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Paladino: sculture troppo immobili

Una mostra a Brescia mi permette di riaprire un dossier sull’arte di Mimmo Paladino, già tante altre volte e occasioni da me affrontato. La modalità è intelligente, infatti l’artista colloca la sua produzione, soprattutto in scultura, secondo la formula del “site specific”, andando a occupare piazze, interni di chiese e altri luoghi della città lombarda. In genere io di Paladino ho detto bene, riconoscendogli una capacità cromatica degna di un Matisse, che non è elogio da poco, come del resto mi sono espresso in termini positivi anche nei confronti dei suoi quattro colleghi della Transavanguardia. Ma ogni volta ho pure recriminato che la fame di potere dell’abominevole ABO abbia voluto introdurre una nociva selezione, pretendono di fare di quei cinque come dei primi della classe, separati da tanti altri colleghi del tutto degni, e anche anteriori nell’imboccare un sentiero per gran parte comune. Purtroppo questa sua decisione è stata accolta e premiata dalla maggior parte dei critici della generazione di mezzo, supini e gregari nell’accogliere quella sua proposta, così come, ancora prima, avevano accolto la precedente proposta emessa da Germano Celant relativa all’Arte povera. E’ nato così il fenomeno che chiamo Germanabo, del tutto dannoso per chi voglia fare la storia autentica di un momento davvero positivo della nostra arte recente, simile, mezzo secolo dopo, a quanto era avvenuto negli anni Venti, ma allora, se non sbaglio, tra Novecentisti e seguaci di “Valori plastici” e altro, non ci fu l’assurdo gioco al massacro divampato invece alcuni decenni dopo per le colpe sopra denunciate.
Ma venendo alla mostra bresciana di Paladino, purtroppo essa è incentrata sull’aspetto peggiore della sua arte. Infatti è vero che in essa è quasi sempre presente la figura umana, però funzionante, e ancora una volta si può fare riferimento a Matisse, come un “repoussoir”, come una barriera di contenimento, o come un aiuola per dare un limite ai fazzoletti frementi di sensibilità cromatica. E dunque le icone sono parti integranti dell’opera, questa è la fisiologia della pittura di Paladino. Quando invece quei corpi vengono estratti quasi con le pinze e costretti a esistere in sé e per sé, quando cioè diventano statue, monoliti, allora le cose non vanno, Paladino retrocede davvero alla scultura del passato, roba da ricordare gli anni Trenta di un Marino, come si evince da un cavallo rigido, schematico, seppure opposto a un eccellente sfondo monumentale. E quando compaiono davvero esseri umani, essi se ne stanno impalati, come capita di incontrare nei fenomeni dell’arcaismo, ai tempi del “kouroi” dell’arte greca. L’ostinazione di Mimmo nel volersi scultore viene punita, menomata proprio dalla mancanza di articolazioni conferite alle membra, incollate ai corpi. Forse in un esercizio del genere lo superano i compagni di cordata, Enzo Cucchi, non certo portato a premiare nel suo repertorio gli esiti plastici, però sa dare anche ad essi quel senso di aggressione aguzza, tagliente, aggressiva che promana soprattutto dai suoi dipinti, ben lungi dal quietismo soporifero da cui sono attinti i corpi di Paladino. Perfino Chia, la cui tavolozza risulta pesante, sfacciata, stonata, niente a che vedere con le preziose stesure di Paladino, ritrova negli esiti scultorei una capacità di aprirsi in anfratti di denso gusto barocco. Per non parlare dei miei amati Nuovi-nuovi, con un Mainolfi in pole position nell’uso di materiali soffici, a un passo da fini trine e merletti di superficie. E ci sono anche le ceramiche di Ontani, anch’esse pronte a fondere intensità cromatica e gonfiore volumetrico. Del resto, se lo stesso Paladino dimentica la pretesa di darci corpi a sé stanti, immobili come spaventapasseri, se riduce le sue figure a stecche incrociate e deposte su un pavimento, riesce a ridivenire sferzante, stimolante, come avviene soprattutto negli “Specchi ustori”, che hanno il pregio di rinunciare al blocco unico e di animare la superficie con tanti micro-eventi. Per non parlare di un “Velario” in cui riemerge la virtù principale del nostro artista, che è di animare la superficie, di istoriarla con interventi abilmente disseminati nello spazio. Un’arte, insomma, centrifuga, e non centripeta.
Mimmo Paladino, Ouverture, vari luoghi di Brescia, fino al 7 gennaio. Studio Esseci.

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Come agisce, bene, la coppia Gianikian-Ricci Lucchi

Ho ricevuto un tipico prodotto della coppia Yervant Gianikian-Angela Ricci Lucchi intitolato, traduco dall’inglese, “La freccia del tempo. Note da un viaggio in Russia 1989-1990” (Humbold Books), ma soprattutto mi spinge a parlare di loro il grandioso allestimento che gli è stato consentito dall’attuale Documenta, nella sede della Neue Galerie, tra le cose più forti di una edizione non particolarmente felice, come mi è avvenuto di dire in una delle ultime uscite sull’”Unità”. Del resto, quel riconoscimento è stato appena l’apice di una serie impressionante di presenze in tutte le maggiori manifestazioni internazionali, con qualche vuoto e assenza, semmai, proprio nel nostro Paese. E anch’io non è che sia stato assiduo nel seguirli, anche se avevo preso contatto con Angela subito nei primi Settanta, quando già aveva deciso di sorprendere la realtà “alla seconda”, attraverso immagini di riporto, come allora era consueto a seguito della Pop Art. Credo di avere nella mia collezione personale proprio una rosa stampata su lastra di plexiglas, come traccia dell’operato di Angela, ancor prima che incontrasse Yervant e facesse con lui coppia fissa nella vita e nell’arte. Il rivolgersi alla rosa metteva subito in gioco l’odore, il profumo di un fiore, e infatti ho avuto il piacere di invitare i due proprio alla prima delle “Settimane internazionali della performance” (catalogo ora riedito in facsimile dal MAMbo), quando, insistendo sull’immagine riprodotta, però la volevano già dotare di un tratto fisico, cioè di profumi, di odori, con molto coraggio, in quanto i responsi dell’olfatto, come del gusto, fin qui sono sfuggiti alla macchina riproduttiva fornita dai mezzi tecnologici. Ma era già l’assunzione di un atteggiamento di fondo, che poi sarebbe stato confermato da una lunga carriera, coronata da successi via via crescenti. Affrontare, sì, i reperti cinematografici presi da altri, ma non arrestarsi davanti a quelle riprese conformi, spesso ipocrite, intonate a valori retorici, bensì fare uno scavo in quei materiali, così ritrovando un rapporto “performativo”. Non per nulla in un’altra pubblicazione, dedicata loro dal Beaubourg in un’ampia rassegna del 2015, hanno definito “analitica” la loro “camera”, ma nel senso che la parola assume nella pscicoanalisi. Insomma, mai prendere per il giusto verso tutto quel materiale di archivio, ma al contrario fargli il contropelo, andando a scavare in esso, a strizzarlo, fino a mettere in luce di che sangue e lacrime esso sia gravido. Il che significa anche ristabilire un rapporto fisico con la pellicola, andare a toccarla, trattarla come una superficie da rispettare con tutti i segni del tempo da cui è gravata, macchie, vuoti, lacerazioni, conducendo un’operazione che dunque è l’esatto inverso del “cinema ritrovato”: non salvare, non ricondurre quei fantasmi al pristino splendore, ma al contrario accentuarne il processo di corruzione, come fossero dei supporti cartacei cui recare una violenza ulteriore, oltre quella naturale del tempo. Da qui, anche, l’altra procedura messa in atto dalla coppia, proprio a conferma di un rapporto fisico, corporale con quelle immagini, per salvarle dal conformismo che le minaccia. E’ questo l’intento di cavar fuori, come con le pinze, certe immagini, fiere di una manualità ostentata, di disegni, abbozzi, tracce sfuggenti, ma fortemente colorate, proprio per sottolinearne la presa fisica. Sto per presentare, qui a Cortina dove mi trovo ora, e ci sono anche i due qui celebrati, un romanzo di Roberto Pazzi, “Lazzaro”, che ha l’abitudine di spingere i propri personaggi, tuffati in imprese temerarie, ad affrettare i tempi nel protendersi verso le mete inseguite, fino a mutarsi in insetti, in mosche, in uccelli. Ebbene, ritengo che anche i nostri trasformino i loro occhi in quelli di insetti importuni che sorprendono le immagini standard, i sonni pacifici dei personaggi che vi figurano. Forse questi provano qualche fastidio nel sentirsi osservati a quel modo, forse abbozzano un gesto per allontanare da sé dei testimoni avvertiti come scomodi, ma non ce la fanno. Penso in particolare all’opera “analizzata”, ovvero scavata dalla nostra coppia, “Images d’Orient”, che poi corriponde anche a un “Tourisme vandale”. Questa è un’altra etichetta valida in genere per il loro lavoro, che affronta aspetti conformi, come sono tutti i viaggi turistici, ma con l’intento di condurli in modi vandalici, di procedere a un sottile e “perfido” boicottaggio. Per esempio, in quel film i nostri due hanno recuperato un viaggio di Edda Ciano in India, dove ogni scena è trionfalistica, improntata al più crasso colonialismo, con gli Occidentale che stanno in posa, fieri, sorridenti, beati dell’essere serviti da una schiera di gente del luogo compunta e devota. Forse non hanno percepito lo sguardo di testimoni spiacevoli, proprio come di insetti fastidiosi. Mi viene da ricordare altre imprese anticolonialiste della medesima forza, anche se condotte in modi apparentemente diversissimi. L’anglo-africano Yinka Shonibare costruisce dei manichini di dominatori occidentali rivestiti dai costumi dei popoli sottomessi, di cui si gloriano come di trofei di caccia, ma poi interviene il gesto spietato del decapitarli. Per altro verso qualcosa di simile fa pure William Kentridge, che come i nostri due si affida alla manualità ritraendo i poveri sudafricani sottraendoli alla miseria della schiavitù coloniale e avviandoli a trionfali parate. Nel complesso, non è il dato visivo a dominare le operazioni di Gianikian-Ricci Lucchi, bensì un ritorno di fiamma degli altri organi, il tatto soprattutto, o il visivo ma attraverso trattamenti elementari, colorazioni violente, viraggi, o al contrario cancellazioni. Certo, resta assente l’apporto dell’organo olfattivo, ma questo viene surrogato attraverso la fisicità incalzante degli altri responsi. E insomma, su tutto domina un carattere performativo, il che giustifica il mio proponimento di inserire anche loro nella serie annuale con cui ricordo i protagonisti delle ormai lontane “Settimane della performance”. Appuntamento quindi, almeno spero, per fine gennaio 2018, quando potrò condurre con loro un esame ragionato e “analitico” della loro straordinaria carriera.

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Il mondo satanico di Roberto Cuoghi

Un grosso volume accompagna la mostra che il Madre di Napoli dedica a Roberto Cuoghi (1973), perfetta rassegna di vent’anni della sua produzione (1996-2016), svoltasi nel segno di una piena coerenza nel picchiare su tutti i tasti di un espressionismo violento, tenace, implacabile. Ma forse dire espressionismo è insufficiente, bisogna chiedere aiuto ai generi romanzeschi, come ha proposto il critico più vivace del “Corriere della sera”, Vincenzo Trione, e dunque parlare di “noir”, di “horror”, di satanismo, il che vale a differenziare il nostro artista dai Neuen Wilden tedeschi, come per esempio Georg Baselitz, che in definitiva si attengono a moduli più consueti di deformazione delle figure. Mentre nel nostro autore si avverte appunto qualcosa di perverso, come del resto risulta dai titoli stessi dei saggi critici in catalogo, di Andrea Bellini, curatore della mostra, assieme al direttore del Madre, Villani. Vi si parla di dismisura, di perdita delle proporzioni, mentre Andrea Corlellessa, ben noto critico letterario che ora visita sempre più spesso anche le sponde del visivo, per parte sua parla di “asincronie”, ribadendo la presenza di una dismisura e di altri “misconcetti”. In sostanza, Cuoghi scende in campo per dare anche a noi un equivalente degli esiti feroci, disumani di cui sono prodighe certe vedettes attuali come Jan Fabre e Urs Fischer, per non parlare di Damien Hirst, dominatore dell’attuale scena veneziana con le due mostre a Punta della Dogana e a Palazzo Grassi. E il nostro Cuoghi, in particolare con lo straordinario allestimento nel Padiglione Italia della Biennale veneziana, ne è lo sfidante ufficiale. Tratto comune a questi cultori della perversità sta nel batterne le strade in tutti i modi possibili. Cominciamo a sfogliare le pagine del libro-catalogo, o a visitare le stanze della mostra, magari cercando di attenerci a una perlustrazione procedente dal meno verso il più. Si può cominciare con certe pagine di scrittura, ma piene di macchie, di cancellazioni, non alla maniera sistematica e fin troppo precisa di isgrò, bensì con una grafia selvaggia che ne fa qualcosa di simile a un documento trovato nella bottiglia. Poi magari c’è la visitazione del mondo incantato dei fumetti, ma i personaggi sono distolti dal loro tradizionale buonismo, dal candore infantile, nei volti compaiono delle smorfie minacciose, gli occhi in particolare sono stravolti, come se i vari personaggi portassero lenti deformanti. La lebbra, la corruzione si estende poi alle pelli, rugose, colpite da qualche infezione incontenibile. O se a prima vista resistono immagini conformi, fotografiche, ben presto sulle epidermidi si aprono ferite che rivelano lo sfacelo degli organi interni. I quali del resto stentano a mantenere una conformazione normale, venendo presi più che altro a frammenti, come fossero i resti dell’intervento di un Jack lo Squartatore, e dunque vendiamo mani ormai colpite da un processo di putrefazione, proprio come succede nei “gialli”, con invito ad aprire un’indagine nel tentativo di scoprire a chi appartengono quei poveri lacerti. Del resto, a farci capire che siamo nel regno del male, Cuoghi non manca di modellare immagini appunto sataniche, capaci di evocare davvero il Maligno. Mi viene in mente il film-capolavoro del resista Polanski, “Rosemary’s Baby”, che poi sarebbe il parto orrido di un figlio del Diavolo, tanto da meritare il sottotitolo “Nastro nero a Manhattan”. Infatti le aste, i pennoni del nostro artista inalberano orride apparizioni del demonio. E forse è per ordine suo, orditore di disastri atomici, che dal mare emergono solo pesci asfissiati, o comunque corpi mozzi, relitti di una catastrofe ambientale. Il che del resto trova conferma nell’emersione di rocce contorte, residui di terremoti, di sconvolgimenti tellurici, una via che porta il Nostro a gareggiare con le plastiche attorte di Tony Cragg, ma lo scultore inglese, in definitiva, è troppo serio e pulito, nel suo imitare le contorsioni geologiche, mentre gli stessi processi, nel caso di Cuoghi, volgono pur sempre verso il nero, il macabro, l’infernale. Del resto, la solidità delle rocce non tarda a liquefarsi. Aderendo a un repertorio del dissolversi, del degradarsi insanabile, l’artista si dà a praticare gli stati liquidi della materia, o diciamo meglio gli stati schiumosi, dove questa si trasforma in una broda infernale, simile a quella alimentata dalle streghe del Macbeth shakespeariano, a conferma che è sempre in agguato un transito verso esiti letterari. Questo statuto incerto, vischioso, magmatico si impadronisce anche degli utensili in partenza più tranquilli e consueti, per esempio delle forbici, che si sciolgono anch’esse, o con lame che diventano simili alle chele delle aragoste. Siamo in presenza di un passaggio continuo tra i diversi stati della materia, e anche tra le varie ere geologiche. Il calderone è sempre in piena ebollizione, non si sa che cosa ne potrà saltar fuori, il che ci riporta all’esito finale di tutte queste dismisure e asincronie, per dirla ancora una volta con gli esegeti di questo processo sempre aperto, ovvero alla installazione della Biennale, risultato perfetto, punto d’arrivo finale di tutte queste mosse. Resta solo da esprimere un dubbio, da parte di un commentatore, pur stupito e ammirato di fronte a tanta consapevole irruenza: che ce ne facciamo in definitiva di tutte queste violenze e trasgressioni? Non sarebbe meglio che queste colate di lava rientrassero in alvei più accettabili? Non per nulla, poco fa, proprio su queste pagine in libertà. ho espresso il mio consenso alla galleria di ritratti, fin troppo “normali”, abozzati da David Hockney.
Roberto Cuoghi, Perlapollina 1996-2016, a cura di Andrea Bellini e Andrea Villani, Napoli, MADRE, fino al 18 settembre.

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Agnetti finalmente in orbita

Sono stato molto amico e instancabile sostenitore di Vincenzo Aggetti (1926-1981), fin da quando agli inizi dei ’70 aveva deciso di entrare in campo, dopo una fase di attesa e anche di parziale dispersione. Tanto che quando, fine anni ’80, mi trovai ad avere un particolare potere presso il Comune di Milano, retto da Carlo Tognoli, all’ombra del Garofano, tentai di dedicargli una retrospettiva, per esempio alla Besana, allora datami quasi in appalto proprio da quel sindaco, che è rimasto tra i più amati dai Milanesi. Ma allora me lo impedì la vedova, Bruna Soletti, convinta che fosse troppo presto per commemorare il marito e che gli giovasse attendere con pazienza la sua ora. Questa finalmente sembra venuta, infatti in una suite di stanze sul fianco di Palazzo Reale il percorso di Vincenzo si dsipiega al completo. Peccato che io non sia stato inserito nel comitato organizzatore, guidato dalla figlia Germana, e certo con colleghi ferrati e degni quali Bruno Corà, Marco Meneguzzo, Giorgio Verzotti. Io ho sempre combattuto la mia battaglia in suo onore, nelle mie incessanti reprimende verso Germano Celant, con l’ammonizione a non pretendere di portar via l’intero piatto degli esiti post-68 con la sua Arte povera. Un posto d’onore, nell’albo degli ingiustamente dimenticati, spettava proprio a lui, a Vincenzo, in compagnia di altri quali Vaccari, Mattiacci, Patella. Per la stessa ragione, parlando della presuntuosa “Ytalia” proposta a Firenze da Risaliti, mi sono permesso di dichiarare che quella selezione non rappresenta al completo la”mia” Italia, dato che appunto non vi trova posto Agnetti. Che ho anche gratificato dell’appellativo di “concettuale” numero uno, tra le nostre file, procurando la gelosia di qualche altro aspirante a quello stesso titolo.
Eppure, a prima vista, nulla sembrerebbe giustificare questa mia stima profonda, in quanto Agnetti appare come un campione di uno spirito “analitico”, il più lontano dalle mie preferenze in tutti i campi, non solo dell’arte ma anche della riflessione filosofica, che ho coltivato a fondo. Io ho combattuto quella tendenza nei vari fronti, a cominciare dagli “analitici” viennesi Carnap e Wittgenstein, che a mio avviso hanno esteso il loro influsso negativo anche sull’intera operazione semiotica, portandomi appunto ad avversarla, Non parliamo poi delle pretese di traghettare quel medesimo atteggiamento anche nell’arte, avanzando la pretesa di una pittura “analitica”, improntata a un geometrismo rigido e stantio, Del resto, proprio in nome della sintesi e contro un possibile predominio dell’analisi ho incrociato spesso i ferri anche con l’amico Filiberto Menna, che in territorio artistico è stato proprio il più convinto assertore del primato da assegnarsi a una “linea analitica”. Ma allora, da che parte sta il nostro Agnetti? Non è forse in lui un esercizio fedele e rigoroso di linee rette, diagrammi e simili? In prima apparenza è proprio così, ma nelle sue proposte scorgevo l’arrivo, prima o poi, di una deviazione, di uno scarto a riguadagnare buoni coefficienti di libertà, di disordine, di anarchia, tanto più eloquenti proprio in quanto nascenti da un terreno in apparenza contrario. Andiamo a vedere la sequenza di tali scarti, approfittando della completa sventagliata di opere offertaci dalla presente mostra. In partenza, magari, c’è una esibizione di tasselli dai formati tutti uguali, irreprensibili nel taglio, ma non per nulla l’intera operazione è posta nel nome del “Perturbabile”, dato che quelle stringhe sono mobili, possono essere spostate a piacere. Viene poi la contemplazione di una calcolatrice Olivetti, che sarebbe un atto di resa, di ortodossia duchampiana, al “tale e quale”, ma ci viene subito detto che si tratta di un ingranaggio “drogato”, tale da emettere responsi non controllabili, non certo ligi alle regole di una corretta sintassi o semantica. Ecco infatti che una sezione successiva si intitola “Oltre il linguaggio”, con una parola da prendersi come tematica, c’è sempre stato in Agnetti un impulso “oltranzista”, tanto più forte in quanto scattante da posizioni in apparenza ligie a certe formule standard. La quintessenza di questo oltranzismo, pronto a esibirsi in campo nemico, là dove meno ce lo aspetteremmo, si ha nel suo ricorso a diagrammi, a prima vista perfetti, su pannelli di bachelite rigorosamente anneriti, sul cui piano le linee, le curve intese a imbrigliare qualche fenomeno si stampano, lucide, perfette, senza sbavature. Ma andiamo a leggere le frasi, le didascalie che le accompagnano, magari slittando verso il capitolo posto sotto il cappello delle “Epigrafi”, e troveremo altrettanti inni alla devianza, alla negazione dei presupposti iniziali. Mi limito a citarne appena due, ma già del tutto eloquenti in questo senso: “Quando mi vidi non c’ero”, “Sempre arrivò preceduto da se stesso”. Potrei fare in proposito un aggancio a un altro artista da me molto amato, a Salvo, nella fase anch’essa “concettuale” anche in quel caso di epigrafi, di pietre tombali, dominate da frasi paradossali. Poi però, come è ben noto, Salvo avrebbe fatto confluire su quei suoi monogrammi un colorismo sfacciato, esaltato ed esaltante, mentre Agnetti non ha mai rinunciato, da autentico “concettuale” negato a ogni giro di valzer, un austero abito in bianco nero, non tale però da cancellare, da appiattire, livellare le scosse che malgrado questa livrea egli riusciva a imprimere. DeL resto, questa coltivazione dei paradossi in atto trova la sua sublimazione nel concetto del “dimenticato a memoria”, una tipica, vistosa contraddizione in termini, fiera di esibirsi in mille modi, magari cominciando con un libro con le pagine assenti, affondate in una voragine. Nel che mi sembra di cogliere un gesto eversivo, di negazione, più forte di quanto Emilio Isgrò affida alla sua pratica, divenuta troppo ripetitiva, delle cancellazioni multiple, che lasciano trasparire il fantasma del non più esistente, mentre Aggetti sa ricacciarlo in una profondità abissale. E così via, se si passa al ricorso ai telegrammi, anche in questo caso il Nostro vi sa far ricorso in modi meno prevedibili rispetto a On Kawara, anche lui troppo diligente nell’attenersi a un copione prestabilito, quello che invece manca assolutamente nelle strategie di Aggetti. Magari si potrà obiettare che nel suo repertorio non manca la tautologia, si veda il caso della telefonata che rivolge a se stesso, ma anche in questo caso c’è il cortocircuito che azzera la portata prevedibile dell’atto. Trovo poi giusto che nella copertina del catalogo si dia conto di una performance da lui concepita, assolutamente rivelatrice delle sue modalità. Anche in questo caso posso rivendicare l’onore di averla ospitata al tempo della prima delle Settimane internazionali della performance, 1977. Fu una delle più brevi in assoluto, ma delle più geniali: l’artista entra nella saletta dei convegni armato di una pila di fogli, finge di incespicare, al che quei lacerti, quei brani di scrittura più o meno conforme a qualche stereotipo si disperdono a raggiera, con bellissimo effetto casuale. E sono stato anche pronto ad ammirare le “Stagioni”, ultima produzione dell’artista, sul punto del decesso, quando, a scanso di equivoci, egli abbandona i diagrammi rigidi di ortodossia euclidea per adottare curve in regola con la geometria dei frattali, iscrive sul solito fondo nero come di lavagna degli schemi tremolanti, quasi ritrovando la grazia fitomorfa della stagione liberty. O sono vetrate delle antiche cattedrali, quando la luce filtrava con parsimonia dai pannelli in alabastro.
Vincenzo Agnetti, A cent’anni da adesso. Milano, Palazzo Reale, fino al 24 settembre. Cat. Silvana Editoriale.

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Agnetti, artista capace di ogni “oltraggio”

Sono stato molto amico e instancabile sostenitore di Vincenzo Aggetti (1926-1981), fin da quando agli inizi dei ’70 aveva deciso di entrare in campo, dopo una fase di attesa e anche di parziale dispersione. Tanto che quando, fine anni ’80, mi trovai ad avere un particolare potere presso il Comune di Milano, retto da Carlo Tognoli, all’ombra del Garofano, tentai di dedicargli una retrospettiva, per esempio alla Besana, allora datami quasi in appalto proprio da quel sindaco, che è rimasto tra i più amati dai Milanesi. Ma allora me lo impedì la vedova, Bruna Soletti, convinta che fosse troppo presto per commemorare il marito e che gli giovasse attendere con pazienza la sua ora. Questa finalmente sembra venuta, infatti in una suite di stanze sul fianco di Palazzo Reale il percorso di Vincenzo si dsipiega al completo. Peccato che io non sia stato inserito nel comitato organizzatore, guidato dalla figlia Germana, e certo con colleghi ferrati e degni quali Bruno Corà, Marco Meneguzzo, Giorgio Verzotti. Io ho sempre combattuto la mia battaglia in suo onore, nelle mie incessanti reprimende verso Germano Celant, con l’ammonizione a non pretendere di portar via l’intero piatto degli esiti post-68 con la sua Arte povera. Un posto d’onore, nell’albo degli ingiustamente dimenticati, spettava proprio a lui, a Vincenzo, in compagnia di altri quali Vaccari, Mattiacci, Patella. Per la stessa ragione, parlando della presuntuosa “Ytalia” proposta a Firenze da Risaliti, mi sono permesso di dichiarare che quella selezione non rappresenta al completo la”mia” Italia, dato che appunto non vi trova posto Agnetti. Che ho anche gratificato dell’appellativo di “concettuale” numero uno, tra le nostre file, procurando la gelosia di qualche altro aspirante a quello stesso titolo.
Eppure, a prima vista, nulla sembrerebbe giustificare questa mia stima profonda, in quanto Agnetti appare come un campione di uno spirito “analitico”, il più lontano dalle mie preferenze in tutti i campi, non solo dell’arte ma anche della riflessione filosofica, che ho coltivato a fondo. Io ho combattuto quella tendenza nei vari fronti, a cominciare dagli “analitici” viennesi Carnap e Wittgenstein, che a mio avviso hanno esteso il loro influsso negativo anche sull’intera operazione semiotica, portandomi appunto ad avversarla, Non parliamo poi delle pretese di traghettare quel medesimo atteggiamento anche nell’arte, avanzando la pretesa di una pittura “analitica”, improntata a un geometrismo rigido e stantio, Del resto, proprio in nome della sintesi e contro un possibile predominio dell’analisi ho incrociato spesso i ferri anche con l’amico Filiberto Menna, che in territorio artistico è stato proprio il più convinto assertore del primato da assegnarsi a una “linea analitica”. Ma allora, da che parte sta il nostro Agnetti? Non è forse in lui un esercizio fedele e rigoroso di linee rette, diagrammi e simili? In prima apparenza è proprio così, ma nelle sue proposte scorgevo l’arrivo, prima o poi, di una deviazione, di uno scarto a riguadagnare buoni coefficienti di libertà, di disordine, di anarchia, tanto più eloquenti proprio in quanto nascenti da un terreno in apparenza contrario. Andiamo a vedere la sequenza di tali scarti, approfittando della completa sventagliata di opere offertaci dalla presente mostra. In partenza, magari, c’è una esibizione di tasselli dai formati tutti uguali, irreprensibili nel taglio, ma non per nulla l’intera operazione è posta nel nome del “Perturbabile”, dato che quelle stringhe sono mobili, possono essere spostate a piacere. Viene poi la contemplazione di una calcolatrice Olivetti, che sarebbe un atto di resa, di ortodossia duchampiana, al “tale e quale”, ma ci viene subito detto che si tratta di un ingranaggio “drogato”, tale da emettere responsi non controllabili, non certo ligi alle regole di una corretta sintassi o semantica. Ecco infatti che una sezione successiva si intitola “Oltre il linguaggio”, con una parola da prendersi come tematica, c’è sempre stato in Agnetti un impulso “oltranzista”, tanto più forte in quanto scattante da posizioni in apparenza ligie a certe formule standard. La quintessenza di questo oltranzismo, pronto a esibirsi in campo nemico, là dove meno ce lo aspetteremmo, si ha nel suo ricorso a diagrammi, a prima vista perfetti, su pannelli di bachelite rigorosamente anneriti, sul cui piano le linee, le curve intese a imbrigliare qualche fenomeno si stampano, lucide, perfette, senza sbavature. Ma andiamo a leggere le frasi, le didascalie che le accompagnano, magari slittando verso il capitolo posto sotto il cappello delle “Epigrafi”, e troveremo altrettanti inni alla devianza, alla negazione dei presupposti iniziali. Mi limito a citarne appena due, ma già del tutto eloquenti in questo senso: “Quando mi vidi non c’ero”, “Sempre arrivò preceduto da se stesso”. Potrei fare in proposito un aggancio a un altro artista da me molto amato, a Salvo, nella fase anch’essa “concettuale” anche in quel caso di epigrafi, di pietre tombali, dominate da frasi paradossali. Poi però, come è ben noto, Salvo avrebbe fatto confluire su quei suoi monogrammi un colorismo sfacciato, esaltato ed esaltante, mentre Agnetti non ha mai rinunciato, da autentico “concettuale” negato a ogni giro di valzer, un austero abito in bianco nero, non tale però da cancellare, da appiattire, livellare le scosse che malgrado questa livrea egli riusciva a imprimere. DeL resto, questa coltivazione dei paradossi in atto trova la sua sublimazione nel concetto del “dimenticato a memoria”, una tipica, vistosa contraddizione in termini, fiera di esibirsi in mille modi, magari cominciando con un libro con le pagine assenti, affondate in una voragine. Nel che mi sembra di cogliere un gesto eversivo, di negazione, più forte di quanto Emilio Isgrò affida alla sua pratica, divenuta troppo ripetitiva, delle cancellazioni multiple, che lasciano trasparire il fantasma del non più esistente, mentre Aggetti sa ricacciarlo in una profondità abissale. E così via, se si passa al ricorso ai telegrammi, anche in questo caso il Nostro vi sa far ricorso in modi meno prevedibili rispetto a On Kawara, anche lui troppo diligente nell’attenersi a un copione prestabilito, quello che invece manca assolutamente nelle strategie di Aggetti. Magari si potrà obiettare che nel suo repertorio non manca la tautologia, si veda il caso della telefonata che rivolge a se stesso, ma anche in questo caso c’è il cortocircuito che azzera la portata prevedibile dell’atto. Trovo poi giusto che nella copertina del catalogo si dia conto di una performance da lui concepita, assolutamente rivelatrice delle sue modalità. Anche in questo caso posso rivendicare l’onore di averla ospitata al tempo della prima delle Settimane internazionali della performance, 1977. Fu una delle più brevi in assoluto, ma delle più geniali: l’artista entra nella saletta dei convegni armato di una pila di fogli, finge di incespicare, al che quei lacerti, quei brani di scrittura più o meno conforme a qualche stereotipo si disperdono a raggiera, con bellissimo effetto casuale. E sono stato anche pronto ad ammirare le “Stagioni”, ultima produzione dell’artista, sul punto del decesso, quando, a scanso di equivoci, egli abbandona i diagrammi rigidi di ortodossia euclidea per adottare curve in regola con la geometria dei frattali, iscrive sul solito fondo nero come di lavagna degli schemi tremolanti, quasi ritrovando la grazia fitomorfa della stagione liberty. O sono vetrate delle antiche cattedrali, quando la luce filtrava con parsimonia dai pannelli in alabastro.
Vincenzo Agnetti, A cent’anni da adesso. Milano, Palazzo Reale, fino al 24 settembre. Cat. Silvana Editoriale.

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Hockney: ritratti come si deve al giorno d’oggi

Avevo già manifestato tutta la mia adesione all’arte di David Hockney quando a Londra la Tate Britain gli aveva dedicato una retrospettiva per i suoi cinquant’anni di intensa attività, allora non sapevo che un grosso nucleo di suoi lavori sarebbe venuto dalle nostre parti. Ora infatti è approdata alla veneziana Ca’ Pesaro una serie di ben 82 ritratti, più una natura morta, civettuolo scampolo di un diverso tra i molti generi praticati con indifferenza dal pittore inglese. Va fatto merito a Gabriella Belli che, dalla direzione dei Musei civici veneziani, riesce a infilare a Ca’ Pesaro prestigiose tappe di mostre, che poi vanno in sedi di grande importanza, infatti la presente rassegna comparirà in successione al Guggenhiem di Bilbao e al Los Angeles County Museum. Questo era già avvenuto nel caso di uno dei grandi campioni dell’Ottocento statunitense, in piena sfida verso il nostro movimento principe europeo, l’Impressionismo. Si è trattato di William Merrit Chase, cui non ho mancato di rivolgere su queste pagine un deferente omaggio. E in definitiva c’è una continuità tra questi due artisti, dediti entrambi a una pittura meticolosa, a sfida del lucido responso fotografico. Naturalmente, quando Merrit Chase operava, di là dell’Atlantico non si agitava ancora lo spettro di soluzioni plastico-monumentali, mentre si sa bene che esso si è impadronito in seguito dei connazionali dell’artista statunitense, che alla Pop Art hanno dato la svolta tridimensionale, almeno nel caso rilevante di Oldenburg, ma anche, seppure più parzialmente, dei Wesselman e Rosenquist, e perfino Warhol e Lichtenstein. Mentre Hockney si attiene al culto, tipico della Pop Art in salsa britannica, della superficie, come del resto attestato anche da altri suoi connazionali, si pensi a Hamilton, Kitay, Blake. Anzi, proprio da qui viene un primo tratto di rilevanza da riconoscersi a Hockney. Recensendo poco fa, sulle colonne dell’”Unità” quando ancora usciva, l’enorme mostra di Hirst, anch’essa a Venezia, dichiaravo la mia tentazione di armarmi di un pungiglione per andare a forare le eccessive volumetrie che questo artista si compiace di assegnare ai suoi simulacri, per effettuarne un opportuno sgonfiamento, cioè, in sostanza, per riportarli alla superficie. Non bisogna infatti dimenticare che la nostra epoca, se pure ammette per un verso i mostri volutamente repellenti di Hirst, subito spalleggiato dal connazionale Marc Quinn e dal fiammingo Jan Fabre, celebra per altro verso, per bocca di un esponente tipico come il giapponese Murakami, la “super-flatness”. Da questo punto di vista Hockney è come un operatore virtuoso che si compiace di mostrare quanto si può fare attenendosi appunto alla tela dipinta, in omaggio a una misura classica e tradizionale. In questo caso si potrebbe parlare addirittura di un eccesso di tradizionalismo, infatti questi 82 ritratti soffrono, se si vuole, di un certo conformismo, o di una ripetizione non troppo differente, nelle pose dei vari personaggi ritratti, chiamati a sedere su una poltrona che fa bella mostra di sé in una sala, con invito al pubblico a sedervisi, quasi nella speranza che avvenga il miracolo e che scatti una foto per immortalarli nella posa. Suppongo che il Nostro si sia servito di quella medesima sedia o di altre assai simili, evitando ai personaggi i lunghi tempi della posa e prendendone immagini fotografiche. Questo spiega una certa fissità dei soggetti, che tutt’al più girano le teste, accavallano le gambe, distendono o contraggono le mani. In una parola, l’artista si guarda bene dal superare una barriera che potrebbe dare luogo a spiacevoli effetti di esagerato espressionismo. Credo che abbia sempre agito in lui il timore di concedere alle soluzioni, pur acclamate, di Lucian Freud, dove i volti delle persone ritratte si coprono di rughe, le carni appaiono cadenti, quasi martoriate, alla disperata ricerca di effetti di crudo, spudorato realismo quale si concedeva, nell’Ottocento, a Courbet e compagni. Invece Hockney sa bene, e da qui viene la sua forza e attualità, che al giorno d’oggi tutto viene mediato dal passaggio attraverso una documentazione fotografica, pronta ad alleggerire, o appunto ad appiattire. Il che spiega anche una certa stereotipia dei volti, su cui l’artista non calca la mano, anzi, sembra volerli allontanare, attenuarne, smorzarne i lineamenti. Anche perché, nella sua laboriosa navigazione, sa bene di dover evitare un altro scoglio, una immersione in profondità, alla maniera di Bacon, a discendere negli stati latenti e inconsci dei suoi personaggi. Per favore, sembra dire, atteniamoci a un codice di decoro, di normalità, niente esibizionismi, da parte di questa schiera di figuranti, che a dire il vero a un visitatore fuori dalla high society dei due mondi non dicono molto, ma di sicuro sono protagonisti in vista del bel mondo. Ma allora, dove sta l’abilità indubbia del ritrattista? Hockney appunto si ricorda della sua provenienza dalla Pop, e dunque si attacca soprattutto all’abbigliamento dei suoi personaggi in posa, con una profusione di magliette, camiciole, jeans, tutti rubati ai magazzini del prêt-á-porter, capaci di sciorinare una sinfonia di rigatini, di stoffe a fiori, colme di tutte le possibili attrattive del cattivo gusto, del kitsch. Un rito che si ripete anche per le scarpe, anche qui una perfetta esibizione di ogni possibile formato, e di ogni pellame di cattivo gusto, o al seguito dei dettami più sfacciati della moda. Anche il reticolo delle gambe delle sedie, dei braccioli, degli schienali ci mette la sua parte, andando a coprire i vari listelli di impasti morbidi, spalmati da una manteca luminosa che dà loro spessore, li rende protagonisti, quasi più dei volti arretrati in secondo piano, E poi, beninteso, quello che conta è lo sfondo, pronto a stringere compatto, come una morsa, quelle sagome, con tinte anch’esse rivolte a sfidare il buon gusto, a scegliere colori stridenti, chiassosi, negati alla finezza, alle mezze tinte. Per questo verso, ci potrebbe essere un incontro con Bacon, una delle cui risorse strategiche è di presentarci, sì, i mostruosi grovigli che va a pescare negli inferi dell’inconscio, ma mettendoli in scena come in stanze di uffici, di salotti confezionati secondo le ultime ricette del design. Il tutto, in definitiva, costituisce una lezione, emette un imperativo clamoroso, la stagione della pittura non è finita, sta anzi ritornando, pur di saperla usare nei modi giusti, in linea con la nostra attualità.
David Hockney, 82 ritratti e una natura morta, a cura di Edith Dewaney. Venezia, Ca’ Pesaro, fino al 22 ottobre. Cat. Silvana editoriale.

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Boltanski in versione totale

Il Comune di Bologna ha avuto senza dubbio un’idea felice nel chiamare l’artista francese Christian Boltanski a lavorare attorno al museo eretto in memoria della caduta dell’aereo Itavia nel cielo di Ustica, ormai più di un trentennio fa. Già la ricostruzione del relitto, ripescato pezzo a pezzo in mare, è un qualcosa di rispondente al gusto cimiteriale di Boltanski, specializzatosi nel trattare indizi, reperti, memorie di estinti, cari o meno, forse cancellati per sempre dal nostro ricordo se non fosse per minime foto, sull’orlo di svanire del tutto, forse proprio ricacciate nel nulla per effetto di quella loro stessa presenza tanto vaga e precaria. Del resto, Boltanski può vantare, o noi per lui, una assidua presenza presso le nostre istituzioni. Forse sono stato io ad averlo convocato per una prima volta nel 1994, quando alla vecchia GAM, allora felicemente sorgente nel quartiere fieristico, in stretta collaborazione con Pierre Restany, e proprio per sfruttare la nostra solida amicizia e la sua forte autorevolezza, concepii la mostra “Arte in Francia”, a partire dal 1970, e Boltanski non poteva mancare già a quell’appuntamento, assieme all’altro cavallo di razza dell’allevamento francese, Daniel Buren. La mostra godeva del pieno appoggio dell’allora direttore della GAM Nino Castagnoli, nonché, grazie al carisma di Restany, di un cospicuo finanziamento da parte dell’AFAA, che vorrebbe dire Agence Française d’Action Artistique, e avrebbe dovuto trasferirsi in altre sedi, a cominciare da Napoli, che stava per ospitare un G 7 (quello il numero dei convitati, al momento). Ma era scoppiato un dissidio tra me e Castagnoli circa il mantenimento o meno della GAM in quella zona periferica, e lui per protesta contro la mia tesi continuista, da paladino per un trasferimento della Galleria in area più centrale, preferì impacchettare subito la mostra e rimandarla al mittente, a Parigi, con grande disappunto dell’AFAA, che invece avrebbe voluto farle fare un ampio tour europeo. Ricordo ancora l’emozione di quando, alla ricerca di un Boltanski valido, mi ero recato nel cuore della Ville Lumière, presso il CNAC (Centre National d’’Art Contemporain), già provvisto di tutte le immagini in memoria presenti, di quell’artista e di ogni altro di qualche fama, nei vari musei del Paese. Potei dunque scegliere con comodo l’opera più indicata per rappresentare quell’artista nel suo modo di procedere. E appunto egli stava già seguendo in pieno il rito delle piccole immagini, disposte su altarini, corredate da altrettanto piccole lucine elettriche, in una specie di succursale di visioni cimiteriali. Poi era intervenuto il successore di Castagnoli alla guida della GAM, Danilo Eccher, con ottima conduzione, anche per la capacità di sfruttare adeguatamente una seconda sede della GAM, che poi era la prima esistita, cioè Villa delle Rose. Nel frattempo Boltanski aveva ingrandito le sue immagini fantomatiche, con la buona idea di trasformarle in lenzuoli non fissati ai bordi, e dunque liberi di agitarsi al vento, attraverso finestre mantenute aperte, come appunto avveniva a Villa delle Rose. Il tutto ne aumentava ancor più il senso di fragilità. Poi anch’egli aveva sofferto del limite che affligge, al giorno d’oggi, ma forse anche in passato, gli artisti giunti a elaborare una formula felice, ma che si vedono costretti a iterarla, in una accanita ricerca di come potenziarla, o saltarne fuori. Buren, rimasto prigioniero volontario delle sue strisce policrome, le riscatta però attraverso installazioni ardite e sempre diverse. Boltanski ci ha provato industrializzando addirittura il suo motivo di base, come ha fatto a una Biennale di Venezia quando gli venne dato il padiglione del suo Paese, facendo scorrere le immagini su un nastro trasportatore, quasi come su catena di montaggio. Ora, avendo a sua disposizione l’intero spazio della nuova sede del Mambo, vi erige una sorta di cortina o di baluardo di veli recanti i fantasmi del passato, e il visitatore si deve aprire il cammino scostandoli, come in una giungla madreperlacea, mentre alle pareti occhieggiano le luminarie erette attorno a una infinità di altarini. Dato il molto spazio a sua disposizione, e l’occasione di particolare importanza, l’artista ne approfitta per passare in rassegna tutte le sue ulteriori invenzioni, sempre collegate al nucleo di partenza, ma con estensioni metodiche. Come quella di raccogliere, non solo le sembianze dei morti, facendole diventare sempre più pallide ed evanescenti, ma anche i loro indumenti, accumulati in pile orride, in carrelli, anch’essi destinati a procedere verso forni crematori, e dunque a essere cancellati. Nel che, a dire il vero, Boltanski rischia di rasentare certe soluzioni dell’ex-moglie Annette Messager, che si è specializzata nell’accumulo di reperti “soffici”. Sempre alla ricerca di margini innovativi, in una mostra al milanese Hangar Pirelli Boltanski ha pure tentato un ulteriore esperimento, sempre in tema di ridare presenza a minime tracce corporali, mettendo a punto uno strumento che consente di udire i battiti cardiaci, come un orologio che scandisce quanto manca, a ciascuna esistenza, per superare la soglia fatidica. Non vedo, tra questa interessante escussione di tutte le varianti sperimentate da un artista che teme di vedersi inchiodato a un repertorio fisso, una ingegnosa trovata messa in atto in una mostra alla torinese Fondazione Merz, consistente nel presentare una serie di scatoloni “cellophanati”, come tante tombe mute, anonime, che però non lasciano dubbi circa il loro contenuto inevitabilmente mortuario. Non manca, in questa rassegna davvero completa, una eccellente idea concepita dal Nostro in occasione di una recente Biennale di Venezia, in cui ha esposto un’ampia proiezione video di un cimitero raggiunto per vie insolite, trattandosi di una giungla di fusti magri, rinsecchiti, sorgenti da una piana ugualmente sterile, il deserto di Atacama. Non più foto agitate al vento, ma campanelli, con traduzione da un senso all’altro, dalla vista al suono. In fondo, è lo stesso procedimento con cui Boltanski sostituisce alle incerte presenze visive affidate alle foto i rimbombanti battiti del nostro cuore. Confesso che preferisco di gran lunga questa diversa manifestazione sonora, sottile, aerea, spirituale, cui davvero conviene il titolo globale che Boltanski assegna a questa sua totale presenza bolognese, iscritta sotto il nome di “Anime”.
Christian Boltanski, “Anime. Da un luogo all’altro”, a cura di Danilo Eccher, Bologna, Mambo e altre sedi, fino al 12 novembre. Cat. Silvana Editoriale.

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Gioni: un’immagine convincente del nostro mondo irrequieto

Sono un accanito detrattore della figura del “curator”, che pure al giorno d’oggi si è impadronito delle grandi mostre internazionale, spodestandone la mia categoria di appartenenza, dei critici militanti. Tra le varie colpe che imputo a questa categoria c’è quella di “fingere” di avere delle idee generali, ma abbandonandole appena girato l’angolo, per offrici zibaldoni sena ordine, dove le varie presenze sono offerte alla rinfusa. Così è stato nell’edizione della Biennale di Venezia 2011, di Bice Curiger, che esibiva trionfalmente nella prima sala tre dipinti del Tintoretto, di cui però nelle sale successive si perdeva ogni traccia. Peggio ancora nell’edizione 2015 dove Enwezor partiva addirittura da una laboriosa lettura del Capitale di Marx, senza che poi ne riapparisse in seguito qualche traccia. Invece a Massimilano Gioni devo riconoscere, in primo luogo, di essere coerente nello sviluppare le idee-guida enunciate nel titolo. Così è stato alla Biennale da lui curata nel 2013, in cui ha insistito nell’andare alla caccia di collezioni rare, imbastite da soggetti candidi o comunque fuori della mischia. Ho definito quella sua prestazione come una lussuosa mongolfiera, in sé squisita, ma pronta a staccare gli ormeggi dall’attualità, E sono stato critico anche nei confronti della sua successiva “Grande madre”, Milano, Palazzo Reale, 2015, proprio perché mi è sembrato che strada facendo anche lui perdesse il valido spunto di partenza, ma comunque ha cercato di muoversi nel solco del progetto enunciato. Oggi finalmente gli posso dare atto di avere organizzato una mostra del tutto coerente su un grande tema dei nostri giorni, “La terra inquieta”, resa tale dai movimenti di trasmigrazione da un luogo all’altro della carta geografica, ma anche, all’interno, da una condizione sociale all’altra. Enorme, cogente motivo ideologico, cui è possibile collegare strettamente degli equivalenti visivi, come avviene proprio in questa rassegna, Che parte da qualche padre storico, come i situazionisti Pinot Gallizio e Constant, che già alle soglie dei ’60 si facevano carico di come ospitare le tribù nomadi degli zingari. E accanto è giusto collocare altre presenze ormai storiche, Boetti con le sue mappe geopolitiche che si mutano per incanto in brillanti tappeti cromatici. O Mona Hatoum, che traccia su un pavimento con la polvere una carta dei continenti, quasi a indicarne lo stato di precarietà, di confini pronti a cancellarsi, o a non trattenere la transumanza dei popoli. Poi ci sono testimoni più recenti, tra cui un’opera famosa dell’albanese Adrian Paci, consistente in una fila di viaggiatori angosciati arrampicati su una scala in attesa di un aereo della salvezza, che si capisce bene che non verrà mai. Gli fa eco un’opera ugualmente significativa, e giustamente posta nella copertina del catalogo, realizzata dal belga Francis Alys, dove si vede più o meno la medesima schiera di diseredati che si inoltrano in un mare da cui saranno inesorabilmente inghiotti. Continuo passando in esame altre presenze significative, che hanno il merito di mescolare nomi già “arrivati” con altri almeno a me ignoti, abbracciando anche diverse provenienze nazionali, a prova che il tema indagato è davvero trasversale, non ha confini. L’algerino Adel Abdessemed si limita a offrire un cumulo di neri sacchi di immondizia, gonfi delle tante rovine dei nostri giorni. Il polacco Pawel Althamer ci esorta ad affidarci a vecchie pratiche artigianali, per esempio di ciabattino, le uniche che ci possono salvare dagli spettri di un “progresso” minacciosamente incombente. Il francese Kader Attia crea un eloquente “mare morto” con una disseminazione di indumenti abbandonati da povere esistenze finite chissà dove. Brendan Bannon, statunitense, ci mostra una realtà cui ormai dobbiamo assuefarci, uno sterminato campo di rifugiati. Lo svizzero Thomas Hirschorn, svizzero, di cui si ricorda uno straordinario padiglione del suo Paese a una Biennale, è specialista nell’accumulo di rovine e detriti. Ci sono anche artisti in partenza capaci di procedere a operazioni raffinate, come la statunitense Zoe Leonard, che in questo caso accettano di affidarsi alla muta, diretta eloquenza delle cose, impilando una batteria di valige le une sulle altre, simbolo manifesto di un destino mobile avviato verso ignote destinazioni. Questa idea di un mondo messo a soqquadro trova pure una vistosa testimonianza nei lavori di Hassan Sharif, Dubai, intitolato proprio a “Suspended objects”, appesi in verticale in un estremo tentativo di salvezza, e c’è pure un ben noto protagonista come Pascal Marthine Tayou, del Camerun, che addirittura presenta a testa in giù un’intera dimora. Fra tanti artisti che procedono, per il dritto o per il rovescio, a porgerci le loro più o meno ingegnose installazioni, c’è pure qualcuno che non dimentica la vecchia tecnica della pittura, come il cinese Liu Xiao Dong. La si può praticare, ma a patto di ritornare alle sue stesse radici, esercitandola cioè come un naif, come un artista alle sue prime armi, che non ha paura di fornire un ritratto fedele di questa realtà così disordinata e inquietante.
La terra inquieta, a cura di Massimiliano Gioni. Milano, Triennale, fino al 20 settembre, cat. Electa.

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Arman, o il trionfo della quantità

Nella Capitale, la Fondazione Roma, presieduta da F. M. E. Emmanuele, svolge una efficace concorrenza ai musei deputati gestiti tra Stato e Comune, avvalendosi di due sedi, Palazzo Cipolla e Palazzo Sciarra. Nella prima delle due ora si può vedere una mostra molto completa di un grande artista francese che non ha esitato ad arrotondare in Arman un nome e cognome di origine ispanica, Armand Fernandez (1928-2005), divenendo uno dei principali protagonisti del Nouveau Réalisme fondato nel 1960 da Pierre Restany, un movimento che forse è stato il canto del cigno, per la Francia, nell’esprimere una vocazione maggioritaria in Europa, detenuta fin dai tempi lontani delle avanguardie storiche, con relativo potere di attrazione su tanti esuli da vari Paesi del nostro continente. Così, in quel gruppo, accanto ai francesi autentici come lo stesso Arman, e César e altri, compariva il nostro Rotella assieme al bulgaro Christo e al rumeno Daniel Spoerri. Restany a sua volta è stato l’ultimo grande teorico e trascinatore dell’arte di ricerca, raccogliendo il testimone da Michel Tapié, il numero uno per tutti gli anni Cinquanta nel fissare i connotati dell’Informale, ovvero, detto a suo modo, dell’Art autre. Il più giovane Pierre gli aveva sottratto qualche briciola di quel banchetto, con l’Abstraction lyrique, e soprattutto con un colosso quale Jean Fautrier, portando subito a impiantare questi preziosi prodotti assieme nella Gallerista milanese Apollinaire, di Guido Le Noci. Ma al giro di boa dei Sessanta entrambi avevano condiviso la percezione della grande svolta, basta nutrirsi di rovine, risalire agli albori quasi cavernicoli dell’umanità, il ciclo dell’industrialismo era ripartito, e da quel momento la condizione umana doveva misurarsi su una simile nuova realtà, promuovendo una sfida enorme tra noi e gli organismi meccanici riemersi in proporzioni dilatate. Prendere atto del ritorno in forze della produzione industriale voleva dire accettare il carattere che essa si portava dietro, il numero, la quantità, sottoposti a un incremento, a una moltiplicazione senza pari. Questo infatti il tratto distintivo tra prime e seconde avanguardie, io stesso, nel mio piccolo, e come membro e testimone della neoavanguardia letteraria italiana, non ho fatto che ripeterlo, noi eravamo la generazione di Nettuno, per dirla con Eco, pronti cioè a quantificare, a estendere, a normalizzare le intuizioni dei padri storici, che invece si erano impegnati in una fatica erculea, con fragore officinale, come si conveniva ai figli di Vulcano, sempre secondo le fortunate etichette di Eco. Subito sulla soglia della mostra romana Arman proclama questo tratto distintivo, dichiarandosi appunto affezionato seguace del numero, della quantità, così come il collega Yves Klein lo era del vuoto spinto. Purtroppo, adottando una delle famigerate pratiche introdotte dai curators, la mostra in Palazzo Cipolla ha un unico inconveniente, di esporre le opere rivoltate come un calzino, dalle ultime, composte da un Arman sempre alacre e superattivo, alle prime, concepite al momento stesso della nascita del Nouveau Réalisme. Questa medesima mania di rovesciare i dati si applica anche al curriculum dell’artista preso in esame, con l’unica eccezione della biografia, ma presto anche qui partiremo dall’anno della morte risalendo fino ai giorni dei suoi primi vagiti.
Tutta l’arte di Arman si riassume appunto in due dati di fondo: il rispetto dell’oggetto fornito dalla produzione industriale, e l’offrirlo in massicce dosi quantitative, presentate, per di più, forse questo è un terzo connotato, in un pittoresco disordine, in una continua sfida al caso. In partenza questi canoni Arman li applica ai timbri, delle poste, di uffici burocratici, forse nel prudente intento di rimanere ancora abbarbicato alla superficie, ma ben presto egli capisce che rispettare la natura dell’oggetto artificiale voleva dire anche accettarne il carattere voluminoso, tridimensionale. Non c’era bisogno di cercare lontano, era sufficiente rivolgersi alle “poubelles”, ai bidoni del pattume, dove si gettavano allora, come anche oggi, tutti i prodotti “usati”, tappi di bottiglie, detriti di ogni specie e natura, duri o soffici che siano. E si aggiunga proprio il carattere del disordine, del “come viene viene”, quel medesimo carattere di accettazione di un caos seppur controllato che l’amico César otteneva attraverso le compressioni fatte subire alle carcasse delle auto pronte per la demolizione. In definitiva l’intera marcia progressiva di Arman è consistita nel rivolgersi a prodotti industriali, a merci sempre più voluminose, fossero strumenti musicali, o sedie di qualche salotto a buon mercato, o ferri da stiro, o caffettiere, e così via. Qualche volta questi oggetti tipici del nostro panorama industriale ci vengono serviti da lui per intero, confidando nel puro e semplice accumulo per dare loro una nuova visibilità. Altre volte Arman si comporta come un cuoco che squarta le sue vittime, le riduce a pezzi, poi magari tenta di ricomporle, ma con voluta goffaggine, per cui i vari frammenti si inseriscono gli uni negli altri attraverso tagli, spaccature vertiginose. Naturalmente ci sono tante consonanze, in ciascuno di questi gesti. Quando l’artista se la prende con gli strumenti musicali, si pensa al grande John Cage, e al suo allievo nostrano, Giuseppe Chiari, anche loro solleciti nel frantumare i pianoforti. Qualche frutto di queste ecatombe sistematiche lo si può cogliere nell’inglese Damien Hirst, nell’indiano Subodh Gupta, ovvero Arman indica vie redditizie per affrontare l’universo utensilistico dei nostri giorni e trarne ogni frutto possibile. Noto con qualche rammarico che i curatori di questa selezione, certamente chiamati a scegliere entro un’opera smisurata, hanno trascurato qualcuna di queste ingegnose “panachés”, quelle in cui Arman ha osato affrontare statue convenzionali rubate ai gessi delle accademie, ma subito inframmezzate, tranciate, farcite con materiali assunti dall’orrido nostro repertorio quotidiano. Con questi arditi spaventapasseri io avevo organizzato una sfilata trionfale quando, nel 2008, mi vanto di aver costretto una Milano quasi immemore a ricordare quanto doveva a Pierre Restany, e precisamente di averla resa la capitale in seconda, o addirittura in primo grado, della nascita del Nouveau Réalisme. E questo omaggio, tenutosi al Padiglione di Arte Contemporanea, non poteva essere compiuto se non nel nome di una capacità non cessata, da parte di Arman e compagni, di stupire ancora, di cogliere nel segno, di accompagnarci lungo la difficile navigazione nei nostri anni.
Arman, Roma, Palazzo Cipolla, a cura di Germano Celant e Chiara Spongaro, fino al 23 luglio. Cat. Silvana Editoriale.

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Un’Ytalia che non ci rappresenta

Ho visitato nei giorni scorsi Ytalia, la mostra molto ambiziosa curata da Sergio Risaliti in luoghi magnifici di Firenze, il Forte di Belvedere, sale interne e ampie terrazze affacciate su uno dei più bei panorami del mondo, e in altre tra le sedi più rappresentative della Città del Giglio. Un mio commento sintetico potrebbe valersi di una frase oggi molto diffusa tra il popolo statunitense nei confronti del nuovo capo di Stato: Trump non è il mio presidente. Allo stesso modo, ovviamente “si licet parva componere magnis”, io posso dichiarare che questa non è la mia Italia, con la ipsilon o no, essa non mi rappresenta, non ci sono molti degli artisti per cui io mi sono battuto in lunghi anni della mia carriera. Il suo titolo esatto dovrebbe essere “Celantabo”, infatti si tratta di un cocktail costituito al 70% di immancabili protagonisti dell’Arte povera, e per il resto da scelte operate da ABO. Il lato triste della vicenda è che Risaliti di suo non ci ha messo proprio nulla, ma questo sembra essere il destino fallimentare di critici e curators venuti un’abbondante generazione dopo di noi, rimasti soggiogati dal fascino del duo Celant-ABO e intenti a leccargli il fondoschiena, come se solo quei due fossero i depositari della saggezza. E gli altri, a cominciare da me, ma ricordando anche qualcuno più di me, Calvesi, Menna, Boatto, Crispolti ecc.? Roba da nulla, da qualificare, dantescamente, con un “non ti curar di lor ma guarda e passa”, persone che non esistono, fuori dal listino internazionale, e quindi da rottamare, beninteso assieme alle infelici opzioni che hanno preteso di sostenere.
Per carità, se si va a vedere i prescelti, i “primi della classe” di questa selezione presuntuosa e aristocratica, che semmai sarebbe il caso di chiamare “Risalitia”, non ho nessuno, nel mio piccolo, da bocciare, anzi, a ciascuno di loro ho dedicato analisi articolate e positive, senza certo aspettare che fosse Risaliti a indicarmi la strada, in qualche caso mi è capitato pure di esporre le medesime opere, che infatti, in genere, godono del privilegio di essere già state viste molte volte, ma la cosa non conta nulla per chi, come Risaliti, opera per l’eternità, pretende di costituire un museo delle glorie italiche valido per sempre. E dunque, che conta se il magnifico scheletro di De Dominicis è già stato esposto tante volte, perfino dal reazionario Sgarbi, e quasi al fianco del Duomo di Milano? I candidi fantasmi di Fabro affacciati sul parapetto, in estatica visione del panorama più bello del mondo, io li avevo esposti a Belluno, in sede certo più volgare e meschina. Il doloroso autoritratto di Boetti, che quasi per raffreddare il male interno si annaffia copiosamente, è stato esposto per mesi al Beaubourg. E così via, ognuno di questi capolavori, che di questo certo si tratta, un generico popolo di amanti dell’arte ha già avuto modo di ammirarli tante volte. Ma quello che sconcerta, è la sicumera di chi fa la lista, di chi stabilisce il canone cui attenersi, procedendo anche al negativo, con bocciature ingiustificate. Succede come quando in una lista elettorale si concede al votante di cancellare i nomi che non contano. E così, se si tratta dell’Arte povera, vengono cancellati, chissà perché Calzolari, Zorio, la stessa Marisa Merz, evidentemente ritenuti indegni di sorpassare la magica soglia. Ancora più esosa la selezione ai danni della Transavanguardia, di cui passa il solo Paladino, esclusi invece Chia, Clemente Cucchi, De Maria, colpevoli di quali reati? Naturalmente non si parla dei Nuovi-nuovi, roba da chiodi, si sa bene che sono espulsi da ogni pubblico simposio, a cominciare dai capofila, da Salvo e da quell’Ontani che oggi, a quanto pare, sta trionfando perfino troppo, ma i loro nomi non entrano nell’albo d’oro che conta, non vi si trovano, sarebbe quindi di cattivo gusto venir meno alla consegna, fare uno strappo al galateo. In definitiva, dove si può rinvenire qualche sprazzo di novità? Nella comparsa, devo dire copiosa e con pezzi significativi, di due toscani come Marco Bagnoli e Remo Salvadori, ma per carità, non si pensi a una volgare applicazione di uno “ius soli”, il fatto è che il magno Celant, ben deciso a chiudere la stalla del poverismo, a non farci entrare più nessuno, ha fatto solo un’eccezione per questi due, e per pochi altri. Ma si vedono con piacere le piastrelle decorative, dei mandala, degli azulejos monocromi, con cui Salvadori ha costellato e animato la facciata dell’austera fortezza, e si vede pure con piacere la spaziosa panchina in cui Bagnoli ha prodotto un abile mix, un omaggio a Fabro, e ai cenci in cui ha avvolto il suo “spirato”, con accanto le dame, gli scacchieri tracciati da qualche rozzo emigrante seduto per un momento a contemplare il magnifico paesaggio circostante, che è la moneta che compensa tutte le insufficiente e gli arbitri di questa antologia, da cui l’Italia, con la sua molteplice e ben sfaccettata realtà artistica, è ben lontana.
Ytalia, a cura di Sergio Risaliti, Firenze, Forte di Belvedere e altre sedi, fino al 1° ottobre. Catalogo in preparazione.

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