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Cuoghi e Corsello, Marisaldi: un'”officina bolognese” che continua sicura

Una fortunata occasione mi permette di parlare contemporaneamente della coppia Monica Cuoghi-Claudio Corsello e di Eva Marisaldi, che furono tra i più importanti protagonisti di “Nuova Officina bolognese”, principale fatica critica del mai abbastanza compiano Roberto Daolio, con la collaborazione di altri talenti critici della città petroniana. Quella rassegna avvenne alla fine del ’91 e metteva in pista giovani artisti che, pur succhiando il latte dai sacri principi del ’68, con la cassazione dell’atto del dipingere e la promozione di tante altre modalità operative, rilanciavano però quelle pratiche con un estro e una fantasia mai venuti meno, nel lungo tempo che ormai ci allontana da quegli inizi. Un loro tratto comune potrebbe essere di aver ripreso, di recente, un qualche rapporto con vecchie tecniche del dipingere e del “fare quadro”. La coppia dei due ora non disdegna affatto di darci minuti dipinti, quasi tradizionali, o di trasferire su tela i loro arditi graffiti murali, che in definitiva sono il nocciolo duro di tutta la loro presenza. Ma, chiamati ad allestire alcune sale al MACRO di Roma, hanno fatto prendere a questo ritorno alla pittura delle vie del tutto insolite, o meglio, c’è stato in loro un ritorno alle origini, in quanto la ricomparsa della pittura è avvenuta per delega. I due hanno condotto una razzia di dipinti tradizionali contenuti nel museo, pare in numero di 239, collocandoli a parete, come a costituire una quadreria del tutto convenzionale, o appunto museale, ma poi hanno scatenato su quella quieta e pacifica parata una serie di fulmini, come inserire delle graffe spaziali per dare unità a una visione altrimenti multipla e spezzettata, o immettervi con violenza una circolazione sanguigna, o sottoporla a un elettrochoc. Il che è avvenuto ricorrendo ai tubi al neon, e ritrovando con questo mezzo folgorante ed energetico al massimo i percorsi sottili, incisivi cui ricorrevano nel loro esercizio di graffitisti, dove accanto alle icone vergate con bombolette il neon faceva già di frequente la sua comparsa. Ma in definitiva qui c’è un avvicinamento tra i due corni del problema, in quanto i gas nobili e rarefatti scorrono entro tubicini con pareti colorate, e dunque c’è una sorta di pittura tecnologica, rarefatta ma penetrante e diffusa che accompagna, o fa il controcanto, al coro sommesso dei dipinti che se ne stanno dal canto loro quieti e immobili nelle loro collocazioni risapute. Ma certo questa è solo una tappa provvisoria nel percorso sempre vario e imprevedibile della nostra coppia ultra-sperimentale.
Eva Marisaldi espone in una Galleria privata, la De’ Foscherari di Bologna, che però, data la storia alle sue spalle, funziona già come una istituzione in loco. Se si vuole, anche Eva in questa occasione sente il richiamo della pittura, ma amministrandolo a modo suo. In fondo, ogni volta che ho affrontato sul piano critico il suo percorso, ho sempre detto che in lei c’è un quasi morboso attaccamento a una orizzontalità, sia essa data da una superficie o da una linea. Forse il suo lavoro più spettacolare Eva lo ha fatto in una sede di Neon, la galleria massimamente sperimentale della nostra città, quando riempì un sottoscala di una melma tecnologica, come fossero pericolose sabbie mobili pronte a inghiottire chi avesse osato immergervisi. In questo caso le pareti della galleria sono tappezzate da una serie di fogli in cui si sviluppa una linea d’orizzonte, il confine di visioni marine di blu intenso, disposte in fila come per una “graphic novel”, o come se fossero pronte per essere fotografate una a una onde ricavarne un video, secondo la prassi manuale, artigianale cui si affida il videoartista Kentridge. Ma qui appunto la strip, la lunga, paziente strisciata è stesa proprio per far trionfare un orizzonte basso, tipico del mare, su cui si protendono anche dei moli, o si colgono le sagome di bastimenti, che però sanno bene di dover “volare basso”, come se la dimensione in alto fosse loro negata, o ci fosse un colpo di rasoio a reciderla inesorabilmente. Pare che Eva si sia ispirata proprio alle vedute marine del capolavoro giovanile del regista Polanski, “The Big Knife”, ma ci sta un riferimento anche ai grandi navigatori del mistero, con Joseph Conrad in prima linea, senza dimenticare lo Stevenson dell’Isola del tesoro. Infatti, accanto a questa orizzontalità tesa, oltranzista, l’artista usa altre carte, il lato esotico e avventuroso di questi panorami marini si esprime con la comparsa di uccelli esotici dalle piume variopinte, a ricordarci che dall’officina Marisaldi escono dei video “phantasy”, o, rimanendo alla sua piattezza di base, tante fiches, bidimensionali ma coloratissime. Del resto, l’artista non disdegna di coltivare, in contrappunto a tanta orizzontalità, anche la verticale, di scatole che drizzano le loro pareti inanimate, inorganiche, a contrasto coi palpiti marini. E in alto ci sono anche come delle passerelle, o delle gomene che si asciugano all’aria, tese magari per ospitare la marcia di qualche scimmia acrobatica, o di quegli acrobati mentali in cui Eva ci invita a tramutarci. Non è finita qui, infatti, ritornando al senso di un’avventura marina alla scoperta di nuove terre, sappiamo bene che la presenza di queste, come nel viaggio favoloso di Colombo, è annunciata quando, sul pelo dell’acqua, compaiono ammassi di alghe o di altra vegetazione. Ebbene, con ricorso a disegni dal segno sottile, anche qui compaiono dei fogli che si gonfiano per il compenetrarsi di sagome, di tracciati, di scorie, come se fossero i residui di quanto non è ruscito a filtrare attraverso l’inflessibile processo di riduzione all’orizzontalità, alla “flatness”, a minacciarne il dominio.
Monica Cuoghi-Claudio Corsello, “Rolando”, Roma, MACRO, fino al 26 dicembre
Eva Marisaldi, “Surround”, Bologna, Galleria De’ Foscherari, fino al 31 dicembre.

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I coniugi Poirier: una continua presenza tra passato e futuro

Sono ben lieto che la Galleria di Stefano Fumagalli si sia trasferita di recente da Bergamo, dove ha svolto il suo ruolo di grande peso, in un sede milanese facilmente accessibile, non lontano dalla Permanente, rimanendo sotto la guida della moglie del fondatore, Annamaria Maggi. Posso dare la stura ai ricordi rammentando che Annamaria si è laureata con me, al DAMS, ormai tempo fa con una tesi su Castellani, artista-simbolo della Galleria condotta dai due coniugi, anche se a me non particolarmente caro. Un altro ricordo mi balza al cuore, quando nel 2005, nell’ultima edizione del Premio Belluno-Cortina artista dell’anno (in seguito soppresso quando a Belluno ha vinto la destra, come sempre anti-culturale), questo era andato ad Agostino Bonalumi, già allora sofferente, ma in una fase “movimentista” della sua attività, dimostrandosi capace di schiodarsi dalle forzate simmetrie del gemello Castellani per tentare più estrose fuoriuscite dalla tela. Allora Fumagalli appariva in piena forma fisica, mentre forse una malattia incurabile lo stava già logorando. Questa fase milanese ospita oltretutto una coppia a me carissima, dei coniugi Anne e Patrick Poirier, cui ho associato sul filo dei decenni il mio percorso “citazionista”, fin dagli inizi, quando mi recai a Genova, alla Galleria Masnata, per ammirare una delle loro prime opere, un calco di sagome tombali ottenuto con carte preziose, che poi feci trasferire nella mostra “La ripetizione differente”, ospitata allo Studio Marconi nell’autunnoi 1974. Sono felice di aver riproposto circa quarant’anni dopo quella rassegna, nella medesima sede, e beninteso i Poirier erano là, coi loro austeri-leggeri sarcofagi. Poi li ho ammirati quando, alla corte di Giuliano Gori, a Celle, primo e più importante museo a cielo aperto nel nostro Paese, hanno infossato un occhio macroscopico di un gigante ellenico, Efialte, trafiggendolo con un dardo acuminato. Ne avevo tratto lo spunto per invitarli in un altro luogo di sculture all’aperto, gestito assieme all’amico Fabio Cavallucci a Santa Sofia, in provincia di Forlì, lungo il corso del Bidente. E proprio nel letto di quel fiume, nel pieno centro della piccola ma industriosa città, i Poirier hanno impiantato una delle loro più ampie realizzazioni, supponendo che un errabondo ulisside vi fosse approdato, trasportandovi i propri Penati. Tante altre sono le occasioni di incontro con questa magica coppia, nelle loro multiformi apparizioni, che ora trovo concentrate in una perfetta antologia proprio alla Galleria Fumagalli. Ci sono gli erbari che essi hanno raccolto, comprendendo come le foglie carnose, policrome di certi vegetali corrispondessero da vicino alle carte con cui usano sagomare i corpi di illustri estinti. Ci sono le mappe di città morte, reali, nella storia, o nella leggenda, nel mito, nella futurologia, come vedevo offerte in ricostruzioni ingegnose presso la Galleria Ropac di Parigi. Ricordo anche una mia visita avventurosa in una delle Ville medicee, a Quarrata, per presenziare a una di queste loro animate presenze, pronte a rimbalzare dalle due alle tre dimensioni, dal passato al presente al futuro. Tra le opere inedite, almeno per me, in questa rassegna milanese c’è un tappeto che entra in gara con le mirabili imprese tessili che ci offre Boetti, solo che quanto ci offre l’artista torinese si pone nell’ambito di un gioioso colorismo, qui invece la visione è cupa, come di una pianura azzerata da un incendio o da qualche altro malanno, sorvolata da un drone, di quelli che ahimé, al giorno d’oggi registrano le tante distruzioni provocate dai conflitti in corso nelle varie parti del mondo. Del resto, non per nulla questa mostra si pone all’insegna della Dystopia, ovvero, i “topoi” esistenti non sono presi per il verso giusto, ma sempre in contropelo, in controtendenza, il che conferisce loro un peso di alto potenziale drammatico.
Anne e Patrick Poirier, Dystopia, a cura di Lorand Hegy e Angela Madesani. Milano, Galleria Fumagalli, fino al 20 dicembre.

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Una mostra “dentro Caravaggio”, ma non troppo

Siamo travolti da mostre volte a celebrare i centenari dalla nascita o dalla morte di grandi artisti, e qualche volta ci entrano anche le misure dei mezzi secoli, ma una celebrazione ad annum a mia memoria non si era mai avuta. E’ quanto invece ha osato il Palazzo Reale di Milano concependo una rassegna per onorare l’esatta ricorrenza del 29 settembre 1571, data di nascita di Michelangelo Merisi, a Milano, come attesta un documento inoppugnabile. Ne è venuta però una rassegna inevitabilmente “occasionale”, con una bella serie di indubbi capolavori, e qualche opera minore o addirittura dubbia. Il pubblico gradisce, come attestava venerdì scorso 29, giorno di apertura al pubblico, una lunga coda che ingombrava il cortile interno di Palazzo Reale. E certo la curatrice, Rossella Vodret, si è impegnata al massimo, ma dire che da tutto ciò escano apporti decisivi alla critica caravaggesca ce ne corre. O almeno, nel monumentale catalogo e negli aiuti didattici posti lungo il percorso compaiono dei contributi notevoli, a firma di collaboratori che si chiamano Riccardo Gandolfi, Alessandro Zuccari, Orietta Verdi, da cui viene rilanciata una delle prime biografie dedicate al Merisi, da Gaspare Celio, peraltro già riecheggiata tempo dopo dal ben più ufficiale Bellori. Il “buco” sugli anni milanesi del Merisi sarebbe stato riempito dalle conseguenze di un suo primo omicidio, con conseguente carcerazione, per cui l’artista già allo sbando sarebbe arrivato a Roma solo nel ’94 o ’95. Questa precisazione biografica ha, a mio avviso, il merito di affondare definitivamente la tesi cara a Roberto Longhi di un giovane artista tipicamente “lombardo”, che trascorre i suoi primi anni, quasi adolescenziali, nello studio del Savoldo, del Moretto da Brescia eccetera, cioè di quei “padani” su cui Longhi ha tanto insistito, Difficilmente un simile studio accurato si poteva fare dal chiuso di un carcere. E dunque, resta in campo il solo Pederzano, unica fonte accertata per il Nostro.
Ma quegli esimi studiosi sopra elencati non dedicano neppure una riga, se non sbaglio, ad affrontare il maggiore problema critico ancora sospeso, come spiegare il “primo tempo” caravaggesco, degli anni fine-secolo in cui sviluppa una meravigliosa poetica “chiarista”, o di realismo magico avanti lettera, visibile in tanti celebri dipinti che qui ci vengono risparmiati, forse perché ritenuti fin troppo noti, ma che pure danno forza e consistenza a questa mirabile fase giovanile, si pensi al “Ragazzo con cesto di frutta”, a “I musici”, al “Bacchino malato”. Caratteri dominanti di questo momento stilistico, lo sfondo luminoso, irrorato di luce diffusa, una fattura dei volti che li rende leggermente imbambolati, quasi cerei, percorsi da un sorriso enigmatico. Qui a dire il vero alcuni capolavori di un simile alto momento ci sono, a cominciare dalla prova più indicativa, “La buona ventura”, con quelle due figure scandite da una luce che si incolla alle carni e agli abiti , in una visione ferma, pacata, assoluta. E c’è pure, altro strepitoso capolavoro, la “Maddalena penitente”. Ma quasi a voler sbarrare la via a questa strada inquietante, che pure è il maggior problema ancora in sospeso per tutta la esegesi caravaggesca, la Vodret accoglie i visitatori con una “Giuditta che taglia la testa a Oloferne”, già del 1602, quando cioè i giochi si stanno chiudendo, e il Caravaggio sceglie la via ben nota dei chiaroscuri, del dramma, della tragedia immanente. Ma prima era venuto un altro capolavoro della serie che porta in una diversa direzione, il magnifico “Riposo durante la fuga in Egitto”: carni sode, emananti luce, piuttosto che essere immerse in un letto di tenebre, per il momento scongiurato. E beninteso non si fa cenno da nessuna parte a un altro inquietante interrogativo, relativo alla prima versione delle due tele dipinte per la cappella Cerasi in S. Maria del Popolo, un “San Paolo caduto da cavallo”, riemerso di recente, proprietà Odescalchi, e un “Martirio di S. Pietro”, andato definitivamente disperso. Che cosa ha indotto il Maestro a ritirare quelle due versioni e a sostituirle con le attuali e definitive? Un rifiuto del committente Cerasi, che però pare fosse deceduto molto presto? O, supposizione a mio avviso molto più accettabile, il fatto stesso che il Merisi si fosse accorto della dissonanza del suo stile “prima maniera” con quanto ormai stava adottando, e procedendo a incupire sempre di più, ad avviare a un naufragio in un mare di tenebre, come attestano, anche in questa mostra, i dipinti posteriori alla fuga da Roma per quella che ormai sarebbe da considerare un delitto recidivo, il secondo omicidio del nostro troppo collerico autore? Mi si potrà obiettare che però la presente mostra, se è manchevole sul piano della “mia” fenomenologia degli stili (mi si conceda un omaggio a una disciplina che ho insegnato per un trentennio), abbonda però sul piano filologico, oltre alla meritevole attenzione rivolta ai fatti biografici. Sul retro dei dipinti ci sono dei monitor che ne scandagliano gli stadi di produzione, dai primi abbozzi ai pentimenti, alle stesure successive. Indicazioni senza dubbio preziose, che però non valgono a risolvere dubbi di autenticazione, per opere assolutamente sicure. Ma si può ripetere col Vico che i dati esteriori, il certo della filologia, resta vuoto se non integrato da un giudizio critico, che qui non compare, e dunque la soluzione dell’enigma caravaggesco viene rimandata a una prossima puntata.
Dentro Caravaggio, a cura di Rossella Vodret, Milano, Palazzo Reale, fino al 28 gennaio, cat. Skira.

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Il secondo Cinquecento fiorentino non passa l’esame

La mostra attualmente visibile a Palazzo Strozzi, “Il Cinquecento a Firenze”, è terza di un ciclo distribuito negli anni, ma forse nell’intento dei curatori, Carlo Feliciani e Antonio Natali, doveva svolgere il compito più significativo, rilanciare il secondo Cinquecento di quella lunga stagione, rivedere un certo schema storiografico secondo cui, dopo il grande capitolo di Pontormo, Rosso Fiorentino e Bronzino, con perfetta corrispondenza con i destini della città-stato, inizia un periodo di decadenza, segnando una simmetria inversa rispetto alla vicina Bologna in cui avviene esattamente il contrario. Il capoluogo felsineo aveva dormicchiato nella prima metà del secolo, ma poi aveva avuto, coi Carracci, un improvviso risveglio, un salto di qualità, con la fortuna di vedere nascere subito a ridosso dei tre cugini una schiera eccezionale di artisti, del calibro di Guido Reni, Domenichino, Guercino. Firenze senza dubbio aveva surclassato la rivale di là dall’Appennino, e questa mostra lo ricorda nelle prime sale mettendo in mostra un superbo Andrea del Sarto, un “Compianto su Cristo morto”, dell’artista che a Firenze aveva rappresentato fermamente l’approdo alla “terza maniera” del Vasari, quella da dirsi propriamente “moderna”, cogliendo la grazia e la fluidità di Raffaello assieme all’imponenza di un altro artista nato in casa come Fra’ Bartolomeo. Si sa che sempre il Del Sarto, pur rimanendo coi piedi ben fermi nella classicità, per talune smorfie dei suoi volti aveva aperto la strada ai due sublimi trasgressori di quel clima equilibrato, i “dannati” Pontormo e Rosso, e il vedere affiancati i loro capolavori, le due “Deposizioni”, della fiorentina S. Felicita e di Volterra, valgono da sole una visita alla mostra, se si aggiunge anche il Bronzino. Poi, purtroppo, è scattato l’effetto non proprio positivo dell’avere avuto in casa a più riprese Giorgio Vasari, assieme al Salviati. Il Vasari è tipico autore “double face”, straordinario nell’impostare una storiografia che ancora oggi resiste. Io personalmente mi permetto di dichiararlo fondatore della disciplina, la fenomenologia degli stili, che ho insegnato per decenni. Questo avviene nei “Proemi” delle sue “Vite”, dove ci offre il miglior annuncio di una modernità, con Leonardo, Raffaello e Giorgione, che regge fino a tutto l’Ottocento. Ma purtroppo duplice è il significato che ha in lui il termine di maniera, per un verso vale a denominare con sicuro intuito l’avvento di grandi epoche stilistiche, per un altro verso contiene l’invito a “imitare” i cultori di quelle aperture, e dunque a operare una sintesi di Leonardo, superato da Raffaello in morbidezza atmosferica, nello stesso tempo pronto a puntellarla, a irrobustirla con la grandiosità delle forme michelangiolesche. Questa per il Vasari è l’infausta “bella maniera” di cui lui stesso ha voluto essere campione esemplare, assieme al Salviati, dandoci tele gonfie, truculente, insostenibili. C’è chi ha tentato di recuperarlo come pittore, ma credo che questo intento sia irrealizzabile. L’indubbia grandezza vasariana resta legata alla sua geniale impostazione storiografica, e anche all’impresa architettonica che gli ha consentito, con gli Uffizi, di essere davvero moderno anche in questo ambito, anzi, addirittura un precursore del Movimento moderno del secolo scorso, dando un esempio di nitido funzionalismo, con decorazioni sobrie, contenute. Non è compito mio stare a esaminare da vicino la sfilata di tardo-cinquecenteschi che la mostra ci propone in abbondanza, per sostenere la tesi primaria che la muove. Non starei a fare delle differenze tra Santi di Tito, Alessandro Allori, e altre presenze minori che qui compaiono, il quadro offerto sul piano filologico è perfetto. Ma nessuno di loro sfonda i confini di soluzioni statiche, ancorate, non già ai grandi maestri del moderno, ma, ahimé, vittime della “bella maniera” così dannosamente proclamata dal Vasari. C’è un forte dato cronologico, a separarli dai vicini-lontani pittori bolognesi, un salto d’anni. Gli artisti che ho elencato nascono tutti attorno al ’30 di quel secolo, mentre Ludovico Carracci, che apre la serie bolognese protesa a rilanciare il moderno e a farne il vademecum per tutto il Seicento e oltre, nasce quasi una generazione dopo, nel 1555, questo forse è il salto generazionale che gli permette di uscir fuori dai rischi di un Manierismo, che a Bologna non è mai stato della classe di un Rosso e di un Pontormo, per andare a studiare i “veri” moderni, Tiziano a Venezia, il Correggio a Parma. Questo è l’eclettismo che si è tanto rimproverato alla Scuola bolognese, ma al contrario Ludovico e compagni hanno saputo ricavarne un cocktail di grande efficacia, buono per soluzioni future. Anche i fiorentini di cui ho detto sopra sono stati degli eclettici, ma nel senso dannoso proposto dal Vasari, cioè nel senso di tentare una sintesi tra Raffaello e Michelangelo, tanto per esprimerci a grandi linee, non valida per soluzioni future. La Controriforma in tutto questo discorso non c’entra perché era presente in entrambe le situazioni, ma, tornando a Ludovico e guardando una sua “Annunciazione”, egli accetta davvero l’invito della Controriforma a essere semplici, quotidiani, offrendo una prova di buon realismo naturalista, mentre lo stesso tema affrontato da Andrea Boscoli, nato una decina d’anni dopo, non manca di portarsi dietro ornamenti, esibizione di gigli alquanto leziosi, squarcio del cielo con visione di angeli, l’autore insomma non riesce a rompere con le bellurie ostentate dal Vasari-pittore.
Le cose vanno meglio sul fronte della scultura, merito, questo, della presenza tra i grandi protagonisti a Firenze di una “maniera” autenticamente moderna, del Cellini, protetto dai gonfiori michelangioleschi grazie alla sua professione primaria di orafo, il che lo porta a modellare corpi snelli, flessusi, sguscianti come serpenti, virtù che affida a un suo allievo come il Giambologna. Basti vedere un suo “Ratto delle Sabine”. E’ vero che a dominare il campo c’è un vasariano nella plastica, l’Ammanniti, ma riconosciamogli un destino molto simile all’autore aretino, di pesante scultore ma di eccellente architetto, in Palazzo Pitti, anche se volto a celebrare il gusto manierista. Proprio il “Biancone”, la statua in cui l’Ammannati concentra tutto il suo michelangiolismo, mette in fuga il Giambologna, portandolo a regalare alla città felsinea il Nettuno che ne è divenuto il simbolo. Buoni anche i bassorilievi di Vincenzo Danti, forse protetti da gonfiori eccessivi dal genere stesso da cui escono. Infine, se vogliamo vedere un artista che si libera davvero dagli orpelli vasariani gravanti su tutto il secondo Cinquecento fiorentino, andiamo a Pietro Bernini, nato nel 1562, se avesse avuto altri colleghi di quella stessa ondata generazionale, chissà, Firenze avrebbe potuto anch’essa fare il balzo verso la modernità del Seicento. Si sa che Pietro è padre del grande Gian Lorenzo, forse il “Martino divide il mantello col povero” che gli lascia in eredità è opera semplice, pulita, davvero in regola con i precetti controriformisti, e in linea con l’Annunciazione “povera” di Ludovico. Un’ottima base di partenza per consentire al figlio di procedere da lì verso i suoi gruppi sorprendenti, fatti via via più arditi, ma non guardando indietro alla pinguedine vasariana, bensì in avanti, verso un realismo sempre più pieno, pur sempre accompagnato da tutti i conforti della tradizione, che dominerà il secolo a venire. E’ anche la soluzione seguita in pieno, sul fronte della pittura, della Scuola bolognese, da Annibale e suoi continuatori.
Il Cinquecento a Firenze, a cura di Carlo Falciani e Antonio Natali, Firenze, Palazzo Strozzi, fino al 21 gennaio. Cat. Mandragora.

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Mario Nanni, l’atto del muratore

Giovedì scorso 14 settembre, nel quadro del Festival dell’Unità a Bologna, sono state assegnate, come d’abitudine, due targhe Volponi, rispettivamente a Mario Nanni e a Bruno Raspanti. Io sono stato chiamato a dire qualche parola sul primo, a seguito di una presentazione a cura della nipote Miretti, che è anche la più valida studiosa del congiunto. Nanni, nato nel 1922, è ora un vispo e alacre ultranovantenne. Ha visto la luce nel Chianti, di cui ai suoi inizi ha dipinto qualche veduta paesistica, ma non si è mai dimostrato amante di quei panorami fin troppo celebrati da una tradizione naturalista, anzi, trasferitosi a Bologna, ha rinnegato del tutto quel primo approccio manifestando al contrario una strenua adesione all’urbanesimo, assai più di quanto lo autorizzasse la città petroniana, che non è certo una metropoli proiettata verso il futuro. La vicenda di Nanni comincia, come quella di tanti altri, nel segno dell’Informale, ben presente dai primi ’50 nella città felsinea, ma nella versione, cara ad Arcangeli, dell’”Ultimo naturalismo”, il che implicava un forte legame con la terra, anche se era una terra colta in profondità, negli strati materici messi a nudo dagli sconvolgimenti bellici, in linea con un andare a pescare nei meandri della nostra psiche turbata da tanti eventi esteriori. C’era però un indubbio legame con la natura, per cui, dicevamo scherzosamente, la visione arcangeliana appariva immersa nella clorofilla, come testimoniavano le tre celebri “emme” su cui Momi fondava il suo discorso, Morlotti, Moreni, Mandelli, e anche in parte i coetanei o poco più giovane di Nanni, quali Bendini, Ferrari, Pulga e Vacchi. Ma appunto Nanni non ne volle mai sapere di quella variante “verde”, un colore che nel suo percorso egli ha aborrito, eliminandolo dalla sua tavolozza. Egli aderiva piuttosto alla poetica del muro, che allora trovava seguaci emeriti, da Jean Dubuffet a Antoni Tàpies. Ma in qualche modo il nostro artista andava ai primordi di quell’atto, si poneva nei panni di un muratore che aggredisce il muro con la calcina stendendovi sopra strati di bianca, opaca materia, piena di gonfiori, di escrescenze. In realtà, io avrei potuto da subito applicare a lui una frase memorabile che mi era giunta da Piero Manzoni, un mio coetaneo, e dunque più giovane rispetto a Nanni di un buon decennio, anche lui intento a seguire un percorso assai simile, dai suoi famosi monocromi, di un bianco calcinato, verso gli sviluppi ben più interessanti che già invadevano la sfera del “concettuale”. Quella frase, che purtroppo non ho conservato, mi prescriveva di dire, in un testo che avrei dovuto stendere per quelle sue opere, che lui non faceva il muro, bensì, il “gesto” del muratore, col che alludeva già a un passaggio dall’opera al comportamento. Lo stesso si può dire del nostro Nanni, che infatti, scavalcato il fatidico confine del ’60, partecipava al destino di Manzoni, e soprattutto di certi suoi colleghi romani come Lo Savio, Carrino, Uncini, ben comprendendo che, finita la stagione delle rovine postbelliche, era di nuovo apparso un “tempo di costruire”, di riconoscere che il futuro ormai spettava alle macchine. Del resto, già sui suoi soliti letti di calce l’artista usava stampare dei cerchi, pronto poi a svilupparli in altezza ricavandone dei cilindri, delle colonne. Il circolo, si rifletta, è del tutto alieno alla natura, che non vi ricorre nei vegetali e negli animali sgorganti da una sua creatività diretta, infatti una stagione fitomorfa per eccellenza quale il Liberty (Art nouveau) usava l’ellissi e altre curve “eccentriche”, mai la circonferenza, lasciando semmai quest’ultima in dote al successivo Art Déco, che non per nulla, nato negli anni ’20, tentava già di stabilire una convivenza con l’angolo retto delle macchine. Comunque, da quel momento in poi, l’intera arte di Nanni vede una coesistenza, non sempre pacifica, tra schemi circolari e altri rettilinei. In una mostra nel sotterraneo che negli anni ’60 veniva adibito dalla Galleria La Loggia in piazza Santo Stefano per mostre molto sperimentali egli riempì lo spazio addirittura di anelli pendenti dal soffitto, installazione di cui, ahimé, non abbiamo più trovato traccia fotografica. Ma quasi nello stesso tempo, rispondendo a una suggestione che gli veniva da Flavio Caroli, presenza allora molto attiva a Bologna, egli escogitò una serie dedicata al “mitico computer”, e si trattava davvero di una anticipazione “mitica”, dato che a quei tempi il computer era ancora un oggetto lontano e del tutto ipotetico, ma il Nostro già immaginava che il foglio si potesse riempire di esili tracciati lineari pronti a rimbalzare da una sponda all’altra, come in un gioco al biliardo, così riempiendo la superficie di una trama di segmenti felicemente zigzaganti. Proprio questa vocazione urbanistica, quasi rivolta a un perpetuo inno di specie boccioniana alla “città che sale”, ha portato Nanni a trasferire sulla tela delle mappe, delle piante topografiche di compiaciuto intrico, dei reticoli in cui perdersi, alternati, come avviene di norma nei progetti architettonici, con visioni in alzato, portate a un maggiore livello di precisazione. Da questo fondo laborioso, al solito, non hanno mai mancato di levarsi, come già si diceva, delle colonne, del resto pronte a macularsi, a chiazzarsi di interventi pittorici. Infatti l’arte di Nani è sostanzialmente diarchica, data questa origine, tra un Informale mai del tutto respinto e un intento costruttivista, che però a sua volta non ha mai voluto lasciarsi delibare in tutta purezza. Talvolta nelle colonne compare addirittura un effetto “Two Towers” anzitempo, cioè esse appaiono trafitte da fenditure, da tagli orizzontali che vengo a inficiarne la robustezza, magari col rischio di farle cadere nella morta gora di quel pavimento di mappe cittadine. Gli si potrebbe applicare una dicotomia centrale per i nostri giorni, quella del rigido, dello “hard”, a testimoniare di una tenace adesione allo spirito del macchinismo emerso con gli anni ’60, e quella del soft, del morbido, o diciamo pure del decorativo. Infatti l’adesione a uno spirito urbanistico e cortruttivista in Nanni non si dà mai allo stato puro, ma intende convivere sapientemente col ritorno di motivi circolari, quasi di branche che intendono aderire ai muri, alle pareti, così da dar loro un soffio di vita, un piacere policromo, una festa per gli occhi, da cui, beninteso, è assente la tonalità del verde, che non si addice a una dimensione urbana accolta come destino ultimo e insuperabile, ma proprio per questo chiamata a farsi altamente abitabile, perfino confortevole.

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Un omaggio al “divino” Guido Reni

Si è realizzato un intelligente scambio tra il Louvre e la Pinacoteca nazionale di Bologna. Il primo ha imprestato, fino al 7 gennaio, un’opera favolosa di Guido Reni, “Nesso e Dejanira”, realizzata circa alla metà del percorso del “Divino Guido” (1575-1642), verso il 1620, per Ferdinando Gonzaga. Questo capolavoro ha preso il posto di un’altra tela del Reni, se possibile ancor più prestigiosa, “La strage degli innocenti”, che per qualche tempo si potrà ammirare a Chantilly, dove è andata a raggiungere una gemma preziosa dell’ancor più divino Raffaello, “Le tre Grazie”. La Pinacoteca di Bologna può vantare una sorta di mostra monografica reniana permanente, nel piano-terra di un salone al cui ammezzato se ne stanno altri testi celebri della Scuola bolognese. Uguale ventura, mi sembra, non arride allo sfidante ufficiale del nostro artista, al Caravaggio, quasi coetaneo, di cui tra poco si potrà ammirare l’ennesimo omaggio resogli dal Palazzo Reale di Milano. E sarà proprio un big match, spina dorsale dell’enorme Seicento, e del dominio esercitato su quel secolo decisivo per le sorti del “moderno” proprio dalla nostra arte. Si sa bene che il secolo scorso aveva decretato la palma del primato al genio lombardo, infliggendo invece ai Bolognesi una specie di degradazione, accusandoli di mali esiziali, se appunto valutati con criteri “moderni” (attenzione, i pochi che mi leggono sanno bene che nel mio gergo questa etichetta è ben diversa dal “contemporaneo”, o meglio ancora dal “postmoderno”). Artefice numero uno dell’innalzamento delle fortune caravaggesche contro quelle di Reni e compagni, Roberto Longhi, secondo una delle impostazioni a mio avviso errate del pur grande storico dell’arte, vittima di una sorta di retroazione. Nel suo orientamento, volto per intero a premiare il “moderno”, la vetta di questa tendenza starebbe nel realismo-naturalismo da Courbet agli Impressionisti, di cui il Merisi sarebbe l’insuperabile maestro, mentre i Bolognesi, proprio se valutati con questo metro, rivelerebbero tutti i loro limiti. Si aggiunga da parte di Longhi, e proprio in merito al Caravaggio, una seconda linea a mio avviso insostenibile, che ne farebbe l’erede di un realismo “lombardo”, in piena rivolta contro la classicità raffaellesca-tizianesca. Io ho sempre pensato che di questo nocciolo lombardo invano si cercherebbero le tracce nel primo Merisi, soprattutto andando a indagare sul periodo estremamente enigmatico di quando giunge a Roma e dà luogo a un eccellente, perfetto realismo magico” anzitempo, di cui non ci sono tracce nei suoi presunti progenitori sul tipo del Savoldo e compagni, vittime semmai di un certo arcaismo, di chi non ha inteso la “maniera moderna” predicata dal Vasari. Ma su questo enigma storiografico, magari, ritornerò in occasione della prossima mostra milanese.
Veniamo ora al capolavoro del Reni, giunto a Bologna in trasferta. Uno degli argomenti per abbassare questo artista è stato nella sua assoluta incapacità di dar corso a toni di gravità, dramma, tragedia. Vediamola, questa scena, in cui il feroce Nesso si comporta, in realtà, come un antesignano di Nurejev, cioè di un ballerino certamente alquanto fatuo, compiaciuto della sua agilità che gli permette di sollevare senza difficoltà una Dejanira del tutto consenziente, forse appena un po’ sorpresa per l’improvviso innalzamento, che però le dà un senso di piacevole ebbrezza. Chi, in questa scena di danza leggiadra, di balletto favoloso, è del tutto fuori posto, risulta essere il povero Ercole simile a uno gnomo impotente, a un “cornuto” che assiste al tutto da lontano, ridotto a un ruolo insignificante. Naturalmente, caratteri affini, di spegnimento del dramma, si colgono ancor più nell’ancor più celebre ed eccellente “Strage degli innocenti”, in cui Guido insegue una strategia opposta a quella del rivale storico. Gli scherani sono quasi nascosti, mentre emergono i volti delle madri, certo non con espressioni di gaudio, come nella scena precedente, ma non di particolare afflizione, o meglio, si potrebbe dire che le madri abbiano già elaborato il lutto, quasi con rassegnazione, e così elevano verso il cielo dei volti pallidi, irrorati da una diafana luce lunare, che è una grande specialità del nostro autore. Ci si guardi attorno, nella magnifica sala che la Pinacoteca bolognese gli dedica, e quali che siano i soggetti, un S. Sebastiano, un Sansone vittorioso, perfino un Cristo incoronato di spine, e anche le figure muliebri, a cominciare da uno spettrale ritratto della madre, ovunque si vedrà l’imporsi di una mano leggera, portata allo sfumato, ai mezzi toni, quasi stesi con un inchiostro simpatico con tempi di durata contingentati, quasi che quelle morbide figure fossero destinate a sparire col tempo, o a lasciare delle nude nicchie, delle pallide ombre. Ovviamente, questi dati stilistici costituiscono il massimo contrasto con le tinte cupe, notturne, radicate in un colore pastoso, melmoso, cui via via il Caravaggio si è dato, con giubilo di chi esige dall’arte note tragiche, di dramma incombente. Tranne, beninteso, quel misterioso periodo giovanile di vigilia che, come detto, è ancora tutto da indagare. Proprio per questo suo svuotare i corpi da ogni consistenza carnale Guido sarà maestro nella tecnica dell’affresco, invece negata al suo rivale, e ad ogni altro seguace della medesima scuola. Sempre una visita alla Pinacoteca bolognese conferma tra l’altro il ruolo centrale del Reni, perfetto erede di Annibale, di cui riprende tutte le migliori virtù, trasmettendole poi al Domenichino, che a sua volta è perfetto nel mettere in corsa il genio francese, Nicolas Poussin. Mentre a Ludovico spetta il compito di farsi timido anticipatore del Caravaggio, trascinandosi dietro Il Guercino, sospeso a metà, tra la pittura fangosa ereditata proprio da Ludovico, e invece gli alleggerimenti di Guido. Del resto, verso la metà del secolo i giochi sono fatti, il caravaggismo perde colpi nell’intero panorama dell’Europa di fede cattolica, mentre sono proprio i parametri di Guido a imporsi, come riconosce perfino un fino a quel momento perfetto erede del caravaggismo quale lo Spagnoletta, Jusepe Ribera. Per attendere il rilancio di quella tradizione bisogna aspettare l’arrivo del Longhi, e l’innalzamento a parametro fisso, a unità di misura, del realismo francese dell’Ottocento, punto terminale del “moderno”, poi travolto dal “contemporaneo”, o meglio dal “postmoderno”, che si riconosce di più nei caratteri del “divino Guido”.

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Gnoli, una viglia già significativa

Sono stato un pronto estimatore di Domenico Gnoli (1933-1970) quando, nel 1967, ebbi l’occasione di presentarlo alla bolognese De’ Foscherari, nel suo volto classico ormai raggiunto. Il solo altro criticio che in quel momento si curava di lui era Luigi Carluccio. In seguito, convinto della sua importanza, convinsi l’amico Marcello Rumma, collezionista, intrepido organizzatore di mostre, infine editore in quel di Salerno, ad acquistarne un dipinto, con disappunto dei suoi conterranei, Filiberto Menna, ma ormai emigrato a Rona, e l’emergente Achille Bonito Oliva, che si affrettarono a consigliarlo di disfarsi di un’opera così in disaccordo con i requisiti ufficiali della allora dominante Pop Art di rito statunitense, pedissequamente seguita nell’ambiente romano. Io invece sono sempre stato portato ad allargare il quadro degli “ismi”, nel nome di uno Zeitgeist che ignora muretti e sponde. Del resto Rumma mi aveva dato credito consentendomi di organizzare nel ’67, ad Amalfi, sede allora a sua disposizione, un molto inclusivo “Ritorno alle cose stesse”, tentativo di raccogliere le varie pratoche oggettuali seguite in quegli anni nel nostro Paese. Poi lo sguardo di tutti si era allargato, e Gnoli era stato ammesso, anche dagli amici romani, in un canone ufficiale, al punto da indurre una coraggiosa curatrice come Maria Corral, insediata nella barcellonese Caja de Pensiones, a dedicargli un’ampia mostra, sul finire degli Ottanta, chiedendo a me di stendere il relativo testo introduttivo. Dovrei andare a vedere se già in quel caso accennavo ai suoi “Disegni per il teatro”, stesi tra il 1951 e il ‘55, cui ora è dedicata una mostra molto utile a Spoleto. Infafti è sempre stata mia opinione che gli artisti autentici si rivelano fin dai primi passi, e anche attraverso errori o falsi scopi che magari al momento gli capita di coltivare. Infatti il sottile e abile disegnatore, quale Gnoli era già nei suoi vent’anni, non va sicuramente ammirato quando si fissa su personaggi a tutto tondo, presentati in costumi vezzosi da operetta, con copricapi monumentali, barocchi, arzigogolati in eccesso, in ottemperanza a un mondo fatuo e del tutto di stampo occasionale, che però potrebbe avere avuto in Gnoli un utile effetto apotropaico, inducendolo a giurare a se stesso che di corpi e teste così totalmente al servizio dell’occasionale e della moda non ne avrebbe più fatti. Forse da qui la decisione di decapitare quelle figure tronfie e pompose, proprie per liberarsi dagli orpelli che si trascinavano dietro e che gli imponevano di rispettare. Libero da tutto quell’apparato degno di un trovarobe teatrale, divenne finalmente libero di concentrarsi non su un “totale”, ma su dettagli resi significativi attraverso un avvicinamento lenticolare, e sorpresi secondo un costume finalmente attuale, o diciamo pure di specie “popular”, di pettinature, scriminature appena uscite dal parricchiere, o di imoeccabili colletti duri con tanto di cravatta. Magari se il prelievo dei singoli dettagli era già parzializzante e ingrandente, la fattura, secondo i canoni ufficiali della Pop di rito statunitense-romano, appariva troppo grassa, corpacciuta, nel che tuttavia stava uno dei tratti più interessanti dell’arte di Gnoli, che infatti lanciava un ponte all’indietro, a ricongiungersi alla stagione dei Valori Plastici, o al Surrealismo di Magritte. Del resto già qui, in questa produzione per il teatro, con connessa esigenza di dare fiato a un protagonismo, anzi, a un gigionismo attoriale, il sottile disegnatore tenta di concentrarsi sui margini, di andare a tratteggiare i rigati orizzontali di calzettoni, o le strisce verticali di camiciole, gonne e altro. Agisce insomma in lui una irresistibile attrazione verso tutte le possibilità di tradire un insieme troppo convenzionale per andare a portare l’attenzione ai lati, ai residui, al “fuori campo”. Un altro aspetto assolutamente anticipatore è dato anche dalle scansie che spesso si aprono alle spalle di coloro che recitano in modi gonfi e reboanti in primo piano. E’ una geometria di orizzontali-verticali fatta apposta per sostenere una selva di oggetti che se ne stanno tranquilli e immoti, ma in evidente attesa che venga il momento di essere chiamati in scena: quando, presto, scoccherà l’ora di rimandare tra le quinte i personaggi fatui e pomposi, e di fissare da vicino quella famiglia di oggetti inanimati, secondo la fame di oggettualità che percorse buona parte degli anni Sessanta, fino alla svolta del ’68, e che si incarnò in varie possibilità e alternative, con buona pace dei colleghi romani fissati a ritenere valide solo le soluzioni di specie Pop.
Domenico Gnoli, Disegni per il teatro 1951-55, a cura di Bruno Toscano e Michele Drascek, Spoleto, Palazzo Comunale, fino al 1° ottobre. Cat. Editoriale Umbra.

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I mille stili di Armando Testa

Il MART di Rovereto presenta una più che opportuna retrospettiva dedicata al nostro maggiore grafico pubblicitario del secondo Novecento, Armando Testa (1917-1992). Il riportarlo a un genere specifico non deve sembrare riduttivo, dato che fin dai tempi di Toulouse Lautrec il cartellonismo per ditte e prodotti ha marciato al passo con i migliori contributi delle avanguardie, offrendo anche la possibilità di smarcarsi dall’obbligo della coerenza stilistica, capace di gravare molto di più sui candidati a un titolo di artista “puro”. Per questo verso funziona molto bene il titolo dato alla mostra, “Tutti gli ismi di Armando Testa”. Sta nelle migliori prerogative del grafico pubblicitario cogliere a volo i suggerimenti impliciti nei nomi stessi della merce o dell’evento da reclamizzare, in un gioco combinato tra sollecitazioni verbali e immagini che ne derivano, per cui tutta questa attività si pone nel segno dell’”ingegno” di marca barocca, o diciamo pure la parola, di un “concettismo” che naturalmente ci rimanda subito all’”arte concettuale”, collocando i coltivatori di queste forme d’arte nella schiera dello sperimentalismo più avanzato. Conviene forse partire da una proposta dell’80, molto semplice e sintetica, come del resto è sempre stato proprio del lungo esercizio di Testa. Vi si vede un suo ritratto fotografico, con una matita, ferro del mestiere, brandita a mo’ di pizzetto, da un ardito cavaliere di ventura, o di scimitarra pronta a entrare in azione e menare fendenti nell’aria. Retrocedendo alle prime prove, per esempio per la ditta ICI, 1937, Testa vi si allinea a un geometrismo razionale, sulle orme di Nizzoli, ma poi non lo farà più, per darsi a un eclettismo libero e mobile. Il manifesto per il Riccadonna, del ’48, gli suggerisce l’idea di un nobile compiaciuto che si presenta in frac, ma avvolto in una rete che lo vivacizza. Il Carpano, che si vantava di essere il re degli aperitivi, lo porta a frequentare immagini colte, di monarchi da favola, che per l’occasione negano la lontana partenza geometrica assumendo invece posticci e decorazioni come per una recita da operetta. Un altro aperitivo, il Punt e Mes, con quell’accenno a una unità che si divide in due, gli è fertile di idee, convincendolo anche a ritornare a un gioco di plastica gonfia ed essenziale, stabilendo un arguto alternarsi di forme piene con altre dimezzate. Una delle carte che Testa ha saputo mettere in tavola con arguzia geniale è stato il diverbio tra iconismo e no. Come si sa, egli non ha esitato a fare ricorso a figure ben riconoscibili, come del resto gli era imposto proprio dalla professione assunta, ma le figure si facevano perdonare la loro facile leggibilità assumendo lo stato di quei balocchi del tutto soffici che piacciono tanto ai bambini, a gara con la popolazione delle Barbies e simili. Così è stato per la scenetta ispirata a uno smaccato gusto sudamericano della Carmencita e del Caballero che tiene il baffo di conquista (esattamente come avrebbe fatto qualche anno dopo lo stesso autore, ma, per così dire, dal vero). Su questa strada incontriamo il trionfale Pippo, del ’66, l’ippopotamo, ma reso del tutto cordiale, amichevole, da accarezzare con affetto, che avanza trotterellando, ballonzolando, compiaciuto di sé, e nello stesso tempo quasi timido, consapevole di doversi insinuare con grazia e non certo col linguaggio della violenza. Dunque, nel codice di Testa ci sta il rilievo plastico, emergente addirittura dalla superficie per acquistare una giusta rotondità, e deambulazione, e invasione della scena. Ma poi il nostro grafico è pronto a ricordarsi di quali siano le virtù intrinseche alla sua arte, cioè del dover procedere nel piano, con forme schiacciate, oggi si direbbe rivolte a rispettare una necessaria “flatness”. In questo caso però quanto si perde in effetti reali concreti, tridimensionali, deve trovare un compenso proprio nel frastagliare le sagome, nel farne delle ombre cinesi, quasi degli indovinelli visivi, da riconoscere con qualche difficoltà e sorpresa. Così è nell’Elefante con mela, del ’71, in cui la massa dell’animale si apre, si sfalda, si dirama, per darci un equivalente della proboscide elastica, flessibile, al cui termine, quasi per effetto di prestidigitazione, compare una mela, evocata dalle viscere, come apparizione magica e impensata. Allo stesso mode un Cavallo che ride cinese, ’82, viene ottenuto semplicemente strappando in modo approssimativo dei fogli di carta, ricavandone delle sagome alla buona, che però non impediscono di leggere alla fine l’icona desiderata, pur con mezzi volutamente “poveri”. Qualche volta, agendo sempre a livello di “flatness”, Testa incalza da vicino qualche maestro che lo ha preceduto sulla stessa strada, osa perfino misurarsi con uno dei frutti più squisiti e oltranzisti in questo senso quale la “Danza” di Matisse, basterà prolungare un poco le braccia, le gambe del balletto sciolto, portarle a stringersi tra loro, a chiudere il groviglio in un nodo stretto. Ma non sia mai detto che il Nostro operi una scelta univoca verso un fare “piatto”, astratto. L’occasione, il dio da rispettare, talvolta preme in direzione opposta, verso un realismo crudo, però pur sempre accompagnato da validi indici di straniamento. Si deve fare pubblicità al breakfast mattutino, una delle cui portate classiche può essere l’uovo al tegamino? Basterà fare di questo cibo elementare una sorta di isola, di atollo sorgente dal mare. Quanto a un altro cibo, il comune wafer,
si potrà ricavarne le ali per il precario volo di un Icaro dei nostri tempi, a sua volta mutato, con tocco di bacchetta magica, in una corpulenta sardina. Potrebbe sembrare che in questo repertorio volutamente eclettico ci sia una predominanza di forme comunque, figurative o no, compatte e “chiuse” in contorni ben marcati. Non è certo così quando Testa ci spiattella, quasi all’atto di congedarsi da noi, una caduta di spaghetti in libertà, a costituire una folta selva, degna di quanto gli artisti di punta ci hanno offerto negli ultimi anni dandoci delle Installazioni, delle foreste artificiali, ottenute con materiali di sintesi, come del resto gli stessi spaghetti vengono dal regno dell’artificio più che della natura. Ma Testa ci ha abituato a imbrogliare continuamente i vari codici, stilistici e merceologici.
Tutti gli ismi di Armando Testa, a cura di Gianfranco Maraniello. Rovereto, MART, fino al 15 ottobre.

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Paladino: sculture troppo immobili

Una mostra a Brescia mi permette di riaprire un dossier sull’arte di Mimmo Paladino, già tante altre volte e occasioni da me affrontato. La modalità è intelligente, infatti l’artista colloca la sua produzione, soprattutto in scultura, secondo la formula del “site specific”, andando a occupare piazze, interni di chiese e altri luoghi della città lombarda. In genere io di Paladino ho detto bene, riconoscendogli una capacità cromatica degna di un Matisse, che non è elogio da poco, come del resto mi sono espresso in termini positivi anche nei confronti dei suoi quattro colleghi della Transavanguardia. Ma ogni volta ho pure recriminato che la fame di potere dell’abominevole ABO abbia voluto introdurre una nociva selezione, pretendono di fare di quei cinque come dei primi della classe, separati da tanti altri colleghi del tutto degni, e anche anteriori nell’imboccare un sentiero per gran parte comune. Purtroppo questa sua decisione è stata accolta e premiata dalla maggior parte dei critici della generazione di mezzo, supini e gregari nell’accogliere quella sua proposta, così come, ancora prima, avevano accolto la precedente proposta emessa da Germano Celant relativa all’Arte povera. E’ nato così il fenomeno che chiamo Germanabo, del tutto dannoso per chi voglia fare la storia autentica di un momento davvero positivo della nostra arte recente, simile, mezzo secolo dopo, a quanto era avvenuto negli anni Venti, ma allora, se non sbaglio, tra Novecentisti e seguaci di “Valori plastici” e altro, non ci fu l’assurdo gioco al massacro divampato invece alcuni decenni dopo per le colpe sopra denunciate.
Ma venendo alla mostra bresciana di Paladino, purtroppo essa è incentrata sull’aspetto peggiore della sua arte. Infatti è vero che in essa è quasi sempre presente la figura umana, però funzionante, e ancora una volta si può fare riferimento a Matisse, come un “repoussoir”, come una barriera di contenimento, o come un aiuola per dare un limite ai fazzoletti frementi di sensibilità cromatica. E dunque le icone sono parti integranti dell’opera, questa è la fisiologia della pittura di Paladino. Quando invece quei corpi vengono estratti quasi con le pinze e costretti a esistere in sé e per sé, quando cioè diventano statue, monoliti, allora le cose non vanno, Paladino retrocede davvero alla scultura del passato, roba da ricordare gli anni Trenta di un Marino, come si evince da un cavallo rigido, schematico, seppure opposto a un eccellente sfondo monumentale. E quando compaiono davvero esseri umani, essi se ne stanno impalati, come capita di incontrare nei fenomeni dell’arcaismo, ai tempi del “kouroi” dell’arte greca. L’ostinazione di Mimmo nel volersi scultore viene punita, menomata proprio dalla mancanza di articolazioni conferite alle membra, incollate ai corpi. Forse in un esercizio del genere lo superano i compagni di cordata, Enzo Cucchi, non certo portato a premiare nel suo repertorio gli esiti plastici, però sa dare anche ad essi quel senso di aggressione aguzza, tagliente, aggressiva che promana soprattutto dai suoi dipinti, ben lungi dal quietismo soporifero da cui sono attinti i corpi di Paladino. Perfino Chia, la cui tavolozza risulta pesante, sfacciata, stonata, niente a che vedere con le preziose stesure di Paladino, ritrova negli esiti scultorei una capacità di aprirsi in anfratti di denso gusto barocco. Per non parlare dei miei amati Nuovi-nuovi, con un Mainolfi in pole position nell’uso di materiali soffici, a un passo da fini trine e merletti di superficie. E ci sono anche le ceramiche di Ontani, anch’esse pronte a fondere intensità cromatica e gonfiore volumetrico. Del resto, se lo stesso Paladino dimentica la pretesa di darci corpi a sé stanti, immobili come spaventapasseri, se riduce le sue figure a stecche incrociate e deposte su un pavimento, riesce a ridivenire sferzante, stimolante, come avviene soprattutto negli “Specchi ustori”, che hanno il pregio di rinunciare al blocco unico e di animare la superficie con tanti micro-eventi. Per non parlare di un “Velario” in cui riemerge la virtù principale del nostro artista, che è di animare la superficie, di istoriarla con interventi abilmente disseminati nello spazio. Un’arte, insomma, centrifuga, e non centripeta.
Mimmo Paladino, Ouverture, vari luoghi di Brescia, fino al 7 gennaio. Studio Esseci.

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Come agisce, bene, la coppia Gianikian-Ricci Lucchi

Ho ricevuto un tipico prodotto della coppia Yervant Gianikian-Angela Ricci Lucchi intitolato, traduco dall’inglese, “La freccia del tempo. Note da un viaggio in Russia 1989-1990” (Humbold Books), ma soprattutto mi spinge a parlare di loro il grandioso allestimento che gli è stato consentito dall’attuale Documenta, nella sede della Neue Galerie, tra le cose più forti di una edizione non particolarmente felice, come mi è avvenuto di dire in una delle ultime uscite sull’”Unità”. Del resto, quel riconoscimento è stato appena l’apice di una serie impressionante di presenze in tutte le maggiori manifestazioni internazionali, con qualche vuoto e assenza, semmai, proprio nel nostro Paese. E anch’io non è che sia stato assiduo nel seguirli, anche se avevo preso contatto con Angela subito nei primi Settanta, quando già aveva deciso di sorprendere la realtà “alla seconda”, attraverso immagini di riporto, come allora era consueto a seguito della Pop Art. Credo di avere nella mia collezione personale proprio una rosa stampata su lastra di plexiglas, come traccia dell’operato di Angela, ancor prima che incontrasse Yervant e facesse con lui coppia fissa nella vita e nell’arte. Il rivolgersi alla rosa metteva subito in gioco l’odore, il profumo di un fiore, e infatti ho avuto il piacere di invitare i due proprio alla prima delle “Settimane internazionali della performance” (catalogo ora riedito in facsimile dal MAMbo), quando, insistendo sull’immagine riprodotta, però la volevano già dotare di un tratto fisico, cioè di profumi, di odori, con molto coraggio, in quanto i responsi dell’olfatto, come del gusto, fin qui sono sfuggiti alla macchina riproduttiva fornita dai mezzi tecnologici. Ma era già l’assunzione di un atteggiamento di fondo, che poi sarebbe stato confermato da una lunga carriera, coronata da successi via via crescenti. Affrontare, sì, i reperti cinematografici presi da altri, ma non arrestarsi davanti a quelle riprese conformi, spesso ipocrite, intonate a valori retorici, bensì fare uno scavo in quei materiali, così ritrovando un rapporto “performativo”. Non per nulla in un’altra pubblicazione, dedicata loro dal Beaubourg in un’ampia rassegna del 2015, hanno definito “analitica” la loro “camera”, ma nel senso che la parola assume nella pscicoanalisi. Insomma, mai prendere per il giusto verso tutto quel materiale di archivio, ma al contrario fargli il contropelo, andando a scavare in esso, a strizzarlo, fino a mettere in luce di che sangue e lacrime esso sia gravido. Il che significa anche ristabilire un rapporto fisico con la pellicola, andare a toccarla, trattarla come una superficie da rispettare con tutti i segni del tempo da cui è gravata, macchie, vuoti, lacerazioni, conducendo un’operazione che dunque è l’esatto inverso del “cinema ritrovato”: non salvare, non ricondurre quei fantasmi al pristino splendore, ma al contrario accentuarne il processo di corruzione, come fossero dei supporti cartacei cui recare una violenza ulteriore, oltre quella naturale del tempo. Da qui, anche, l’altra procedura messa in atto dalla coppia, proprio a conferma di un rapporto fisico, corporale con quelle immagini, per salvarle dal conformismo che le minaccia. E’ questo l’intento di cavar fuori, come con le pinze, certe immagini, fiere di una manualità ostentata, di disegni, abbozzi, tracce sfuggenti, ma fortemente colorate, proprio per sottolinearne la presa fisica. Sto per presentare, qui a Cortina dove mi trovo ora, e ci sono anche i due qui celebrati, un romanzo di Roberto Pazzi, “Lazzaro”, che ha l’abitudine di spingere i propri personaggi, tuffati in imprese temerarie, ad affrettare i tempi nel protendersi verso le mete inseguite, fino a mutarsi in insetti, in mosche, in uccelli. Ebbene, ritengo che anche i nostri trasformino i loro occhi in quelli di insetti importuni che sorprendono le immagini standard, i sonni pacifici dei personaggi che vi figurano. Forse questi provano qualche fastidio nel sentirsi osservati a quel modo, forse abbozzano un gesto per allontanare da sé dei testimoni avvertiti come scomodi, ma non ce la fanno. Penso in particolare all’opera “analizzata”, ovvero scavata dalla nostra coppia, “Images d’Orient”, che poi corriponde anche a un “Tourisme vandale”. Questa è un’altra etichetta valida in genere per il loro lavoro, che affronta aspetti conformi, come sono tutti i viaggi turistici, ma con l’intento di condurli in modi vandalici, di procedere a un sottile e “perfido” boicottaggio. Per esempio, in quel film i nostri due hanno recuperato un viaggio di Edda Ciano in India, dove ogni scena è trionfalistica, improntata al più crasso colonialismo, con gli Occidentale che stanno in posa, fieri, sorridenti, beati dell’essere serviti da una schiera di gente del luogo compunta e devota. Forse non hanno percepito lo sguardo di testimoni spiacevoli, proprio come di insetti fastidiosi. Mi viene da ricordare altre imprese anticolonialiste della medesima forza, anche se condotte in modi apparentemente diversissimi. L’anglo-africano Yinka Shonibare costruisce dei manichini di dominatori occidentali rivestiti dai costumi dei popoli sottomessi, di cui si gloriano come di trofei di caccia, ma poi interviene il gesto spietato del decapitarli. Per altro verso qualcosa di simile fa pure William Kentridge, che come i nostri due si affida alla manualità ritraendo i poveri sudafricani sottraendoli alla miseria della schiavitù coloniale e avviandoli a trionfali parate. Nel complesso, non è il dato visivo a dominare le operazioni di Gianikian-Ricci Lucchi, bensì un ritorno di fiamma degli altri organi, il tatto soprattutto, o il visivo ma attraverso trattamenti elementari, colorazioni violente, viraggi, o al contrario cancellazioni. Certo, resta assente l’apporto dell’organo olfattivo, ma questo viene surrogato attraverso la fisicità incalzante degli altri responsi. E insomma, su tutto domina un carattere performativo, il che giustifica il mio proponimento di inserire anche loro nella serie annuale con cui ricordo i protagonisti delle ormai lontane “Settimane della performance”. Appuntamento quindi, almeno spero, per fine gennaio 2018, quando potrò condurre con loro un esame ragionato e “analitico” della loro straordinaria carriera.

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