Arte

Arman, o il trionfo della quantità

Nella Capitale, la Fondazione Roma, presieduta da F. M. E. Emmanuele, svolge una efficace concorrenza ai musei deputati gestiti tra Stato e Comune, avvalendosi di due sedi, Palazzo Cipolla e Palazzo Sciarra. Nella prima delle due ora si può vedere una mostra molto completa di un grande artista francese che non ha esitato ad arrotondare in Arman un nome e cognome di origine ispanica, Armand Fernandez (1928-2005), divenendo uno dei principali protagonisti del Nouveau Réalisme fondato nel 1960 da Pierre Restany, un movimento che forse è stato il canto del cigno, per la Francia, nell’esprimere una vocazione maggioritaria in Europa, detenuta fin dai tempi lontani delle avanguardie storiche, con relativo potere di attrazione su tanti esuli da vari Paesi del nostro continente. Così, in quel gruppo, accanto ai francesi autentici come lo stesso Arman, e César e altri, compariva il nostro Rotella assieme al bulgaro Christo e al rumeno Daniel Spoerri. Restany a sua volta è stato l’ultimo grande teorico e trascinatore dell’arte di ricerca, raccogliendo il testimone da Michel Tapié, il numero uno per tutti gli anni Cinquanta nel fissare i connotati dell’Informale, ovvero, detto a suo modo, dell’Art autre. Il più giovane Pierre gli aveva sottratto qualche briciola di quel banchetto, con l’Abstraction lyrique, e soprattutto con un colosso quale Jean Fautrier, portando subito a impiantare questi preziosi prodotti assieme nella Gallerista milanese Apollinaire, di Guido Le Noci. Ma al giro di boa dei Sessanta entrambi avevano condiviso la percezione della grande svolta, basta nutrirsi di rovine, risalire agli albori quasi cavernicoli dell’umanità, il ciclo dell’industrialismo era ripartito, e da quel momento la condizione umana doveva misurarsi su una simile nuova realtà, promuovendo una sfida enorme tra noi e gli organismi meccanici riemersi in proporzioni dilatate. Prendere atto del ritorno in forze della produzione industriale voleva dire accettare il carattere che essa si portava dietro, il numero, la quantità, sottoposti a un incremento, a una moltiplicazione senza pari. Questo infatti il tratto distintivo tra prime e seconde avanguardie, io stesso, nel mio piccolo, e come membro e testimone della neoavanguardia letteraria italiana, non ho fatto che ripeterlo, noi eravamo la generazione di Nettuno, per dirla con Eco, pronti cioè a quantificare, a estendere, a normalizzare le intuizioni dei padri storici, che invece si erano impegnati in una fatica erculea, con fragore officinale, come si conveniva ai figli di Vulcano, sempre secondo le fortunate etichette di Eco. Subito sulla soglia della mostra romana Arman proclama questo tratto distintivo, dichiarandosi appunto affezionato seguace del numero, della quantità, così come il collega Yves Klein lo era del vuoto spinto. Purtroppo, adottando una delle famigerate pratiche introdotte dai curators, la mostra in Palazzo Cipolla ha un unico inconveniente, di esporre le opere rivoltate come un calzino, dalle ultime, composte da un Arman sempre alacre e superattivo, alle prime, concepite al momento stesso della nascita del Nouveau Réalisme. Questa medesima mania di rovesciare i dati si applica anche al curriculum dell’artista preso in esame, con l’unica eccezione della biografia, ma presto anche qui partiremo dall’anno della morte risalendo fino ai giorni dei suoi primi vagiti.
Tutta l’arte di Arman si riassume appunto in due dati di fondo: il rispetto dell’oggetto fornito dalla produzione industriale, e l’offrirlo in massicce dosi quantitative, presentate, per di più, forse questo è un terzo connotato, in un pittoresco disordine, in una continua sfida al caso. In partenza questi canoni Arman li applica ai timbri, delle poste, di uffici burocratici, forse nel prudente intento di rimanere ancora abbarbicato alla superficie, ma ben presto egli capisce che rispettare la natura dell’oggetto artificiale voleva dire anche accettarne il carattere voluminoso, tridimensionale. Non c’era bisogno di cercare lontano, era sufficiente rivolgersi alle “poubelles”, ai bidoni del pattume, dove si gettavano allora, come anche oggi, tutti i prodotti “usati”, tappi di bottiglie, detriti di ogni specie e natura, duri o soffici che siano. E si aggiunga proprio il carattere del disordine, del “come viene viene”, quel medesimo carattere di accettazione di un caos seppur controllato che l’amico César otteneva attraverso le compressioni fatte subire alle carcasse delle auto pronte per la demolizione. In definitiva l’intera marcia progressiva di Arman è consistita nel rivolgersi a prodotti industriali, a merci sempre più voluminose, fossero strumenti musicali, o sedie di qualche salotto a buon mercato, o ferri da stiro, o caffettiere, e così via. Qualche volta questi oggetti tipici del nostro panorama industriale ci vengono serviti da lui per intero, confidando nel puro e semplice accumulo per dare loro una nuova visibilità. Altre volte Arman si comporta come un cuoco che squarta le sue vittime, le riduce a pezzi, poi magari tenta di ricomporle, ma con voluta goffaggine, per cui i vari frammenti si inseriscono gli uni negli altri attraverso tagli, spaccature vertiginose. Naturalmente ci sono tante consonanze, in ciascuno di questi gesti. Quando l’artista se la prende con gli strumenti musicali, si pensa al grande John Cage, e al suo allievo nostrano, Giuseppe Chiari, anche loro solleciti nel frantumare i pianoforti. Qualche frutto di queste ecatombe sistematiche lo si può cogliere nell’inglese Damien Hirst, nell’indiano Subodh Gupta, ovvero Arman indica vie redditizie per affrontare l’universo utensilistico dei nostri giorni e trarne ogni frutto possibile. Noto con qualche rammarico che i curatori di questa selezione, certamente chiamati a scegliere entro un’opera smisurata, hanno trascurato qualcuna di queste ingegnose “panachés”, quelle in cui Arman ha osato affrontare statue convenzionali rubate ai gessi delle accademie, ma subito inframmezzate, tranciate, farcite con materiali assunti dall’orrido nostro repertorio quotidiano. Con questi arditi spaventapasseri io avevo organizzato una sfilata trionfale quando, nel 2008, mi vanto di aver costretto una Milano quasi immemore a ricordare quanto doveva a Pierre Restany, e precisamente di averla resa la capitale in seconda, o addirittura in primo grado, della nascita del Nouveau Réalisme. E questo omaggio, tenutosi al Padiglione di Arte Contemporanea, non poteva essere compiuto se non nel nome di una capacità non cessata, da parte di Arman e compagni, di stupire ancora, di cogliere nel segno, di accompagnarci lungo la difficile navigazione nei nostri anni.
Arman, Roma, Palazzo Cipolla, a cura di Germano Celant e Chiara Spongaro, fino al 23 luglio. Cat. Silvana Editoriale.

Pin It
Standard
Arte

Un’Ytalia che non ci rappresenta

Ho visitato nei giorni scorsi Ytalia, la mostra molto ambiziosa curata da Sergio Risaliti in luoghi magnifici di Firenze, il Forte di Belvedere, sale interne e ampie terrazze affacciate su uno dei più bei panorami del mondo, e in altre tra le sedi più rappresentative della Città del Giglio. Un mio commento sintetico potrebbe valersi di una frase oggi molto diffusa tra il popolo statunitense nei confronti del nuovo capo di Stato: Trump non è il mio presidente. Allo stesso modo, ovviamente “si licet parva componere magnis”, io posso dichiarare che questa non è la mia Italia, con la ipsilon o no, essa non mi rappresenta, non ci sono molti degli artisti per cui io mi sono battuto in lunghi anni della mia carriera. Il suo titolo esatto dovrebbe essere “Celantabo”, infatti si tratta di un cocktail costituito al 70% di immancabili protagonisti dell’Arte povera, e per il resto da scelte operate da ABO. Il lato triste della vicenda è che Risaliti di suo non ci ha messo proprio nulla, ma questo sembra essere il destino fallimentare di critici e curators venuti un’abbondante generazione dopo di noi, rimasti soggiogati dal fascino del duo Celant-ABO e intenti a leccargli il fondoschiena, come se solo quei due fossero i depositari della saggezza. E gli altri, a cominciare da me, ma ricordando anche qualcuno più di me, Calvesi, Menna, Boatto, Crispolti ecc.? Roba da nulla, da qualificare, dantescamente, con un “non ti curar di lor ma guarda e passa”, persone che non esistono, fuori dal listino internazionale, e quindi da rottamare, beninteso assieme alle infelici opzioni che hanno preteso di sostenere.
Per carità, se si va a vedere i prescelti, i “primi della classe” di questa selezione presuntuosa e aristocratica, che semmai sarebbe il caso di chiamare “Risalitia”, non ho nessuno, nel mio piccolo, da bocciare, anzi, a ciascuno di loro ho dedicato analisi articolate e positive, senza certo aspettare che fosse Risaliti a indicarmi la strada, in qualche caso mi è capitato pure di esporre le medesime opere, che infatti, in genere, godono del privilegio di essere già state viste molte volte, ma la cosa non conta nulla per chi, come Risaliti, opera per l’eternità, pretende di costituire un museo delle glorie italiche valido per sempre. E dunque, che conta se il magnifico scheletro di De Dominicis è già stato esposto tante volte, perfino dal reazionario Sgarbi, e quasi al fianco del Duomo di Milano? I candidi fantasmi di Fabro affacciati sul parapetto, in estatica visione del panorama più bello del mondo, io li avevo esposti a Belluno, in sede certo più volgare e meschina. Il doloroso autoritratto di Boetti, che quasi per raffreddare il male interno si annaffia copiosamente, è stato esposto per mesi al Beaubourg. E così via, ognuno di questi capolavori, che di questo certo si tratta, un generico popolo di amanti dell’arte ha già avuto modo di ammirarli tante volte. Ma quello che sconcerta, è la sicumera di chi fa la lista, di chi stabilisce il canone cui attenersi, procedendo anche al negativo, con bocciature ingiustificate. Succede come quando in una lista elettorale si concede al votante di cancellare i nomi che non contano. E così, se si tratta dell’Arte povera, vengono cancellati, chissà perché Calzolari, Zorio, la stessa Marisa Merz, evidentemente ritenuti indegni di sorpassare la magica soglia. Ancora più esosa la selezione ai danni della Transavanguardia, di cui passa il solo Paladino, esclusi invece Chia, Clemente Cucchi, De Maria, colpevoli di quali reati? Naturalmente non si parla dei Nuovi-nuovi, roba da chiodi, si sa bene che sono espulsi da ogni pubblico simposio, a cominciare dai capofila, da Salvo e da quell’Ontani che oggi, a quanto pare, sta trionfando perfino troppo, ma i loro nomi non entrano nell’albo d’oro che conta, non vi si trovano, sarebbe quindi di cattivo gusto venir meno alla consegna, fare uno strappo al galateo. In definitiva, dove si può rinvenire qualche sprazzo di novità? Nella comparsa, devo dire copiosa e con pezzi significativi, di due toscani come Marco Bagnoli e Remo Salvadori, ma per carità, non si pensi a una volgare applicazione di uno “ius soli”, il fatto è che il magno Celant, ben deciso a chiudere la stalla del poverismo, a non farci entrare più nessuno, ha fatto solo un’eccezione per questi due, e per pochi altri. Ma si vedono con piacere le piastrelle decorative, dei mandala, degli azulejos monocromi, con cui Salvadori ha costellato e animato la facciata dell’austera fortezza, e si vede pure con piacere la spaziosa panchina in cui Bagnoli ha prodotto un abile mix, un omaggio a Fabro, e ai cenci in cui ha avvolto il suo “spirato”, con accanto le dame, gli scacchieri tracciati da qualche rozzo emigrante seduto per un momento a contemplare il magnifico paesaggio circostante, che è la moneta che compensa tutte le insufficiente e gli arbitri di questa antologia, da cui l’Italia, con la sua molteplice e ben sfaccettata realtà artistica, è ben lontana.
Ytalia, a cura di Sergio Risaliti, Firenze, Forte di Belvedere e altre sedi, fino al 1° ottobre. Catalogo in preparazione.

Pin It
Standard
Arte

Kassel e Atene: un matrimonio sbagliato

Ho visitato tutte le Documenta di Kassel fin dal lontano 1972, ebbene, ritengo di poter dire con assoluta sicurezza che la 14ma edizione, da me abbandonata ieri dopo una tre giorni di vernice, è decisamente la più brutta fra tutte, compromessa da una serie di incredibili errori, primo fra tutti quello di aver scelto un semisconosciuto curator, il polacco Adam Szymczyk. Ma pazienza, puntare su nomi nuovi potrebbe anche essere una virtù. Solo che la persona in questione con rara pervicacia ha voluto stringere un matrimonio di ferro tra la mostra tedesca e l’Atene del Partenone, non si sa bene se per decisione sua o suggerita da qualche potere occulto. Sembra quasi che abbia scambiato la rassegna di Kassel con un’olimpiade. Scherzando in altra sede, mi ero permesso di suggerirgli di reclutare una schiera di baldi artisti in qualità di “artofori” per accendere il sacro fuoco in Grecia e portarlo a tappe forzate fino a Kassel. Questa incombente presenza della Grecia ha continuato a imperversare su tanti altri aspetti dell’attuale manifestazione. Se si vanno a leggere le insolitamente numerose pagine che il direttore generale ha steso per il catalogo, si scopre che vi ha toccato un record. Ho già lamentato più volte che questi onnipotenti curators, divenuti ormai signori assoluti delle grandi mostre, non si occupano molto del tema principale, di dirci cioè dove va l’arte dei nostri giorni, ma qui invano si cercherebbe anche un misero accenno a una simile problematica capitale. Invece il testo è pieno di argomentazioni ideologiche, dove si scopre che in definitiva questo cordone ombelicale con la Grecia non viene stabilito nel nome di ragioni legate all’arte, ma solo perché quel Paese è visto come vittima delle bieche plutocrazie, con la Germania in testa. Quella Germania che d’altra parte ha pagato lautamente per assicurare l’ ennesima replica di Documenta. Quanto alla Grecia, giusto commemorare le pene del popoplo ellenico, costretto ai vari tagli brutali di risorse, ma senza dimenticare le colpe dei suoi governi che hanno consentito nel tempo una quasi totale evasione dalle tasse da parte dei ricchi, e tanti altri allentamenti dei pur necessari freni alla borsa.
Non è ancora finita, questo inoppotuno matrimonio tra Kassel e Atene prende forma attraverso un altro errore cruciale, l’aver occupato lo spazio principale di cui la mostra tedesca dispone, il maestoso Fridericianum, coi suoi tre piani, trasportandovi di pari peso le opere di un museo ateniese d’arte contemporanea di prossima apertura, un museo che a mio avviso parte male, attenendosi a uno sciovinismo del tutto inadeguato ai nostri tempi, esponendo cioè solo artisti che all’anagrafe potessero dimostrare di essere nati sul sacro suolo ellenico. Per cui, fra tanti noiosi replicanti di tendenze dei nostri tempi, se compaiono casi notevoli, del nostro Kounellis, di Lucas Samaras, di Lynda Benglis, risulta invariabilmente che i loro titoli di eccellenza se li sono conquistati fuggendo via dalla madrepatria per andare a produrre in Paesi più promettenti.
Si dirà che alla fine qualcosa di buono lo ha dato, questo curioso matrimonio, se si pensa al Partenone rifatto con tubi metallici e posto a dominare la piazza antistante il Fridericianum. Quest’opera dell’argentina Marta Minujn a suo tempo, quando l’ha eretta a Buenos Aires contro la dittatura dei militari, aveva mille ragioni da vendere, anche nella decisione di farcirla di libri vietati dai dittatori e dati alle fiamme. Ora invece, in un Paese che, questo almeno lo deve ammettere il curator pur nei suoi furori ideologici, i libri non li brucia, la costruzione prende il sapore di una immagine pubblicitaria ingigantita, frivola ed evanescente.
Ma intanto l’aver occupato indebitamente l’unica sede ampia a sufficienza in dotazione della mostra tedesca ha aggravato il suo ben noto problema di dover andare alla disperata ricerca di spazi utili per alloggiare le centinaia di creature convocate. Visitarle tutte, e ancor prima rintracciarle, con l’aiuto di mappe molto mal abbozzate, è una dura fatica, aumentata nei giorni scorsi dall’inclemenza del tempo, freddo e piovoso (evidentemente questo non lo si può addebitare al curator). Anche i cataloghi poco aiutano, parlo al plurale perché ce ne sono due, entrambi parziali e sofferenti per difetto. Un mattone pesante reca solo i numerosi testi, a cominciare in apertura col già deplorato compitino ideologico del leader maximo. Ce n’è invece uno con i soli artisti, ma come sempre, questo succede anche nella nostra Biennale, le foto, consegnate per tempo, non corrispondono alle opere in mostra, i nomi sono in un curioso ordine non alfabetico, per cui male ha fatto chi non ha preso diligenti appunti in visita, contando di ritrovare le opere in catalogo.
Ma infine, qualcosa di buono ci sarà pure. Molto poco, anche perché, unico riconoscimento, questa volta la mastodontica rassegna non soffre del difetto consueto alle sue pari grado, cioè di far sfilare i “soliti noti”, ma al contrario ha il merito di aver cercato voci nuove, però offerte alla rinfusa, senza nessun tentativo di accorparle per filoni, tendenze, tecniche. E dire che proprio la molteplicità delle sedi avrebbe reso possibile una articolazione di questo genere. Che fare? Mi limiterò a segnalare pochi casi emergenti, visti nelle sedi più consistenti di numero e di spazio. Partiamo dalla Neue Galerie, che poi è un vecchio museo rimesso in uso, come del resto era già avvenuto in quasi tutte le precedenti occasioni. Qui ammettiamolo, spiccano due “soliti noti”, che oltretutto battono bandiera italiana. C’è un omaggio a Maria Lai, che replica quello di cui ha goduto nella nostra Biennale, e dunque l’artista sarda gode ora di un pieno risarcimento dall’oblio in cui era stata lasciata in vita. In un salone sotterraneo spicca la coppia Gianikian-Ricci Lucchi, con una parete occupata da una decina di schermi in cui i due sciorinano i loro film rifatti, ridipinti, in bilico tra la crudezza della denuncia documentaria e invece un fare naif, da cartone animato, il che trova rispondenza nei disegnini di una sciolta e scattante manualità. In un padiglione confinante spicca la ben nota guatemalteca Regina Galindo, cui spetterebbe il premio per il miglior video, in cui, ancora una volta, l’artista spezza la sua lancia a favore dell’oppressa condizione femminile, mettendo in scena una povera giovane ansimante in fuga davanti alla minaccia di un carro armato che la insegue protervo puntandole contro la canna di un cannone. Un vecchio edificio postale, enorme, angoscioso per lo stato di abbandono dei suoi stanzoni, ospita quella che, con raddoppio, viene detta la Neue Neue Galerie, qui ci sono almeno tre cose notevoli. La finlandese Maret Anne Sara sfrutta molto bene l’orrore dei teschi di renne massacrate componendo con questi orride pire, o invece collane, in cui la natura lugubre del materiale raggiunge invece un fascino decorativo. I vari piani di questa cupa costruzione sono riscattati da una serie di performer che sotto la guida della cipriota Maria Hassabi invertono una tendenza illustre dei nostri tempi, che sarebbe di immobilizzare la natura, umana o vegetale, ricorrendo a dei facsimile fatti di cera, di ceramica, di polistirolo, sappiamo bene a chi mi riferisco. Qui invece sono i corpi viventi, con tanto di abiti, che si immobilizzano in pose rigide. Infine ci sono pure dei video, gli unici che potrebbero contrastare il primato della Galindo, dovuti al polacco Artur Zmijewki, che presenta un balletto, se si osa usare questa parola, di soggetti focomelici, con moncherini e tronconi di gambe agitati nel vuoto.
I miei scarsi appunti sono quasi alla fine. Un altro spazio immancabile è la Documenta Halle, dove si agitano le vivaci liane di un rosso fuoco ordite dalla cilena Cecilia Vicugna, mentre con qualche sforzo, se si volesse cogliere una tendenza oggi in netta ripresa, riportabile alla vecchia pittura, una segnalazione potrebbe andare al greco Apostolos Georgiou, a voler resistere alla lecita conclusione che di roba greca qui se ne vede già troppa. Sede nobile è anche il Museo Ottoneum, dove compare un raffinatissimo mongolo, Nomin Bold. Come antidoto alle opere fracassone, chiassose, inutilmente complicate, forse ci potrebbe salvare un ritorno alla veccia arte delle miniature, della iscrizioni su pergamena, della compilazione di mappe per la scoperta di qualche tesoro immaginario.

Pin It
Standard
Arte

Tobey, la grande voce del Pacifico

Purtroppo, dopo mesi di travagliata sopravvivenza a singhiozzo, ora l’”Unità” ha cessato definitivamente la sua pubblicazione, e dunque giro al mio blog la presente recensione che avrebbe dovuto uscire oggi stesso sulle colonne di quel giornale. Da ora in poi per esprimere una voce in arte, una voce che emetto da più di sessant’anni, dal 1956 in cui uscii sul primo numero del “Verri” per recensire la Biennale di Venezia di quell’anno, non mi resta che questa sede flebile, quasi autistica, con l’unico vantaggio che non dovrò più rispettare i limiti in battute che qualsiasi collaborazione giornalistica impone.
Tra i vari eventi collaterali alla Biennale 2017, a dire il vero eccessivi di numero, spicca quello fornito dalla Collezione Peggy Guggenheim, che al solito adempie al ruolo utilissimo di portarci i maggiori protagonisti dell’arte statunitense, sfruttando lo stretto rapporto esistente col ramo maggiore del Guggenheim di New York. Questa volta possiamo ammirare Mark Tobey (1890-1976), che può essere considerato il rivale, l’antistrofe rispetto al numero uno della Scuola di New York, Jackson Pollock. Abbiamo la tendenza a premiare questo volto dell’ avanguardia nordamericana, assieme ai suoi numerosi, eccellenti confratelli, dimenticando, perdendo di vista il parente lontano, che ha militato sull’altra Costa degli USA, a Ovest, sulla frontiera californiana, da cui era, ed è tuttora facile guardare ancora più a Ovest, dialogare col Giappone. Ma a voler ricostruire l’intero percorso di Tobey, come è permesso da questa ampia antologia, bisogna riconoscere che in un certo senso egli era nato troppo presto, doveva “perdere” una ventina d’anni di troppo, nella sua carriera, per portarsi in prossimità dello scoppiare del secondo conflitto mondiale, foriero di sconvolgenti tempeste in tutti i sensi. Infatti Tobey era partito da onesto pittore dedito al regionalismo, cioè a cantare il paesaggio americano, forte di solenni e massicci caseggiati, sulle orme di Edward Hopper. Ma poi, proprio una delle tante presenze che non mancava di fare a New York gli rivelò le “mille luci” di cui la capitale dell’Est va fiera, e da quel momento il nostro artista capovolse forme e colori, fu conquistato dalla sottile, diramata, scoppiettante architettura dei neon, volle farsene l’inesauribile, instancabile cantore. E dunque, i suoi dipinti divennero un ricamo di “luci filanti”, come, una volta tanto, indica giustamente il sottotitolo della mostra. Si potrebbe anche passare dal macro al micro, parlare cioè di un artista che si ispira alle infinite volute emananti dal fumo di una sigaretta, se queste stampano i loro ghirigori nel vuoto, nelle tenebre, tracciando maglie tremule. Si trattò insomma di una marcia di segno opposto rispetto a quella dei colleghi dell’Est. Questi guardavano al Surrealismo europeo, di Mirò e di Masson, e preferivano procedere “nero su bianco”. Invece Tobey, residente a lungo a Seattle, preferiva ispirarsi agli esercizi calligrafici di cui si vantava la cultura giapponese, nel quadro di una filosofia e religione di specie Zen, per cui il segno diveniva un motivo di meditazione. Potremmo mettere in conto anche la ben nota predisposizione alle scosse telluriche gravante sulla California, sempre in attesa del “big one”, della scossa ultima per violenza. E dunque, appaiono davvero legittimi, felici certi titoli che la produzione di Tobey ci offre, come “Fuga dalla staticità”, “Andirivieni”, “Momenti in movimento”. Con effetti anche di ordine cromatico, infatti nella tavolozza del nostro artista prevale senza dubbio l’”andare in bianco”, come per offrire un negativo di lastre fotografiche, ma egli era consapevole dei rischi di una certa monotonia di risultati, quindi tentava delle varianti, per esempio inondando di giallo le sue visioni, o praticando delle “Incrinature rosse”, come se appunto a uno squarcio sismico della terra ne saltassero fuori gli interni umori maligni. Ma era sempre pronto a intervenire il rimedio, il tuffo nella contemplazione mistica, di sapore Zen, il rifugiarsi in una sottile trama di scrittura arcana, come un infinito esercizio di pazienza, come compilare a mano una stuoia, un merletto, un ricamo dagli infiniti risvolti.
Mark Tobey, Luce filante, a cura di Debra Bricker Balken. Venezia, Collezione Peggy Guggenheim, fino al 17 settembre. Cat. Skira.

Pin It
Standard
Arte

Sandro Martini, vele al vento

Ricevo il “Catalogue raisonné” di tutta l’opera di Sandro Martini (1941), dai suoi inizi sul finire dei ’50 a tutt’oggi, molto ben fatto, il che mi induce a svolgere qualche riflessione su come l’artista è entrato, e anche in misura notevole, nel mio orizzonte critico. Nei suoi vent’anni d’età egli era ancora tributario della precedente stagione informale, visibile per un pittoricismo insistito, perfino oltranzista. In definitiva, i suoi “quadri”, che tali erano ancora per il momento, risultavano addirittura ingolfati di minute presenze policrome, come coriandoli accumulati, o interni di “poubelles” rovesciati in voluto disordine. O si pensi anche all’esito di quelle macchine tranciatrici con cui si riducono a striscioline dei fogli di carta considerati inutili. Ma proprio tanta compressione rendeva inevitabile la partenza di un processo di segno opposto, di fuoriuscita da quei recinti troppo stretti, a invadere lo spazio-ambiente. Infatti, dopo averlo già presentato in una mostra romana del ’73, doverosamente riportata nell’antologia critica in coda al volume, non ho esitato a convocarlo a una mostra che sembrava proprio fatta apposta per registrare il suo caso, assieme ad altri simili. E’ stata “Pittura ambiente”, che ho realizzato al Palazzo Reale di Milano nel ’79, con accanto Francesca Alinoivi, già piena di entusiasmo e di intuito. Di questa rassegna ho parlato poco fa ricordando un altro dei partecipanti di allora, Richard Tuttle, però molto diverso da Martini, anzi, addirittura opposto, dato che l’artista statunitense, allora come oggi, si caratterizza per un movimento centripeto, i suoi splendidi frammenti si raccolgono in se stessi, occupando uno spazio ben ridotto sulla parete, ma proprio per questo andando a brillarvi di luce intensa. Invece Martini è dedito a una incontenibile esplosione, determinata dall’eccesso di pienezza con cui si era concentrato nelle prove iniziali. Ovvero, da quella semenza, da quel vivaio, come di orto brulicante, era inevitabile che spuntassero fuori tralci, virgulti, pedicelli, pronti a invadere lo spazio circostante. Ma forse la similitudine vegetale non è molto adatta, al suo caso, meglio rivolgersi a una buona e solida artigianalità del tempo antico, quale si incontra nel mondo della navigazione. Quei suoi tralci in uscita erano piuttosto le corde, le sartie di qualche barca da pesca, con l’inevitabile corollario che si tendevano nello spazio per reggere vele. E risultano anche due corollari successivi, sempre nel rispetto della similitudine marinara. Quelle vele dovevano avere un carattere grezzo, di tela grossa, trattata con colori smaglianti ma nello stesso tempo tenaci. Nulla a che fare con una “pittura” concepita come un velo cromatico disteso in tutta purezza. In quel caso si celebrava l’unione del colore con la materia, come avviene davvero in tutto il mondo della navigazione, dove i colori devono essere resistenti alle intemperie, reggere all’usura del “fuori”, al contatto bruciante con l’atmosfera. Dall’ambito delle vele navali è poi facile venire a parlare di qualcosa di equivalente, ma legato alla terra, come sarebbero le tende da campo. Conta comunque insistere soprattutto sulla nozione di superfici tese per sbarrare, per sfidare le intemperie, per stabilire delle dighe contro il vento. Se si vuole, per questa strada si può giungere alle esperienze di Christo, anche se condotte, nel caso di Martini, in maniera volutamente più rozza e artigianale. E ci può anche essere un incontro con il movimento francese detto del Supports-Surface, che fu il modo più specifico con cui i nostri cugini d’oltralpe tentarono di collegarsi allo spirito del ’68. Del resto, l’intera rassegna “Pittura ambiente” voleva proprio celebrare la possibilità di una convivenza. Sembrava che il’68 avesse negato la possibilità di continuare a dipingere, incitando a buttare via il pennello, la tavolozza, per andare a occupare lo spazio con strumenti di pura tecnologia, tubi al neon, raggi laser. Si pensi a Merz, Zorio, Calzolari… Però anche loro, proprio a partire dalla metà dei ’70, avevano conosciuto un movimento di flessione, di ritorno alla pittura. E dunque, appariva del tutto legittimo che artisti come Martini, senza lasciar cadere la pittura, si cimentassero ugualmente nella conquista dell’ambiente. Del resto in quel momento il nostro Sandro non era solo, infatti la mostra poteva raccogliere le esperienze, tanto simili alle sue, di Marco Gastini, Luciano Bartolini, Enzo Esposito. E ci provò anche Claudio Olivieri, che sminuzzò le sue stesure monocrome ricavandone dei ritagli da appendere come a tante stampelle, al seguito dell’esempio fornito dai “Mobiles” di Calder, salvo poi a rientrare nella pratica di stesure compatte, bidimensionali. Invece Martini ha insistito nelle sue fuoriuscite sistematiche, sempre più invasive, e anche ingegnose nel montare aeree edicole, pronte a sfidare gli agenti atmosferici. Non per nulla una delle sue serie più recenti prende il titolo di “Cage”, si tratta infatti di gabbie esili, ma tenaci nelle giunture flessibili. Magari entrano in gioco anche complementi di specie sonora, forse quelle strutture agili, sottili, quelle arpe millimetriche ronzano, emettono qualche brusio, tanto da meritare il titolo di “Risonanze”. Inoltre, il tratto dominante di tutta questa ampia produzione, è la tenacia, l’ostinazione con cui Martini è venuto approntando le sue tante varianti, fino a portare il connotato della “quantità”, questo infatti il titolo di una numerosa famiglia di opere recenti, a prevalere sulla “qualità”. Ma in definitiva quello che conta è il perfetto incrocio tra le due tendenze, di una pittura che non rinuncia a intensità, smalto, brillantezza, e nello stesso tempo coniuga questi aspetto immateriali con un’invasione quanto mai materiale dello spazio.
Sandro Martini, Catalogue raisonné, a cura di Luigi Sansone, Postmedia books.

Pin It
Standard
Arte

Minguzzi, duttile e malleabile

Una mostra di Luciano Minguzzi alla Rocca di Cento, che mi sembra quasi consistere in un trasferimento in blocco delle opere dell’artista bolognese dalla Fondazione di cui dispone a Milano, mi induce a dedicargli qualche parola, cosa che colpevolmente non ho fatto in passato, nonostante alcune occasioni d’incontro con lui, e soprattutto col figlio, cui si deve la creazione della Fondazione. E anche la persona che più se ne è occupata, Alessandra Zanchi, mi è stata vicina in qualità di laureanda, con specializzazione nel capofila del nostro Neoclassicismo in pittura, Andrea Appiani, cui, sotto la mia guida, ha dedicato una monografia molto ben fatta. Per parlare di Minguzzi (1911-2004), bisogna ricordare che anche a Bologna, dove si è formato, è esistito un espressionismo anni Trenta, sul tipo di quanto avvenuto nelle nostre tre città maggiori, Roma, Milano, Torino, già pronto a manifestare inquietudini e tumulti d’animo, ma estenuando il figurativo, senza alcun sospetto dei movimenti più avanzati esistenti al di là delle Alpi. Solo nel dopoguerra su quelle ansie andarono a innestarsi gli schemi più arditi del postcubismo. Una situazione, questa, di vigilia alquanto impotente, che oltre a Minguzzi è stata pure partecipata da Pompilio Mandelli, Ilario Rossi e altri ancora, riluttanti a porsi agli ordini del plasticismo robusto ma troppo prudente di un Morandi. Minguzzi, detto in sintesi, si può considerare uno dei migliori campioni delle due virtù principali che devono arridere a un valido scultore: la malleabilità, cioè la capacità di distendere le forme sul piano, pur lasciando a loro un buon margine di aggetto; e la duttilità, cioè la capacita opposta di distendere le masse in filamenti sottili, avvolgenti. Il primo aspetto ha consentito a Minguzzi di diventare il principale modellatore per porte di chiese di grande livello, come il Duomo di Milano, San Pietro a Roma, S. Fermo Maggiore a Verona. Ma certo la dote che lo ha distinto meglio è stata l’altra possibilità, quella di estendere, estenuare, prolungare in strutture filiformi, un pregio che ha avuto in comune con altri nostri scultori emersi nel dopoguerra, come Mirko, Consagra, Franchina, e che è servito a distinguerlo profondamente dagli scultori della generazione precedente, i quali, seguendo le orme di Arturo Martini, e con Marino in testa, preferivano ammassare, concentrare le forme, soprattutto se si trattava di teste e di corpi umani. Questo moto centripeto sarà sempre avverso al nostro artista, che per esempio, se si darà a offrici figure umane a grandezza naturale, aprirà in loro un solco lungo la colonna vertebrale, come fossero animali da macello squartati e appesi. Questa possibilità morfologica lo ha reso disponibile a farsi epico cantore dei campi di sterminio, una corda tematica cui evidentemente erano esclusi i suoi predecessori, chiamati invece a fornire blocchi compatti. Ma in definitiva questa possibilità di “aprire”, di lacerare le presenze umane è apparsa a Minguzzi insufficiente, da qui la nascita del suo bestiario, dei galli in primo luogo, dato che le loro piume, le teste aguzze, gli artigli gli offrivano un soggetto eccellente proprio per andare ad “artigliare” lo spazio, per aggredirlo con sventagliate, dove l’estenuazione malleabile del poco di carne sopravvivente veniva smossa, inquietata dal suo protendersi a occupare spazio, ma in forme leggere, poco ingombranti. Forse a Minguzzi si è fatto rimprovero che nell’eseguire una pulsione di questo tipo, pur in perfetta linea con le prestazioni di artisti internazionali emersi anche loro nel dopoguerra, si pensi agli inglesi Chadwick e Armitage, non fosse però deciso come loro a lasciarsi alle spalle il “caput mortuum” del figuratviismo per slanciarsi verso una pratica totale dell’astrazione, questo anche a differenza di colleghi a lui preferiti da un certo gusto “internazionalizzante”, come i già ricordati Mirko e Conssagra. In fondo, Minguzzi non ha mai cessato di portarsi dietro i vividi motivi espressionisti della ormai lontana stagione prebellica, come dire che non ha mai mollato gli ormeggi da un residuo figurativismo. Ma si dovrebbe lodare la sua capacità di prolungarlo, di impiantargli addosso un reticolo di traballanti edicole aeree. Quanto rimane di solida presenza antropomorfa si muta subito nei corpi di acrobati, capaci di reggere gabbie spaziose, di movimentare il vuoto dell’aria con lacci sottili. Quelle sottili superfici di ridotto spessore giungono perfino a prendere il volo, ed ecco così entrare in questo efficace repertorio il motivo degli aquiloni, perfetto matrimonio proprio tra le due facoltà dominanti, la malleabilità di membrane ridotte all’osso, e la duttilità di estenderle, quasi col mattarello con cui si fa la sfoglia. Una virtù, questa, in cui lo ha seguito un collega concittadino, Quinto Ghermandi, che ha trovato soluzioni molto simili nelle foglie dei vegetali o negli ossi sacri del nostro scheletro, con il foro di innesto del femore occhieggiante nel vuoto. Tante sono le felici commistioni che Minguzzi ci ha dato, tra un protagonista umano mai del tutto abbandonato, e il suo reggere un volume di effetti virtuali assai più vistoso e ingombrante, trovato o in alto, in aria, o anche nell’intrico di canneti e cespugli. Rientra in questa felice tipologia perfino la serie delle figure femminili intente a saltare la corda, che potrebbe proprio essere l’immagine riassuntiva dell’intera attività di questo artista, magari con l’aggiunta di un altro motivo assai simile, della donna sdraiata su una chaise longue, perfetto abbinamento tra una residua consistenza plastica, di membra rotondeggianti, e invece tralicci, tubi, spalliere offerti dal mobile di sostegno, perfetto equilibrio tra pieni e vuoti.
Minguzzi. Sculture e disegni. Rocca di Cento, fino al 20 agosto.

Pin It
Standard
Arte

Paola Pezzi, tra contrazioni e distensioni

La Galleria del Milione, a Milano, nella sede che occupa ormai da parecchi anni, in fuga dai quartieri alti di via Bigli ma nella zona vitale di Porta Garibaldi, mette in onda un catalogo completo dell’opera di Paola Pezzi (1963), artista robusta e solida che avrebbe meritato un’inclusione tra i pochi italiani ammessi alla attuale Biennale, in luogo dei corretti ma un po’ insipidi prescelti, se si eccettua il caso straordinario di Maria Lai. Credo di aver contribuito alla scoperta della Pezzi, quando nei primi anni ’90 l’ho vista alla Galleria di Franco Toselli, che, non dimentichiamolo, fa parte della sacra triade, assieme a Sperone e a Sargentini, cui si deve il lancio di tante nuove proposte, solo che Franco, al confronto con gli altri due, è più instabile e precario per ragioni finanziarie, destinato a scomparire di tanto in tanto ma poi a riemergere. In quel momento la nostra Pezzi proponeva oggetti forse casalinghi, ma avvolti in bende, come mummie egizie, come quelle bambole che si scoprono nelle tombe dei faraoni o dei loro dignitari. Era era una sinfonia di colori spenti, terrosi, austeri. In seguito l’artista ha voluto reagire a quel clima smorto e funereo, dandosi invece a una vivace policromia, ma mantenendo pur sempre la tendenza a stringere, ad accorpare i suoi volumi. Diciamo che dalla mummificazione di oggetti di casa, siamo passati agli zainetti di una classe di scolaretti, pronti a inalberare le multiformi insegne delle varie bandiere nazionali, o delle affiches pubblicitarie. Quasi una sfida a Boetti, ma col criterio di addensare quelle manifestazioni colorate, portandole a fare muro, proprio come se una scolaresca fosse stata invitata ad accumulare gli zainetti, a costituirne una pira nel più pittoresco disordine. Fino a quel momento, però, trovava conferma il rispetto per formazioni quadrangolari, compatte, raccolte su se stesse. In seguito la nostra Pezzi ha sentito il bisogno di mutare la morfologia di base, passando a forme circolari, o tubolari, o appuntite, come se si tuffasse in mari caldi per sottrarvi alghe, colonie di coralli, di anemoni. O è anche come se da una fase centripeta, l’artista si fosse data invece a un movimento centrifugo, aggressivo verso il visitatore, protendendo contro di lui una barriera di aculei, magari anche solo attraverso matite appuntite. Di tanto in tanto, poi, durante le varie fasi, la nostra artista ha sentito il bisogno come di riposarsi, di schiacciare le sue forme sul piano, mutandole in terreni screziati, ondulati. Assistiamo comunque a un accattivante spettacolo sempre reattivo, sempre in marcia, a determinare un profilo mosso e vivace, degno della migliore accoglienza.

Pin It
Standard
Arte

Mattioli: troppa pasta informe

Ricevo una lussuosa monografia dedicata a Carlo Mattioli dal prestigioso editore Franco Maria Ricci, il noto autore delle splendide riviste uscite per anni sotto la magica sigla FMR di cui ancora rimpiangiamo la cessazione. Nel testo ci sono pure firme di rilievo, come Vittorio Sgarbi, Marco Vallora, Marzio Dall’Acqua, invano però si cercherebbe nell’ampia bibliografia il mio nome, pure in genere diffuso in elenchi del genere quasi come il prezzemolo. Infatti non credo di aver mai dedicato a Mattioli una sola riga, pur nella mia accanita presenza di critico militante, il che non è un segno di indifferenza o di distrazione, bensì di implicito giudizio negativo, o quanto meno di non gradito coinvolgimento. La sua pittura non mi persuade, a mezza strada com’è tra un Informale, che ovviamente avrebbe il mio pieno gradimento, e un figurativismo tutto sommato abbastanza tradizionale. In merito mi viene fatto di ricorrere a due similitudini, una delle quali alquanto volgare. Questi dipinti mi fanno venire in mente una aberrazione culinaria, tipica delle nostre parti, quando la “bechamelle”, ovvero la famigerata “panna” inonda la pasta asciutta, portandola a una sorta di naufragio, da cui si salva solo qualche residuo di maccherone o spaghetto, capace di districarsi ed emergere da quella palude. Da lì arrivo a una similitudine magari un po’ più accettabile, e in linea col paesaggismo di cui Mattioli è stato indefesso cultore. Parliamo allora di uno strato di densa nebbia da cui, come già detto, fuopriescono alcuni picchi, alcune vette, che sono alberi, oggetti, o infine figure, mezzi busti, volti, ma trattati in modi fin troppo convenzionali e riconoscibili. Come dire che la materia informale è usata a piene mani, ma in modi indistinti, senza un qualche trattamento dall’interno. Ci potrebbe stare un paragone, finalmente di natura artistica, con Nicolas De Staël, dopotutto anche lui non certo tra i miei preferiti, ma almeno questo pittore sapeva introdurre delle distinzioni tra i vari strati di materia, articolandoli, scandendoli in appezzamenti, magri troppo rettilinei, da giardiniere con non molto estro, tuttavia lo strato materico veniva “agito”, lavorato al suo interno, mentre nel caso di Mattioli manca proprio questo “trattamento”. Il forte spessore della massa cromatica ottura, ricopre, in modo alquanto meccanico, non riuscendo a stabilire un corpo a corpo con i profili figurativi. Invano cercheremmo quella sottile dialettica di cui è stato campione Antoni Tàpies. Si aggiunga anche che questi strati di pasta stesi con troppa monotonia sono intonati a colori a loro volta troppo naturali, troppo vicini a tappeti di erbe verdeggiani, a aiuole e siepi stucchevolmente fiorite, mentre le piante da frutto, sbucando fuori dalle nebbie e ostentando pomi anch’essi marcati in eccesso, individuati uno a uno, fanno pensare a degli alberi della cuccagna, che si possono raggiungere solo che si abbia il coraggio di affrancarsi dalle leggi dell’Informale. Così come il cliente imbarazzato dall’eccesso di panna gravante sui suoi maccheroni la scrolla cercando di liberarne l’oggetto ambito e di ritrovarne l’esatto perimetro, invano “messo in maschera”.

Pin It
Standard
Arte

Un viaggio quasi “alla Verne” nel corpo del Cenro Pecci

Confesso di essere stato alquanto perplesso quando il Centro Pecci di Prato ha annunciato la sua chiusura per procedere a lunghi lavori per allargare la propria sede aggiungendovi un corpo adatto a ospitare la collezione raccolta nei lunghi anni della sua esistenza. Erano note le ristrettezze economiche di cui il Centro risentiva per la solita “manina corta” dei finanziatori privati, con la conseguenza che i costi erano tutti a carico del contribuente pubblico, Comune e Regione. E dunque, valeva la pena affrontare nuove spese? E quale consistenza avevano le collezioni acquisite? I lavori sono stati lunghi, come succede sempre nel nostro Paese, e fra l’altro si sono mangiati ben due sui tre anni del contratto di direzione vinto da Fabio Cavallucci, costringendolo per qualche tempo a rimanersene “in panchina”. Però, a cose fatte, devo ammettere che ne valeva la pena, intanto a livello di architettura, dove Maurice Nio, progettista vincitore del relativo concorso, ha potuto dotare il preesistente edificio di Italo Gamberini, nato già vecchio, come ultimo rigurgito del movimento moderno, rigido, spigoloso, di una morbida “ciambella” che lo abbraccia e ne smussa le punte. Magari la soluzione ricalca alquanto quella che Frank Gehry ha applicato all’Art Gallery di Toronto, ma certo così facendo lo spazio utile è raddoppiato, e ora può ospitare una selezione della collezione acquisita negli anni, attraverso varie modalità, donazioni, acquisti, comodati. Qui mi limiterò a rendere il senso di una rapida visita dei giorni scorsi. Giusto il titolo, “Dalla caverna alla luna”, soprattutto per il primo termine, che sbandiera la presenza del capolavoro di Pinot Gallizio, appunto la “Caverna dell’antimateria”, opera-pivot tra gli anni Cinquanta, regno dell’ Informale e tutte le iniziative posteriori volte alla conquista dello spazio. Ospiti d’onore anche Bob Morris, al momento in cui il suo primitivo rigore si flette andando verso l’Anit-form. E poi, le scheggiature di Sol Le Witt, testimonianze dell’appena scomparso Vito Acconci, di Joseph Kosuth, e qualche frutto raro, di quelli che sfuggono alle rassegne troppo ufficiali, come un bellissimo Keith Sonnier, con uso estroso e inventivo del neon, che altrove si irrigidisce un po’ troppo secondo le ricette del Minimalismo. Beninteso la parte del leone la fanno gli Italiani, ma in genere a ragion veduta, anche se si possono lamentare buchi, assenze, cui però la collezione potrà rimediare in futuro. Ci sono Lucio Fontana, Francesco Lo Savio, Fabio Mauri, come padri fondatori del nuovo corso, una giusta attenzione ai Toscani che vi hanno dato contributi sostanziali, come Paolo Scheggi, Giuseppe Chiari, Lamberto Pignotti, Ketty La Rocca, con attenzione pure a nuovi partecipanti, come Remo Salvadori, Fabrizio Corneli, Loris Cecchini. Presenza notevole pure dell’Arte povera, con opere di taglia forte, per esempio un’intera bastionata di fascine di Merz, scandite dall’immancabile serie di Fibonacci, e uno Zorio coi suoi misteriosi alambicchi, di cui non ho mai visto un dispiegamento più maestoso e ingombrante C’è anche un Kounellis drammatico, in cui l’artista, che ci ha lasciato da poco, brandisce dei coltellacci per avventarsi a squarciare muri, superfici. C’è pure un monumentale Enzo Cucchi, che forse non esprime al giusto la componente mistico-visionaria che è in lui, spenta sotto una coltre di un nero luttuoso, quasi che l’artista, in questo caso, avesse voluto reprimere il proprio estro in nome di un rigorismo che non gli conviene. Forse su questo fronte degli anni Settanta e oltre la collezione dovrà arricchirsi di altri contributi, pescandoli sia entro il fronte della stessa Transavanguardia, sia gettando un’occhiata in direzione dei Nuovi-nuovi, almeno a favore dei due alfieri del gruppo, Ontani e Salvo, e poi, perché no, ci vorrebbe anche una qualche presenza degli Anacronisti. Coome detto, c’è qualche vuoto, in un canovaccio a maglie larghe che però appare capace di infittire le schiere, del resto molti nomi tra gli esposti sicuramente mi sono rimasti nella penna, o giacciono ancora nei depositi. Comunque, già così, questa collezione è forse la maggiore che abbiamo in Italia, o quanto meno è da confrontare solo col Castello di Rivoli, mentre le raccolte ufficiali dei musei dello Stato e dei Comuni risulterebbero decisamente inferiori, se misurate col criterio dell’attualità.
Dalla caverna alla luna. Viaggio dentro la collezione del Centro Pecci, a cura di Stefano Pezzato.

Pin It
Standard
Arte

Boetti e Salvo: un affascinante braccio di ferro

Il solito viaggetto virtuale della domenica questa volta ci porta poco lontano, appena al di là del confine svizzero, a Lugano, città di solide lingua e tradizioni italiane, il cui MASI (Museo d’Arte della Svizzera Italiana) propone una interessante accoppiata, di Alighiero Boetti (1940-1994) e Salvo (1947-2015). Senza dubbio i due, troppo presto scomparsi, ebbero in vita, soprattutto nei primi anni, eccellenti rapporti, come dimostra una foto in cui li vediamo intenti entrambi a sfidarsi a braccio di ferro. Del resto, nessuna meraviglia in proposito, ebbero tutti e due le loro radici nel fertile suolo della Torino sessantottesca, felice sede dell’Arte povera, nelle sue varie espressioni. Ma i due presto diversificarono i rispettivi percorsi, pertanto non so se sia stata saggia l’idea di associarli in modo un po’ forzoso, meglio sarebbe dedicare a ciascuno di loro un’ampia retrospettiva, del resto a far questo abbiamo tutto il tempo e tanti musei d’Europa, suppongo, disponibili. Boetti è stato fin dall’inizio e poi per tutto il tempo della sua carriera, l’artista disposto a “giocare ai dadi”, a sfidare la sorte, ad accettarne gli esiti e a mutarli in virtù, si trattasse di quadrettare a caso i fogli di una carta millimetrata, o di assemblare uno stuolo di aeroplanini, o di tracciare una mappa con i luoghi di residenza degli amici. E anche il gran finale, oggi premiato da un enorme successo di pubblico e di mercato, dato che vi compare il piacere del colore, risulta come un esito preterintenzionale. In fondo, anche nella nascita dello stuolo copioso dei suoi tappeti e arazzi, Boetti non è venuto meno alle solite procedure, si è affidato alla sorte imposta dall’atlante politico, con le varie nazioni che si distinguono tra loro per intense stesure cromatiche, che mettono in rilievo per contrasto lo zigzagare dei confini, frastagliati, dentati, pronti a insinuarsi gli uni negli altri. Ma in definitiva, anche nel far nascere questa fortunata produzione, Boetti è rimasto ligio ai precetti del “concettuale”, non fare nulla con le proprie mani, condurre scelte “nella propria testa”, dando poi ordine a fedeli ed esperte maestranze dei paesi dell’Est di rendere queste combinazioni con la sapienza delle tessiture, quella stessa che ha fatto nascere nei secoli i tappeti persiani e il loro mito.
Salvo invece, dopo un passaggio attraverso i riti anonimi della fotografia, ha deciso di tornare a impugnare il pennello, inaugurando la fase di un nuovo “richiamo all’ordine” che ha caratterizzato tutti gli anni Settanta e oltre, ma in definitiva la critica internazionale non gli ha perdonato questo gesto spavaldo di violazione di un codice accettato, che invitava proprio a non dipingere più. Su di lui, in definitiva, è caduto un interdetto che lo tiene lontano dalle mostre ufficiali, il che si è ripetuto anche per il compagno di cordata di quel momento, Luigi Ontani, finché quest’ultimo, ancora e più che mai sulla breccia, si è guadagnato un posto di assoluta eccellenza, anche a danno dei Transavanguardisti a cui la corte internazionale ha insistito, e insiste tuttora nel decretare un ormai immotivato privilegio. Del resto è lo stesso discredito che a lungo ha pesato perfino su De Chirico, ammirato per tutto il periodo metafisico, poi fatto oggetto di scherno e ludibrio, fino a comprendere come egli fosse un gigante, pronto a ispirare tutto il cosiddetto postmoderno. E il pennello, intriso di succhi ardenti e fosforici, che De Chirico sapeva brandire con accanimento terapeutico, dalle sue mani è passato in quelle di Salvo, che ne è stato il perfetto, esemplare continuatore, anche nelle dichiarazioni, stese tra il serio e il faceto, di dover essere considerato un “pictor optimus”. Per mio conto, sono sempre stato pronto a riconoscergli questo titolo di gloria, e non vedo l’ora che un’ampia rassegna monoposto gli restituisca tutta l’importanza che merita, in barba ai “curators” che magari ancora mugugnano e hanno titubanze a riconoscergliela.
Alighiero Boetti e Salvo, Vivere lavorando giocando, a cura di Bettina della Casa, Lugano, MASI, fino al 27 agosto.
Il solito viaggetto virtuale della domenica questa volta ci porta poco lontano, appena al di là del confine svizzero, a Lugano, città di solide lingua e tradizioni italiane, il cui MASI (Museo d’Arte della Svizzera Italiana) propone una interessante accoppiata, di Alighiero Boetti (1940-1994) e Salvo (1947-2015). Senza dubbio i due, troppo presto scomparsi, ebbero in vita, soprattutto nei primi anni, eccellenti rapporti, come dimostra una foto in cui li vediamo intenti entrambi a sfidarsi a braccio di ferro. Del resto, nessuna meraviglia in proposito, ebbero tutti e due le loro radici nel fertile suolo della Torino sessantottesca, felice sede dell’Arte povera, nelle sue varie espressioni. Ma i due presto diversificarono i rispettivi percorsi, pertanto non so se sia stata saggia l’idea di associarli in modo un po’ forzoso, meglio sarebbe dedicare a ciascuno di loro un’ampia retrospettiva, del resto a far questo abbiamo tutto il tempo e tanti musei d’Europa, suppongo, disponibili. Boetti è stato fin dall’inizio e poi per tutto il tempo della sua carriera, l’artista disposto a “giocare ai dadi”, a sfidare la sorte, ad accettarne gli esiti e a mutarli in virtù, si trattasse di quadrettare a caso i fogli di una carta millimetrata, o di assemblare uno stuolo di aeroplanini, o di tracciare una mappa con i luoghi di residenza degli amici. E anche il gran finale, oggi premiato da un enorme successo di pubblico e di mercato, dato che vi compare il piacere del colore, risulta come un esito preterintenzionale. In fondo, anche nella nascita dello stuolo copioso dei suoi tappeti e arazzi, Boetti non è venuto meno alle solite procedure, si è affidato alla sorte imposta dall’atlante politico, con le varie nazioni che si distinguono tra loro per intense stesure cromatiche, che mettono in rilievo per contrasto lo zigzagare dei confini, frastagliati, dentati, pronti a insinuarsi gli uni negli altri. Ma in definitiva, anche nel far nascere questa fortunata produzione, Boetti è rimasto ligio ai precetti del “concettuale”, non fare nulla con le proprie mani, condurre scelte “nella propria testa”, dando poi ordine a fedeli ed esperte maestranze dei paesi dell’Est di rendere queste combinazioni con la sapienza delle tessiture, quella stessa che ha fatto nascere nei secoli i tappeti persiani e il loro mito.
Salvo invece, dopo un passaggio attraverso i riti anonimi della fotografia, ha deciso di tornare a impugnare il pennello, inaugurando la fase di un nuovo “richiamo all’ordine” che ha caratterizzato tutti gli anni Settanta e oltre, ma in definitiva la critica internazionale non gli ha perdonato questo gesto spavaldo di violazione di un codice accettato, che invitava proprio a non dipingere più. Su di lui, in definitiva, è caduto un interdetto che lo tiene lontano dalle mostre ufficiali, il che si è ripetuto anche per il compagno di cordata di quel momento, Luigi Ontani, finché quest’ultimo, ancora e più che mai sulla breccia, si è guadagnato un posto di assoluta eccellenza, anche a danno dei Transavanguardisti a cui la corte internazionale ha insistito, e insiste tuttora nel decretare un ormai immotivato privilegio. Del resto è lo stesso discredito che a lungo ha pesato perfino su De Chirico, ammirato per tutto il periodo metafisico, poi fatto oggetto di scherno e ludibrio, fino a comprendere come egli fosse un gigante, pronto a ispirare tutto il cosiddetto postmoderno. E il pennello, intriso di succhi ardenti e fosforici, che De Chirico sapeva brandire con accanimento terapeutico, dalle sue mani è passato in quelle di Salvo, che ne è stato il perfetto, esemplare continuatore, anche nelle dichiarazioni, stese tra il serio e il faceto, di dover essere considerato un “pictor optimus”. Per mio conto, sono sempre stato pronto a riconoscergli questo titolo di gloria, e non vedo l’ora che un’ampia rassegna monoposto gli restituisca tutta l’importanza che merita, in barba ai “curators” che magari ancora mugugnano e hanno titubanze a riconoscergliela.
Alighiero Boetti e Salvo, Vivere lavorando giocando, a cura di Bettina della Casa, Lugano, MASI, fino al 27 agosto.
Il solito viaggetto virtuale della domenica questa volta ci porta poco lontano, appena al di là del confine svizzero, a Lugano, città di solide lingua e tradizioni italiane, il cui MASI (Museo d’Arte della Svizzera Italiana) propone una interessante accoppiata, di Alighiero Boetti (1940-1994) e Salvo (1947-2015). Senza dubbio i due, troppo presto scomparsi, ebbero in vita, soprattutto nei primi anni, eccellenti rapporti, come dimostra una foto in cui li vediamo intenti entrambi a sfidarsi a braccio di ferro. Del resto, nessuna meraviglia in proposito, ebbero tutti e due le loro radici nel fertile suolo della Torino sessantottesca, felice sede dell’Arte povera, nelle sue varie espressioni. Ma i due presto diversificarono i rispettivi percorsi, pertanto non so se sia stata saggia l’idea di associarli in modo un po’ forzoso, meglio sarebbe dedicare a ciascuno di loro un’ampia retrospettiva, del resto a far questo abbiamo tutto il tempo e tanti musei d’Europa, suppongo, disponibili. Boetti è stato fin dall’inizio e poi per tutto il tempo della sua carriera, l’artista disposto a “giocare ai dadi”, a sfidare la sorte, ad accettarne gli esiti e a mutarli in virtù, si trattasse di quadrettare a caso i fogli di una carta millimetrata, o di assemblare uno stuolo di aeroplanini, o di tracciare una mappa con i luoghi di residenza degli amici. E anche il gran finale, oggi premiato da un enorme successo di pubblico e di mercato, dato che vi compare il piacere del colore, risulta come un esito preterintenzionale. In fondo, anche nella nascita dello stuolo copioso dei suoi tappeti e arazzi, Boetti non è venuto meno alle solite procedure, si è affidato alla sorte imposta dall’atlante politico, con le varie nazioni che si distinguono tra loro per intense stesure cromatiche, che mettono in rilievo per contrasto lo zigzagare dei confini, frastagliati, dentati, pronti a insinuarsi gli uni negli altri. Ma in definitiva, anche nel far nascere questa fortunata produzione, Boetti è rimasto ligio ai precetti del “concettuale”, non fare nulla con le proprie mani, condurre scelte “nella propria testa”, dando poi ordine a fedeli ed esperte maestranze dei paesi dell’Est di rendere queste combinazioni con la sapienza delle tessiture, quella stessa che ha fatto nascere nei secoli i tappeti persiani e il loro mito.
Salvo invece, dopo un passaggio attraverso i riti anonimi della fotografia, ha deciso di tornare a impugnare il pennello, inaugurando la fase di un nuovo “richiamo all’ordine” che ha caratterizzato tutti gli anni Settanta e oltre, ma in definitiva la critica internazionale non gli ha perdonato questo gesto spavaldo di violazione di un codice accettato, che invitava proprio a non dipingere più. Su di lui, in definitiva, è caduto un interdetto che lo tiene lontano dalle mostre ufficiali, il che si è ripetuto anche per il compagno di cordata di quel momento, Luigi Ontani, finché quest’ultimo, ancora e più che mai sulla breccia, si è guadagnato un posto di assoluta eccellenza, anche a danno dei Transavanguardisti a cui la corte internazionale ha insistito, e insiste tuttora nel decretare un ormai immotivato privilegio. Del resto è lo stesso discredito che a lungo ha pesato perfino su De Chirico, ammirato per tutto il periodo metafisico, poi fatto oggetto di scherno e ludibrio, fino a comprendere come egli fosse un gigante, pronto a ispirare tutto il cosiddetto postmoderno. E il pennello, intriso di succhi ardenti e fosforici, che De Chirico sapeva brandire con accanimento terapeutico, dalle sue mani è passato in quelle di Salvo, che ne è stato il perfetto, esemplare continuatore, anche nelle dichiarazioni, stese tra il serio e il faceto, di dover essere considerato un “pictor optimus”. Per mio conto, sono sempre stato pronto a riconoscergli questo titolo di gloria, e non vedo l’ora che un’ampia rassegna monoposto gli restituisca tutta l’importanza che merita, in barba ai “curators” che magari ancora mugugnano e hanno titubanze a riconoscergliela.
Alighiero Boetti e Salvo, Vivere lavorando giocando, a cura di Bettina della Casa, Lugano, MASI, fino al 27 agosto.
Il solito viaggetto virtuale della domenica questa volta ci porta poco lontano, appena al di là del confine svizzero, a Lugano, città di solide lingua e tradizioni italiane, il cui MASI (Museo d’Arte della Svizzera Italiana) propone una interessante accoppiata, di Alighiero Boetti (1940-1994) e Salvo (1947-2015). Senza dubbio i due, troppo presto scomparsi, ebbero in vita, soprattutto nei primi anni, eccellenti rapporti, come dimostra una foto in cui li vediamo intenti entrambi a sfidarsi a braccio di ferro. Del resto, nessuna meraviglia in proposito, ebbero tutti e due le loro radici nel fertile suolo della Torino sessantottesca, felice sede dell’Arte povera, nelle sue varie espressioni. Ma i due presto diversificarono i rispettivi percorsi, pertanto non so se sia stata saggia l’idea di associarli in modo un po’ forzoso, meglio sarebbe dedicare a ciascuno di loro un’ampia retrospettiva, del resto a far questo abbiamo tutto il tempo e tanti musei d’Europa, suppongo, disponibili. Boetti è stato fin dall’inizio e poi per tutto il tempo della sua carriera, l’artista disposto a “giocare ai dadi”, a sfidare la sorte, ad accettarne gli esiti e a mutarli in virtù, si trattasse di quadrettare a caso i fogli di una carta millimetrata, o di assemblare uno stuolo di aeroplanini, o di tracciare una mappa con i luoghi di residenza degli amici. E anche il gran finale, oggi premiato da un enorme successo di pubblico e di mercato, dato che vi compare il piacere del colore, risulta come un esito preterintenzionale. In fondo, anche nella nascita dello stuolo copioso dei suoi tappeti e arazzi, Boetti non è venuto meno alle solite procedure, si è affidato alla sorte imposta dall’atlante politico, con le varie nazioni che si distinguono tra loro per intense stesure cromatiche, che mettono in rilievo per contrasto lo zigzagare dei confini, frastagliati, dentati, pronti a insinuarsi gli uni negli altri. Ma in definitiva, anche nel far nascere questa fortunata produzione, Boetti è rimasto ligio ai precetti del “concettuale”, non fare nulla con le proprie mani, condurre scelte “nella propria testa”, dando poi ordine a fedeli ed esperte maestranze dei paesi dell’Est di rendere queste combinazioni con la sapienza delle tessiture, quella stessa che ha fatto nascere nei secoli i tappeti persiani e il loro mito.
Salvo invece, dopo un passaggio attraverso i riti anonimi della fotografia, ha deciso di tornare a impugnare il pennello, inaugurando la fase di un nuovo “richiamo all’ordine” che ha caratterizzato tutti gli anni Settanta e oltre, ma in definitiva la critica internazionale non gli ha perdonato questo gesto spavaldo di violazione di un codice accettato, che invitava proprio a non dipingere più. Su di lui, in definitiva, è caduto un interdetto che lo tiene lontano dalle mostre ufficiali, il che si è ripetuto anche per il compagno di cordata di quel momento, Luigi Ontani, finché quest’ultimo, ancora e più che mai sulla breccia, si è guadagnato un posto di assoluta eccellenza, anche a danno dei Transavanguardisti a cui la corte internazionale ha insistito, e insiste tuttora nel decretare un ormai immotivato privilegio. Del resto è lo stesso discredito che a lungo ha pesato perfino su De Chirico, ammirato per tutto il periodo metafisico, poi fatto oggetto di scherno e ludibrio, fino a comprendere come egli fosse un gigante, pronto a ispirare tutto il cosiddetto postmoderno. E il pennello, intriso di succhi ardenti e fosforici, che De Chirico sapeva brandire con accanimento terapeutico, dalle sue mani è passato in quelle di Salvo, che ne è stato il perfetto, esemplare continuatore, anche nelle dichiarazioni, stese tra il serio e il faceto, di dover essere considerato un “pictor optimus”. Per mio conto, sono sempre stato pronto a riconoscergli questo titolo di gloria, e non vedo l’ora che un’ampia rassegna monoposto gli restituisca tutta l’importanza che merita, in barba ai “curators” che magari ancora mugugnano e hanno titubanze a riconoscergliela.
Alighiero Boetti e Salvo, Vivere lavorando giocando, a cura di Bettina della Casa, Lugano, MASI, fino al 27 agosto.

Pin It
Standard