, artista plastico tridimensionale, di disporre una bella rassegna di sue opere sul luogo più maestoso del mondo, la terrazza del Forte del Belvedere, da dove si domina l’intero panorama di Firenze e dei colli circostanti. Eliseo mi aveva conquistato fin da quando lo avevo visto la prima volta, credo che questo avvenisse alla mostra “Lo spazio dell’immagine”, Foligno 1967, dove si affermava il principio che da quel momento in poi l’avventura plastica avrebbe dovuto andare alla conquista dell’ambiente, ma sussisteva il dubbio se quest’impresa fosse da condurre con le forme del vecchio repertorio euclideo, a base di linee ortogonali e di parallelepipedi, o se invece si dovesse già riconoscere il nuovo soggetto messo in luce dalla scienza e dalla tecnologia dei nostri giorni, lo spazio percorso dalle onde elettromagnetiche. Mattiacci presentava un volgare tubo di plastica, di quelli fatti per ospitare al loro interno lo scorrere di fluidi, o di altri cavi. La provenienza dell’oggetto era di un banale carattere merceologico, si trattava di un prodotto commerciale come tanti altri, ma di natura elastica, così da potersi muovere secondo un ritmo sinuoso, originando occhielli, volute, quasi inverando quella che era stata una intuizione di Boccioni quando ci aveva dato il suo migliore dipinto, intitolato proprio “Elasticità”. In fondo, quella intuizione originaria del numero uno del Futurismo aveva già trovato un seguito nel ricorso ai tubi di neon, se usati anch’essi nei modi attorti come, un decennio prima, la genialità di Lucio Fontana aveva osato mettere in atto. Eliseo, oltre a raccogliere quella eredità, dava luogo anche alla variante tipica del secondo Novecento, quella di procedere a un ingrossamento, a una materializzazione delle intuizioni di partenza. Il che consente anche di legarlo, oltre che a Fontana, a quel suo gemello che era stato Fausto Melotti anche lui intento a sollecitare, anzi a solleticare lo spazio con aguzze punte metalliche. Il riferimento a Melotti, nel caso di Mattiacci, funziona anche a proposito della sonorità, una dimensione mancante nel repertorio di Fontana, mentre invece del tutto caro agli altri due, ma con la solita differenza che contraddistingue la prima dalla seconda metà del secolo, che quanto in Fausto è leggero, minuto, aereo, nel suo successore diventa grave, per non dire greve, reso monumentale. In definitiva, è azzeccato che la mostra intera si intitoli a un sonoro “Gong”, anche se questo suono a dire il vero echeggia solo in modo sommesso, in una delle stanze interne del Forte, accanto al dispiegarsi di un tubo maestoso, intrigante, come un serpente calato dallo spazio cosmico. Accanto, c’è proprio una batteria di strumenti a percussione, a eseguire il compito assunto. Attorno a questi due pezzi dominanti c’è una serie dei bei disegni in cui Eliseo usa depositare gli avanzi della sua laboriosa officina: cumuli di segatura metallica, di sfridi, di avanzi sfuggiti al laboratorio di un dio Vulcano dei nostri giorni. Dal cuore della visione del nostro artista, esposto nei sacelli interni, ci si può poi espandere nei giardini, spalti, terrazzamenti esterni, che sembrano ospitare una pioggia di meteoriti, di corpi astrali calati dalle stelle, inevitabilmente caratterizzati da un andamento circolare, risultante dall’attrito incontrato nel cadere dall’alto, che leviga, arrotonda, determinando anche qualche vuoto centrale. Questo vuoto, questo buco sembra anche il punto in cui introdurre un dito enorme per far ruotare quei cerchi al fine di creare uno spettacolo acrobatico gigantesco, come è tutto quanto si addice a questo artista, venuto dal regno gulliveriano di Brobdignanc. A dire il vero, se la sua preferenza, in accordo con la tecnologia dominante dei nostri anni è improntata al curvo e al flesso, Mattiacci non manca anche di valersi di lunghe sbarre metalliche, ma intendendole come bracci di una bilancia, anche in questo caso per effettuare pesate cosmiche, o per tentare equilibri precari. Nelle prime manifestazioni che conduceva nello stanzone apprestato da Fabio Sargentini nel Piazzale Flaminio, il Nostro osava avventurarsi su quegli oscillanti binari a bordo di una pesante motocicletta. Un’altra tipologia a lui cara è quella di vaste superfici sferiche che funzionano da collettori dell’energia solare per poi diffonderla attorno a sé. Siamo insomma a una partita arrischiata, ma anche tenuta in attento equilibro tra forze centrifughe e centripete, in un balletto che si consuma in tanti episodi, quasi si potrebbe dirli cespugli di un giardino delle meraviglie, o di un museo astronomico, da andare a scoprire un poco alla volta.
Eliseo Mattiacci, Gong, a cura di Sergio Risaliti. Firenze, Forte di Belvedere, fino al 14 ottobre.

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Il cervello di Matt Mullican messo a nudo

Raramente l’enorme spazio dello Hangar Bicocca, a Milano, è stato occupato in modo così totale, e felice, come avviene ora nell’ospitare la rassegna di Matt Mullican (1951), “The Feeling of Things”. E’ come se lo slancio verticale delle Sette Torri di Anselm Kiefer fosse crollato su se stesso per espandersi in orizzontale. C’è solo una sezione dell’intera superficie dedicata a un prologo, dovuto a un’artista ceca, Eva Kot’Atkovà, con un onesto bricolage di pezzi vari. Ma poi, si entra, in che cosa? Mi viene fatto di ricordare il detto baudelairiano, “mon coeur mis á nu”, e parlare invece di “mon cerveau mis á nu”. Ecco la risposta, Mullican sciorina l’intera sua massa cerebrale estraendola dalla minuscola scatola cranica che la contiene e sviluppandola in una maestosa, illimitata espansione. Ci si può riferire ai tempi in cui il computer, anch’esso, non era ristretto in un minuscolo apparecchio quasi portatile, ma si estendeva in lunghi corridoi e pareti, allora infatti si parlava di “processori” che quasi mostravano a nudo la laboriosa ruminazione cui procedevano, con tempi lunghi. Oppure ricorriamo a similitudini più consuete, diciamo che Mullican ci offre un labirinto dalle mille giravolte, in effetti i vari scomparti in cui si addensano tutto il suo sapere, la sua memoria ed esperienza sono cinti da muretti ricurvi, e spesso si deve ritornare sui propri passi per trovare l’uscita e passare all’isola successiva. Oppure siamo messi al cospetto di un’Atlantide, non si sa bene se si tratti di un continente perduto o invece di un pianeta da raggiungere con audace navigazione spaziale. Ad aiutarci nella visita c’è una segnaletica, essenziale, fondata sui cinque colori del pantone, giallo-rosso-verde-blu, e il nero a mettere ogni tanto una pausa, una cesura, ma per ricominciare subito dopo daccapo. Che questo sia un continente a se stante, lo rivelano gli enormi drappi che garriscono in alto annunciando l’esistenza della Terra promessa, ma dopo quell’avvistamento bisogna guardare in basso, perché è in quella dimensione quasi raso terra che si svolge lo spettacolo illimitato di pannelli in cui sono suddivise le varie materie, le prove di scrittura, minuziose, come in un codice leonardesco, o l’infinita serie di disegnini, talvolta astratti, talaltra pronti a delineare delle icone, ma sottili, sfuggenti, come per delle vignette illustrative o dei “comics”. Per un verso, è il trionfo della manualità, di quanto risulta da manifestazioni dirette del segno, della grafia, per un altro verso non manca la comparsa proprio dei video di ultima generazione, che ci propongono la visione di città utopiche, dove forse l’artista vorrebbe andare a riporre quel suo immenso tesoro privato, oppure aprirlo a pubbliche frequentazioni. Infatti in questo universo la dimensione del privato, del soggettivo, quasi dell’autistico, del delirio personale, si muta prontamente in suggerimento per un destino collettivo, tutti potremmo migrare verso quelle città perfette, utopiche. Non senza però portarci dietro qualche reperto, senza dimenticare anche una selezione di esistenze animali, quasi che fossero fatte salire su una specie di Arca di Noé, in modo da portare in salvo tutto quanto è appartenuto al nostro mondo. Fra l’altro, tra questi reperti museali, ci stanno pure gli avanzi dei robot di cui ci siamo serviti per organizzare un’evasione di massa. Ma soprattutto, ci guida, ci alletta, ci incuriosisce il senso di uno spettacolo che si rinnova di continuo, oltre i muretti di cinta, sempre ricco, vario, generoso, fino ad approdare all’ultima stazione in cui le pareti sono fasciate per intero da una rigogliosa campionatura di quanto abbiamo già ammirato nelle circonvoluzioni precedenti, come fossimo arrivati a una sorta di passerella finale, dove oltretutto l’artista si rialza dalla piattezza da lui frequentata fino a quel momento, e quasi tende la mano all’ospite fisso, a Kiefer, dandosi pure lui a un incontenibile slancio verticale.
Matt Mullican, The Feeling of Things, a cura di Roberta Tenconi, Milano, Hangar Bicocca, fino al 16 settembre

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Ketty La Rocca tra corpo e mente

Sono stato a visitare la mostra di Ketty La Rocca, al PAC di Ferrara, solo a pochi giorni dalla chiusura, per quella reticenza, o diciamo pure paura che ci prende a riaprire dei casi che ci sono stati molto vicini, come lo è stata Ketty a me per tante occasioni che ora vado a ricordare. I primi incontri con lei risalgono agli anni ’60, quando fu mia cura stabilire una alleanza tra il Gruppo 63, ormai nato e affermato, e il fiorentino Gruppo 70, che aveva posto il suo traguardo più in là, ma in sostanza navigavamo con buona sinergia nella seconda metà dei ’60, e nacque pure la modalità del “doppio tesseramento”, cioè la possibilità di militare nell’uno e nell’altro fronte, di cui aveva già usufruito il numero uno della poesia visiva, Lamberto Pignotti, partecipe dei nostri incontri palermitani, mentre io partecipavo a quelli dei cugini d’oltre Appennino, assicurati da ben congegnati convegni al Forte del Belvedere, anche attorno alla rivista “Techne”, che raccoglievano il fior fiore di tutte le neoavanguardie. Fu in quel fertile terreno che incontravo Ketty, però già pronta a seguire un proprio cammino che la portava a sdegnare le icone della pubblicità, del rotocalco, come era nella pratica di Pignotti e compagni. Lei militava piuttosto in quella che si dovrebbe dire poesia concreta, o lettrista, dove le icone erano quasi assenti, o intervenivano “quanto basta” per sostenere messaggi già di specie “concettuale”, massime, apologhi pieni anche di finalità impegnate sul sociale. In fondo, il suo punto di riferimento si poteva scorgere in Giuseppe Chiari e nel suo coraggio di fare uso di frasi nude e crude. Si aggiunga che queste finalità “concettuali” in Ketty erano pronte anche a materializzarsi, per esempio le lettere si ingrandivano, davano luogo a delle “i” monumentali, come steli, con tanto di sfera in luogo del puntino. Ho ancora nella mia collezione uno di questi reperti, fatti di fragili assicelle. Ma in sostanza Ketty mi aveva colpito e convinto, tanto che la invitai in una mostra a Ferrara, assieme ad altri tre artisti su cui avevo ugualmente scommesso, uno dei quali, Luigi Ontani, è poi risultato, come lei, un cavallo sicuramente vincente, mentre gli altri due, Carlo Bonfà e Giuseppe Del Franco, quest’ultimo come Ketty scomparso, hanno avuto una navigazione più incerta. A permettermi di esibirli era stato un personaggio straordinario, che ci ha lasciato proprio in questi giorni, e dunque lo associo nel ricordo. Si tratta di Franco Farina, che nella città estense aveva creato un’isola felice, una specie di flotta di contenitori vari e di tutte le dimensioni, avendo nel Palazzo dei Diamanti la nave regina, ma a fianco c’erano pure degli ampi stanzoni dove i quattro esposero. Fra l’altro, c’era anche la Palazzina di Parco Massari dove è allestita la mostra di cui sto parlando. Farina era un miracolo vivente, dato che con i pochi soldi che riceveva dal Comune di Ferrara riusciva ad alimentare quella multiforme schiera di spazi, forse troppi, ma così dando luogo a un caos fertile e vitale. Il 1972 fu per me un anno importante in quanto mi si presentò la possibilità di celebrare il “comportamento” in una nota rassegna nel padiglione centrale della Biennale di Venezia di quell’anno, su invito di Francesco Arcangeli e in una dialettica spartizione di responsabilità con lui. Devo ammettere che Ketty me ne volle, assieme a Ontani perché non osai invitare loro stessi, nella peraltro sparuta selezione che mi fu possibile offrire. preferii puntare su nomi più consolidati, ma fornii ai due un compenso procurandogli la possibilità di realizzare ciascuno un video con il grande Gerry Schum, fondatore ufficiale della videoarte, che ritenni indispensabile far intervenire in quell’occasione. Intanto il linguaggio di Ketty andava maturando, stabilizzandosi si può dire in una polarizzazione agli estremi, per un verso la corporalità, affidata soprattutto alle mani, come punta d’attacco della nostra espressività. Il passaggio attraverso il concretismo le serviva per un abile ricorso al bianco e nero, con quelle mani emergenti da uno sfondo di tenebre a protendere e divaricare le loro dita. Ma accanto alla manifestazione diretta delle nostre membra Ketty, sempre fedele alla sua partenza, ci teneva anche a svolgere manifestazioni di scrittura, che andavano a sovrapporsi al linguaggio muto di mani e dita, quasi sorreggendosi, o incrementandosi, a vicenda. Infatti la più bella delle sue invenzioni è stata quella di creare un sistema di trascrizioni, di codifiche o decodifiche, in parallelo con quanto stava avvenendo grazie alla diffusione del linguaggio elettronico digitale. Infatti negli ultimi anni, ahimé molto pochi, di vita, l’artista fiorentina ha proceduto a condurre questi passaggi da un codice a un altro, come oggi è molto facile fare semplicemente cliccando su qualche tasto. Allora invece la conversione doveva essere fatta a mano, e fu proprio questa l’impresa cui lei si diede, con rigore, tenacia, perseveranza, fino forse a deludere i partigiani dell’una o dell’altra forma espressiva, Chi amava le manifestazioni corporee poteva rimanere deluso nel vederle come sfregiate da quelle scritte, quasi da scolaretto che fissa la lezione sul dritto o sul rovescio della mano, per averla pronta all’uso. Gli amanti di soluzioni “mentali” potevano avvertire quella commistione come una sorta di tradimento, ma tale era la volontà di Ketty, procedere impavida nell’incrociare i due linguaggi, nel passare prontamente dall’uno all’altro. Fui ben lieto di fare di lei il fulcro di una mostra, “Parlare e scrivere” che Plinio De Martiis, il mitico direttore della Tartaruga di Piazza del Popolo a Roma, mi permise di tenere, nel 1975, in una sua nuova sede in via Pompeo Magno. E Ketty vi era presente grazie al suo video “totale”, interamente affidato all’eloquenza di braccia e dita protese in una intensa volontà di significare in tutti i modi possibili.
Ketty La Rocca, Gesture, speech and word. Ferrara, a cura di Francesca Gallo e Raffaella Perna. Ferrara. PAC, fino al 3 giugno.

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