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Mengs e l'”andare in piccolo”

Mi intriga molto una mostra che si tiene attualmente a Firenze, Palazzo Pitti, sotto la multiforme guida del Direttore Schmidt, con un titolo modesto ma molto significativo, “ I nipoti del re di Spagna”, consistente in una serie di dipinti dedicati a questo tema, realizzati da Anton Raphael Mengs. Ma non è il noto teorico di un classicismo di ritorno a venirvi celebrato, in quanto il tema stesso porta a una serie di ritratti dedicati a bambini e bambine, pargoli delle grandi famiglie regnanti, tra Borboni di Spagna, di Napoli e di un ramo toscano. Si potrà dire che è il tema a dettare legge, a imporre quindi un universo di piccole creature, quasi per natura bamboleggianti. E contribuisce a questo festival del fare piccolo un enorme dato demografico dell’epoca, che cioè le donne erano costrette a partorire a catena, in una crudele lotta contro la mortalità infantile, un dramma che non guardava in faccia alle classi sociali. La Diva severa, per dirla con Carducci, bussava a soglie alte e basse con la stessa micidiale frequenza, e dunque anche le principesse più altolocate, poste in vicinanza dei troni, erano costrette a mettere al mondo figli quasi con ritmo industriale. Del resto fu quella una perversa regola che si prolungò nel tempo, ne seppe qualcosa anche il nostro Don Lisander, cui il ginecologo di famiglia aveva consigliato di darci un taglio, di non mettere più incinta annualmente la consorte, ma invece il Manzoni continuò imperterrito, spinto da una inarrestabile libidine sessuale o dall’obbedienza al dogma cristiano, fino a procurare la morte della moglie. Si potrà dunque osservare che quell’abbondanza di principini, coi loto volti ovali, le carni diafane, le vesti larghe, assorbenti, era solo il riflesso di un crudele costume dell’epoca, ma se ne può trarre anche una regola stilistica generale, fu un intero secolo pittorico a voler andare “in piccolo”, a voler praticare formati ridotti, quasi aderendo al precetto dei Viaggi di Gulliver fino a dar vita a un universo lillipuziano, Forse fu un modo comune di reagire alla magniloquenza della precedente età barocca e barocchetta, che del resto, coi Giaquinto e Gianmbattista Tiepolo, si era spinta fino alle soglie del regno di Spagna. Contro quella grandeur, dovuta al secolo precedente, bisognava reagire, invertire la marcia, rimpicciolire, era una delle condizioni poste dall’età dei Lumi, assai più che il raddrizzare le forme, come avrebbe voluto il Neoclassicismo venturo, di cui a torto proprio il Mengs viene riconosciuto come un campione legittimo. Si può parlare di una scelta stilistica generale perché questa medesima ansia di ridurre, di rimpicciolire la ritroviamo in tanti altri protagonisti dell’epoca, dalle nostre parti basti pensare a Pietro Longhi, che beninteso ci porta dritto dritto a un numero uno internazionale di questa tendenza, a William Hogarth, cui è inevitabile contrapporre subito un analogo spirito di piccoli eroi da bomboniera coltivato in Francia da Watteau, e subito supportato pure da Boucher, da Fragonard. E dove vogliamo mettere i bambocci avventurosi, intenti a emettere bolle di sapone o ad avvicinarsi trepidi a qualche industrioso balocco da tavolo, così bene illustrati da Chardin? E l’elenco potrebbe continuare, magari aggiungendo anche il vedutismo microscopico di Panini, o le vedute affollate da un popolo di turisti come alacri formichine espresso dal Canaletto. Del resto, quella medesima tematica dei piccolo rampolli di grandi famiglie si era imposta su altri colleghi di Mengs, come per esempio Johan Zoffany, toccando un vertice con un artista meno considerato di questi due, Martin Van Heytens, cui si deve un incredibile ritratto dell’imperatore d’Austria Francesco I con l’ape regina Maria Teresa, capace di mettere al mondo una nidiata di figli che la circondano, si infittiscono attorno a lei, come una visione di glandole, di intestini, di quelle stesse viscere risultate così altamente riproduttive. In fondo, questo vivaio di nuove esistenze, dei Borboni e Compagnia, è inversamente simmetrico rispetto alla visione da incubo della Cripta dei Capuccini, a Vienna, che rappresenta il terminale di quel pollaio ruspante, quando creature grandi e minuscole sono giunte alla tomba e ora se ne stanno racchiuse in bare di tutti i formati. Naturalmente, che il fenomeno andasse oltre gli spunti realistici, forniti dalle effettive età infantili dei soggetti ritratti, ce lo dice il fatto che anche quando il volto, di Mengs e compagni, si innalza verso i sovrani adulti, ne escono comunque forme magre, smunte, effigiate in economia. Modalità di cui ci fu un grande erede, Goya, chiamato dallo stesso Mengs ad assumere la carica di primo pittore della corte spagnola, e ancora oggi ci chiediamo se nei suoi ritratti della corte madrilena, concepiti appunto in forme così riduttive, quasi caricaturali, ci fosse un nascosto intento di satira, di critica in atto nei confronti dei poteri assoluti dell’ancien régime, o fosse solo un accedere ai dettami di una moda, che proprio nell’autorità del Mengs aveva trovato il suo principale cultore. L’intero primo tempo del grande Goya, come si sa, è intonato a quel rivolgersi a un mondo minore di ragazzi e ragazze di vita, dalle dubbie virtù, dai costumi tutt’altro che irreprensibili, o perduti, come i pargoli di Mengs, in una specie di eterno e sospeso kinderheim, forse meglio parlare di una “giovanottiera”. Ma per fortuna in Goya covava l’antidoto, la vendetta, quel fatuo mondo ridotto, fatto di spoglie aggraziate, avrebbe suscitato il sorgere di una corrente contraria, di un senso di morte, di negazione, di incubi notturni. Una componente che invece era del tutto estranea a questa popolazione serena, fino all’insulsaggine, di questi pupi preziosi dipinti da Mengs, già pronti per essere esposti in un museo delle cere.
I nipoti del Re di Spagna. Anton Raphael Mengs a Palazzo Pitti, a cura di Matteo Ceriana e Steffi Roetgen, fino al 7 gennaio. Cat. Sillabe.

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Il segno libero di Ejzenstein

Mostra molto curiosa e insolita, quella che ci viene offerta dagli Uffizi, al primo piano, Sale di Levante, dedicata al grande regista russo Ejzenstein. L’aspetto di novità non sta tanto nel fatto che ci si rivolga a un artista dell’arte del movimento, a un massimo regista cinematografico. Infatti il Direttore dell’intero complesso degli Uffizi, Eike Schmidt, nello scritto introduttivo ci ricorda che tra quelle ampie mura erano esistiti almeno due teatri in piena attività, ai tempi dei Medici, e dunque si tratterebbe di un sacrosanto ritorno, oltretutto propiziato dal clima di celebrazione di fatti e personaggi russi legati alla Rivoluzione d’ottobre, in una serie di eventi programmati in tanti musei di ogni Paese. Giusto anche che i visitatori possano assistere a spezzoni dell’opera cinematografica del grande regista russo. Ma la sorpresa sta nel modo imprevisto con cui Ejzenstein affronta questa sua vocazione di fondo. Infatti si potrebbe pensare che un interprete coinvolto nel massimo realismo delle immagini di celluloide, anche a livello di bozzetti e appunti grafici, non possa dimenticare questo suo impegno, ci si aspetterebbe cioè qualche immagine attentamente definita, perfino con mano pesante. Invece scopriamo una produzione “leggera”, eseguita con tracciato filante, nel segno di una libera astrazione, dove il termine va preso alla lettera, come di un disegnatore che cava fuori dalle varie situazioni affrontate un riassunto quanto mai sintetico. Del resto, è una produzione concentrata negli anni Trenta del regista, forse da vedere strettamente legata al periodo messicano, quando dialoga da vicino con i grandi esempi dei muralisti Orozco e Siqueiros, e sono forse proprio loro a imporgli quella regressione a un linearismo forzato, che deve essergli sembrata la via più diretta ed eloquente per svolgere un mondo di sagome essenziali, portatrici di un senso di pena, di angoscia, di afflizione, o al contrario di festa popolare, quasi di carattere etnico, folclorico. E’ insomma un Ejzenstein che retrocede alle soluzioni iniziali del grande periodo delle avanguardie russe, fino a contendere a Larionov e alla Gonciarova il segreto di affidarsi a tracciati schematici, magari addirittura in anticipo rispetto alle linee arricciate e gonfie dell’Art Déco. Bene hanno fatto Marzia Faietti e Pierluca Nardoni a ricordare, nei loro saggi in catalogo, il clima di un Espressionismo ritornante nei decenni, dagli anni Dieci ai Venti ai Trenta, o forse ancor prima, come del resto fanno i due studiosi, che ci parlano di primitivismo, di discesa verso soglie quasi di sapore ritualistico, come celebrare delle cerimonie sacre, adempiere a dei balletti iniziatici. In una situazione del genere, conta poco menzionare i mirabili capolavori contenuti nel museo fiorentino, forse quelle sacre immagini hanno davvero alimentato l’estro creativo del regista su pellicola, ma l’artista, il grafico, ha voluto dimenticare quei riferimenti troppo dotti e sapienti, ha voluto ritrovare una specie di docta ignorantia di specie popolare, potremmo addirittura osare parlare di un clima Pop, da santini dimessi, per un culto immediato, di facile comprensione e adesione, ma nello stesso tempo neppure privo di grazie, di eleganze, come rivelano le bombature, i moti inarcati dei corpi. Insomma, si potrebbe parlare di un Ejzenstein che ha voluto combattere ad armi pari con l’universo ultra-popolare cui stavano dando sangue e corpo i colleghi messicani, porsi sulla loro stessa lunghezza d’onda, anzi, se possibile, un poco più avanti, quanto meno in audacie stilizzanti. La matita vola sul foglio, si inanella, libera, capricciosa, quasi nel tentativo di dimenticare, di lasciarsi alle spalle la presenza cupa, greve, imponente dei fotogrammi in bianco e nero.
Ejzenstein. La rivoluzione delle immagini, a cura di Marzia Faietti, Pierluca Nardoni e Eike Schmidt. Firenze, Uffizi, Sale di Levante, fino al 7 gennaio. Catalogo Giunti.

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Una passeggiata a Chelsea

Più che nella visita ai musei deputati, il rito di un breve soggiorno nella Grande Mela, per gli amanti dell’arte, si deve consumare recandosi nel blocco di strade di Chelsea, grosso moto dalla 20ma alla 25ma street, e nel tratto terminale quasi affacciato sullo Hudson River. Si può mettere piede in decine di gallerie, fuori da una dentro all’altra, con la scoperta di tanti artisti vecchi e nuovi. Nella settimana scorsa di cui ho già detto ho iniziato questo sacro percorso alla 22ma, presso la Galleria DC Moore, che ospita, non in mostra ma nel retro, un’opera di una mia vecchia amicizia, Bob Kushner, il numero uno del Pattern Painting tanto caro a Holly Solomon, e pure uno dei pochi eventi che gli USA hanno potuto contrapporre al “richiamo all’ordine” che nei medesimi anni ’70 ha contrassegnato, in misura più significativa, il nostro Vecchio Continente. A riscoprire le immagini clorofilliane, i felici erbari di Kushner è stata oltretutto un’amica di quei tempi, Anna Canepa, allora prezioso trait-d’union tra noi, intendo anche Alinovi e Daolio, e la cara Holly, convincendomi anche a inserire Bob nelle performances di quella primissima Internazionale del ’77, ora ritornata in edizione facsimile. Quante memorie, e quanta voglia di rilanciare quelle vecchie imprese| Naturalmente nessuna visita è singola, in quel mare magnum. E infatti, lì accanto, ecco Matthews Marks, che presenta il freddo e compassato artista inglese Gary Hume, visto anche in una Biennale di Venezia a dominare il suo padiglione. Ma ci sono pure una serie di “disegnini” carichi di umore e di invenzione realizzati da Nayland Blake, che fu ospite d’onore nei miei “Anninovanta”, nell’ormai lontano 1991. Magari, da Lehmann Maupin, ci sta pure una scappellata di tutto rispetto alla coppia Gilbert & George, che continuano ad amministrare con eleganza e decoro una fase post-comportamentale, mascherando le loro sagome dietro barbe gigantesche, intrecciate come pesanti velli d’oro, come fastose tappezzerie.
Da quella street abbastanza centrale si può decidere di fare marcia indietro o in avanti. Retrocedendo sulla 21ma, incontriamo da Barbara Gladstone una delle imprese più significative e audaci, dovute a un artista a noi ben noto, lo svizzero Thomas Hirschorn, votato all’eccesso, come ha dimostrato, in una Biennale di qualche anno fa, stipando il padiglione del suo Paese di ogni specie di trash, fino all’inverosimile. Ora in definitiva cerca di uscire da tanto ingolfamento con una misura singolare, ovvero trasferisce quei materiali su una piattaforma informatica, traducendoli in una ridda di pixel, ma poi applicando ad alcuni di loro un ingrandimento che ne fa come delle mattonelle. Applica cioè un procedimento di “de-pixelation”, che ridà fiato, distensione, allentamento, a quel “tutto pieno” altrimenti fin troppo ingolfato. Paula Cooper ci presenta Cecil Brown che al momento non nutre affatto preoccupazioni del genere, anzi si dedica a coltivare proprio un “tutto pieno” degno della vecchia stagione dell’Espressionismo astratto, avvertendolo come l’obbligo di redigere un diario incalzante, parossistico: “A Day! Help! Help! Another Day!”.
Da lì si può avanzare sulla 24ma (la 23 mi risulta sterile), dove Luhring Augustine ci offre una visione, se non sbaglio, inedita del nostro Pistoletto, che ritorna alle sue origini, di quando incollava sagome fotografiche su superfici specchianti. Solo che a lungo ci ha abituato ad appendere a quei suoi muri trasparenti poche immagini per volta, qui invece ci prospetta lunghi scaffali oberati di oggetti, quasi a sfida delle sfilate di “buone cose di cattivo gusto” che sono care allo statunitense Haim Steinbach, o ai pallottolieri di medicine elaborati da Damian Hirst. Ma compiamo uno sforzo ancora, fino alla 25ma, dove alla Flag Art Foundation (obbligo di salire fino al nono piano), ritroviamo tutta la magia di Ashley Bickerton, uno dei protagonisti della mostra-rivelazione tenutasi da Ileana Sonnabend nel 1886, con l’apparizione dei “novissimi” di un’intera stagione, i Koons, e Steinbach, e Halley, e il giovanissmo Wim Delvoye, e appunto Bickerton, che allora presentava le sue boe, i suoi gavitelli, cui ancora si attacca, ma rendendoli festosi, addobbati come per una processione sacra. E tra le molte frecce al suo arco c’è pure il ricorso a un iperrealismo minuzioso, esasperato, nel nome di un polistilismo pieno di risorse. Statico, ma nell’eleganza di raffinate soluzioni grafiche, è l’iconismo di Donald Baecler, esposto da Cheim & Read, sempre nella 25ma. Forse non vale la pena andare oltre.

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una visita al Whitney

Come già detto, ho trascorso la settimana dal lunedì 13 alla domenica 19 novembre 2017 a New York, dove non ho mancato di fare il giro dei principali musei d’arte. Il primo della classe è ora il Whitney, progettato dal nostro Renzo Piano, che tra le archistar è quello che tiene la testa più a posto, affidandosi in sostanza a un limpido funzionalismo, senza le invenzioni e i capricci di una Hadid, di un Liebeskind, di un Calatrava. L’edificio da lui costruito è il più alto tra i musei ufficiali, coi suoi nove piani, e una magnifica vista sullo Hudson River da una parte, e dall’altra su tutta la bassa Manhattan e oltre. Anche la visita può essere fatta in modo molto razionale, basta portarsi all’ultimo piano e scendere per le scale ai piani inferiori. Purtroppo tra questi il settimo e sesto indulgono allo sbagliato fatale oggi rinvenibile in tanti altri musei, se non sbaglio introdotto per la prima volta dalla Tate Modern di Londra, consistente in una distribuzione delle opere secondo criteri tematici, per cui un’opera astratta si trova a coesistere accanto a una intonata a vari gradi di realismo, e non c’è alcun rispetto per le varianti generazionali. Insomma, siamo di fronte alla negazione di una corretta fenomenologia degli stili, o di un criterio davvero educativo nei confronti del pubblico. Per fortuna che finalmente il quinto piano è dedicato a due artisti dell’oggi, uno dei quali, Jimmie Durham, ben noto anche tra noi. Credo di avere recensito sull’”Unità” una sua comparsa al MACRO di Roma, nel 2013. E’ artista che rilancia i fasti del Nouveau réalisme o del New Dada, ma con un allargamento dei criteri che lo portano al prelievo dei vari materiali, presi senza dubbio dalla scena quotidiana, secondo un criterio onnicomprensivo, fino a inserire nei gruppi, nelle installazioni del materiale del tutto precario, o diciamo pure rispondente al trash. In più c’è in lui un criterio davvero globalizzante, legato anche alla natura nomadica della sua esistenza, che ne fa pure un erede della beat generation, con tanto di accompagnamento mistico, per cui lo vediamo sempre procedere alla ricerca di simboli, di trofei e idoli improntati alle varie religioni del mondo, in una specie di sincretismo vigile, sempre pronto a trovare il suo bene dovunque, a impadronirsi di spoglie, cimeli, souvenir, continuamente sospesi tra il sacro e il profano.
Ma la sorpresa, a quel piano, è una vasta retrospettiva dedicata a Laura Owens (1970), devo ammettere a me sconosciuta, artista leggera, varia, elastica, sempre intenta a intrecciare festoni, quasi liane molli, ondeggianti nello spazio, pronte anche ad abbarbicarsi, come piante parassite, ai mobili di una stanza, di un salotto, di una camera da letto. Il suo è un grafismo sciolto, leggero, che però sa anche aprirsi in scene più vaste, a gara coi cartoni animati, per cui ci sentiamo anche come invitati a penetrare in un enorme kinderheim che snocciola i suoi incanti, le sue feste, le sue sorprese, sempre vario e imprevedibile.

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Alberto Savinio, uscita “laterale”

Martedì 14 novembre 2017 ho avuto l’onore di tenere una conferenza al Center for Italian Modern Art (CIMA) di New York in occasione della mostra che vi si svolge dedicata ad Alberto Savinio, con esposizione di una ventina di dipinti, perfetto concentrato della sua opera. Grandi sono i meriti di questa istituzione che punta a una presentazione organica di artisti e aspetti della nostra arte contemporanea, senza il carattere di rara eccezione con cui taluni nostri maestri sono omaggiati dai grandi musei newyorkesi. Col mio inglese stentato, ma, almeno spero, chiaro, quasi scolastico, ho giocato soprattutto la carta di una analisi, o addirittura psicoanalisi del formidabile duo di casa De Chirico, con Giorgio nella parte di mattatore, forte di quei tre anni di maggiore età rispetto al fratello Andrea (1888 contro 1891), e soprattutto del sostegno della madre Gemma Cervetto, rimasta vedova di Evaristo, scomparso troppo presto nel 1905, ma in grado di lasciare alla famiglia una buona situazione economica. La madre, donna autoritaria, aveva riposto ogni sua compiacenza a favore del primogenito Giorgio, sul cui conto nutriva “Great Expectations”, per dirla col titolo di un celebre romanzo di Dickens. Il figlio minore Andrea viveva in una situazione subordinata, fino al punto di abbandonare nome e cognome per altrettanti pseudonimi, Alberto Savinio, atto che forse si può leggere in due sensi, come prova di sottomissione al primato dell’altro, con la pronuncia di un “non sum dignus”, o invece come disperato tentativo di procurarsi una via autonoma. Su Andrea-Alberto pesò l’interdetto materno di non ostacolare la professione maggiore assegnata a Giorgio, solo lui doveva essere il “pictor optimus” per antonomasia. L’altro doveva accontentarsi di percorrere strade secondarie, per quanto del tutto onorevoli, come la pratica della musica e della letteratura, in cui eccelse con una serie di racconti di viaggio conditi, già essi stessi, di fughe nell’evasione onirica, nella fantasticheria a ruota libera. Ma soprattutto pensando alla grande impresa della metafisica, che fu quasi un dono, una prerogativa esclusiva della famiglia De Chirico, fu proprio Alberto ad esserne il critico puntuale, nel segno di una grande devozione verso la riconosciuta superiorità di Giorgio. Dobbiamo quindi attendere fino circa ai suoi trent’anni dì età per vederlo finalmente superare l’interdetto materno e fraterno e accedere direttamente lui stesso alla pittura. Da notare che da quel momento in poi non mi pare che continuasse a praticare con pari convinzione l’attività musicale, vista dunque come un “pis aller”, come un surrogato di una più rispondente pratica della pittura che gli veniva negata. Tra i dipinti iniziali abbiamo il “Ritratto di bambino”, forse un autoritratto, dove l’artista si presenta quale doveva essere nei suoi primi anni, ragazzo triste, timido, con un’aria malaticcia. Da notare anche che in questo come in altri primi lavori egli non osa affidarsi a un colorismo pieno, ma si attiene in prossimità del bianco e nero propri del disegno o della fotografia. Frugando su questi inizi, eccezionale è un ritratto del padre, visto anch’esso come figura debole, affondata nella lontananza. Da notare che la figura paterna non esiste nella produzione di Giorgio, e lo si capisce, egli non aveva bisogno di chiederle assistenza, a ciò provvedeva con abbondanza l’amore ossessivo, possessivo prestatogli dalla madre. Andrea insiste nei teneri ricordi di famiglia, in un disegno in cui compaiono entrambi i genitori, con ai loro piedi un unico figlio, rappresentato come figura grassoccio, robusta, mentre non c’è traccia di lui stesso, un’assenza che anche in questo caso possiamo interpretare in due modi. O è il sentimento di una esclusione, oppure, più semplicemente, lo stato di fatto di un artista che si pone nei panni del fotografo chiamato a riprendere un quadretto domestico. Ma infine compare la madre, nel dipinto forse più famoso di Alberto, ma degradata al rango di sposa formosa, effigiata quasi con tratti folcloristici. Però quello che conta è che le sia accostata l’immagine ripugnante di un coccodrillo, nel che il figlio ripudiato consuma uno spirito di vendetta, di ritorsione, di profanazione. Si pensi invece come il prediletto Giorgio sia stato sempre pronto a celebrare la madre, trattandola alla stregua di un ritratto rinascimentale, e accostando a lei il suo proprio volto, entrambi innalzati ai cieli di un pieno valore auratico. Nel ricorso a quel coccodrillo troviamo anche la manifestazione della via specifica con cui Alberto aderisce alla poetica di famiglia. Pensando alla metafisica, dobbiamo proprio ritornare all’etimologia della parola, alla preposizione greca “meta” che, nelle nostre lingue occidentali, risponde al “trans”, cioè all’idea di uno spostamento, non necessariamente tale da negare i fatti fisici, ma senza dubbio come invito a spostarli, a mutarne l’ordine. Solo che questo coltivare il “meta” avviene, nei due artisti, in modi opposti. A Giorgio dobbiamo attribuire il compimento di “trasporti” lungo un asse verticale, da un presente volgare e incalzante verso lontane, gloriose mete storiche di impronta museale. Invece Alberto cerca e trova una via in proprio procedendo “lateralmente”, accostando a persone e cose dell’oggi immagini proveniente dal manuale di zoologia, o di geografia, o di paleontologia. In questo dipinto rivelatore, per esempio, sullo sfondo compare già una carta geografica, mentre c’è pure un riferimento a un’immagine super-classica. di quelle tanto care a Giorgio, ma non per nulla spostata di traverso, ovvero collocata lateralmente.
L’offesa, la vendetta contro la madre toccano il loro culmine nell’assegnarle la testa di un gallinaceo con tanto di schifosi bargigli pendenti. Ecco un modo di praticare la metafisica andando a pescare nel contiguo, che Giorgio non ammetterebbe mai. Del resto bisogna riconoscere che Alberto è coerente nel suo procedere, applica anche a se stesso una simile urtante metamorfosi. In un autoritratto ci si mostra con una testa di civetta, proprio come avviene in un film dell’orrore in cui un avventuroso scienziato tenta il “trasporto” di se stesso altrove entrando in una cabina, ma senza accorgersi che con lui è entrata anche una mosca, e dunque nella stazione di arrivo egli si ritrova proprio con la testa dello schifoso insetto.
Non sempre Savinio si sente in obbligo di consumare queste profanazioni vendicative nei confronti della madre, forse egli raggiunge il suo standard migliore quando in definitiva ammette lo stato di degradazione, di insulsaggine a cui la genitrice spietata lo ha condannato. Egli cioè accetta un pirandelliano “come tu mi vuoi”, mi escludi dalle vie maggiori della gloria concesse solo al primogenito? Ebbene, io allora mi avventuro in un mondo infantile, in una specie di Disneyland dove trovano posto balocchi, puzzle, giochetti a incastro, labirinti e altro. Un mondo in definitiva felice, lieto del suo disimpegno, che consente all’artista di darsi alla pittura in modi precisi, anzi, gli si può attribuire un precisionismo, un iper-realismo, o diciamo pure che in questi suoi deliziosi dipinti egli entra in collusione con un aspetto del Surrealismo ufficiale, con la linea Magritte-Dalì, come loro egli pratica una pittura di maniacale evidenza, raggiungendo la stessa leggerezza che troviamo nelle realizzazioni più virtuose di Dalì. Sembra quasi che l’artista imbarchi pile di balocchi su una nave per avviarli verso una fortunata Isola del tesoro. Qualche volta svetta su questi cumuli davvero una vela per prendere il vento, oppure questi grappoli incantati si librano in aria, leggeri, mobili, ma anche pronti ad atterrare, o a trasvolare su mari azzurrini. Da notare che gli oggetti sono presenti anche nell’arte di Giorgio, ma sempre disposti lungo un asse verticale, dove affiorano statue, busti di classicità greca, e accanto a loro cose banali dell’oggi, banane, occhiali da sole, guanti di gomma, dipinti “tali e quali”, in modi sfacciati. Mi è capitato molte volte di osservare che per questa via Giorgio va molto vicino all’artista che pure ne sembrerebbe il contraltare, a Marcel Duchamp e al suo “ready-made”. Il Francese prende i volgari oggetti dell’oggi “tali e quali”, “già fatti”, portandoli nell’opera. De Chirico li dipinge, ma in modi fedeli, senza alcun valore aggiunto. Invece, anche nel trattare questo versante dell’oggettistica, Savinio ci mette tutta la sua lateralità evasiva, ne fa un regno di delicati, o estrosi, o mirabolanti talismani. Forse, se avesse tentato di adire le vie di soluzioni plastiche, avrebbe potuto procedere come Joseph Cornell e comporre delle “scatole magiche”, colmandole appunto di cianfrusaglie, di “buone cose di cattivo gusto”, dandoci insomma una serie di “wunderkammern”. O, se vogliamo un tuffo verso i nostri giorni, avrebbe potuto procedere come Haim Steinbach, e dunque esporre quelle sue stimolanti scoperte allineandole una per volta sui ripiani di uno scaffale. Ma queste accumulazioni, queste piramidi sono eleganti, colme di promesse. In altri casi l’artista si dà a soluzioni teatrali, illuminotecniche, per esempio offrendoci delle ribalte, dei palcoscenici immersi nell’oscurità, da cui emergono dei tracciati luminosi ottenuti quasi simulando la pratica di quei minuti corpi elettrici che oggi si chiamano “led”. D’altra parte, le scelte di Savinio non sono mai unilaterali, la componente ”fisica” gioca sempre un suo ruolo, talvolta quelle aeree costruzioni veleggiano alte ma su una ribalta fatta di terra, di vegetazione ardita e accesa, tanto che ci sta pure l’accostamento a un’altra soluzione surrealista, quella di André Masson, che porta in direzione dell’Informale. Oppure, in altri dipinti, è presente una carnalità piena, magari dominata da uno dei soliti casi di metamorfosi animalesca, ovvero un concentrato di muscoli rispettosi del manuale di anatomia umana si vede però sormontato da una testa di tigre o di altro animale feroce. I passi “laterali”, gli sconfinamenti da un ambito del creato a un altro, sono sempre coltivati da Alberto, in rivolta contro gli esiti volutamente “sublimi” del fratello.

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Il pieno gotico di Ambrogio Lorenzetti

Tra tante mostre inutili e ripetitive finalmente si è riusciti a dedicarne una a Ambrogio Lorenzetti, mai fatta prima, superando i tanti ostacoli, difficile trasportabilità delle tavole preziose, problemi di attribuzione ancora aperti, e poi, si sa, il bene della pittura del Trecento e oltre è affidato all’affresco, per natura intrasportabile, salvo a offrirne ampie riproduzioni su cataloghi e manuali. Ambrogio viene a salvare la prima metà del Trecento dall’occlusione compiuta da Giotto, implacabile, estrema, con le sue forme massicce. Dopo di lui il Trecento a Firenze boccheggia, segna il passo, avvalendosi del comodo giustificativo della Peste nera, venuta proprio alla metà del secolo a imporre una vistosa cesura, un blocco evidente. La stessa data infausta agisce anche a Siena, spegnendo fra gli altri proprio il nostro Ambrogio, che però negli anni precedenti aveva fatto in tempo a saltar fuori dall’eccesso di volumetria e di plasticità di Giotto e compagni, beninteso con l’aiuto dei maggiori di lui negli anni Simone Martini e il fratello Pietro. Vale senza dubbio lo stereotipo che attribuisce alla Scuola senese l’aver praticato un linearismo sciolto e zigzagante nello spazio. Diciamo la parola, i Senesi sono i veri gotici, mentre l’appellativo suona stonato proprio nel caso di Giotto, che transita dal romanico verso l’incipiente Rinascimento di Masaccio e compagni, L’architettura gotica, coi suoi fragili colonnini e baldacchini, ci sta male, per esempio in un capolavoro come la Pala d’Ognissanti, si vorrebbe quasi poterla espungere, togliere di scena. Mentre il goticismo dei Senesi è davvero intrinseco, anzi, si vorrebbe dichiarare che esso si proietta ormai verso la fase tarda del gotico fiorito. Se non ci fosse circa un mezzo secolo di mezzo, potremmo dire che Ambrogio anticipa già i Gentile da Fabriano e i Pisanello. Andiamo a vedere, per esempio le varie Madonna con Bambino. In quella conservata a Brera spicca la benda attorcigliata attorno al pargolo, quasi un simbolo dell’intera poetica dell’artista, volta ad assottigliare i corpi, a renderli affusolati, come dei salami ben stretti da un giro di lacci. Si sa poi quale capolavoro di avvolgimenti curvilinei sia la Madonna e Bambino conservata a Siena, Museo Diocesano, ma forse il capolavoro della serie è l’esemplare del Louvre, col Bambino che con gesto aggraziato, perfino lezioso, si porta a succhiarsi le dita della sinistra mentre con quelle della destra, divaricandole, si aggancia al manto della Vergine, campito con un compatto fondo scuro proprio per consentire a quei ditini di stagliarsi quasi come ombre cinesi. Passando ai polittici, è di nuovo una dichiarazione di poetica che uno di questi, delle Storie di San Michele conservate a Firenze, S. Procolo, si dica per tradizione composto “in figure piccole”. Questo è proprio il segreto dell’officina di Ambrogio, a totale contrasto col giottismo: ridurre, affidarsi a sagome snelle, serpeggianti nello spazio, il che gli consente pure di acquisire una straordinaria capacità descrittiva, fisionomica. Al centro di tutto ci sta “La professione pubblica di S. Ludovico da Tolosa” (Siena, S. Francesco), con i cappelli del clero in primo piano che sembrano come tanti dischi lanciati a fendere lo spazio, mentre le figurine si accalcano sul retro, inserendo i loro volti negli interstizi. Il giottismo esclude qualsivoglia capacità ritrattistica, in quanto insegue invariabilmente un modello unitario, solenne, statuario dell’umanità. Ambrogio, invece, proprio in virtù di una fattura sempre agile, sottile, disincantata riesce mirabilmente a caratterizzare i singoli volti, a variarne all’infinito i modelli, le tipologie, cogliendo per strada anche l’aiuto che, verso un esito del genere, può essere dato da tanti complementi fisionomici quali le barbe o i costumi. C’è infatti in lui una curiosità a espatriare, a guardare fuori sede, una voglia di erranza, di nomadismo. Se Firenze, con Giotto, si sentiva caput mundi, non così la minore Siena, desiderosa di puntare all’esterno, di impadronirsi appunto di costumi, mode, abbigliamenti foresti. Il trionfo di tutto ciò sta proprio nelle già ricordate Storie di San Nicola, per antonomasia dipinte “in figure piccole”, dove la fragile architettura gotica, fatta di esili, filiformi colonnine, ci sta a meraviglia, nessuno la vorrebbe eliminare, a differenza dell’impulso suscitato dalle “false”, improprie strutture gotiche dei capolavori giotteschi. Ovviamente le “piccole figure” si iscrivono alla perfezione in questi scrigni magici, ben attente a rispettare misure leggere, a gesticolare in modi contenuti, che quasi non afferrano spazio, non hanno alcun desiderio di farsi ingombranti. Naturalmente tutte queste virtù hanno il loro approdo, la consacrazione definitiva nei grandi murali che si ammirano nel Palazzo Pubblico, dove il Buon Governo si raccomanda per la moltitudine di personaggi che sfilano in parata, ciascuno dotato di tratti fisionomici e abiti abbastanza dettagliati, mentre nel Mal Governo emerge la centrale figura satanica, coi due cornetti deliziosamente scontornati, da un artista pronto ad affidarsi al gioco delle “ombre cinesi”. Ma il clou, ben lo sappiamo, sta nella straordinaria visione panoramica di un paesaggio che si allarga, si estende. Non sarebbe mai stato possibile un esito del genere a qualche giottesco, costretto a trascinarsi dietro l’immane peso dei corpacci cui quell’insegnamento lo condannava. Invece il fare piccolo di Ambrogio, che trasforma gli esseri umani quasi in saltellanti cavallette, gli consente di andare ad abitare le vaste distese, è appunto, conviene dirlo di nuovo, il miracolo, la virtù di procedere con “figure piccole”.
Ambrogio Lorenzetti, a cura di A. Bagnoli, R. Bartalini, M. Seidel. Siena, S. Maria della Scala, fino al 21 gennaio. Cat Silvana.

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Il capolavoro di Arturo Schwarz

E’ certamente un bene per la vita artistica di Bologna aver acquisito, pare ormai in forma stabile, Palazzo Albergati, nobile edificio rinascimentale, come sede di mostre, gestite, almeno per il momento, dal gruppo Artemisia. A dire il vero alcune puntate precedenti non erano state esaltanti, perché volte ad assicurare una tappa petroniana a cose già viste tante altre volte, come le personali dedicate a Escher, Mirò, Frida Kahlo. Ma questa volta è approdata in quel luogo una mostra assolutamente superba, di serie A, che qualsiasi altro museo tra i più altolocati del mondo, dal MOMA al Beaubourg, potrebbero desiderare (e forse ne è previsto il trasferimento). Il merito di tutto ciò spetta al Gran Vegliardo numero due del nostro universo artistico, di cui il numero uno, ovviamente, è l’ormai leggendario Gillo Dorfles coi suoi 107 anni, ma lo segue a ruota Arturo Schwarz, età 93, che con lunghi decenni di attività bene spesa nel collezionare capolavori di Dada e del Surrealismo, accompagnandoli con saggi e antologie sempre puntuali e aderenti, ha costituito in tali ambiti un patrimonio invidiabile, direi privo di concorrenti nell’intero pianeta. Ascoltando la voce del sangue e della sua storia personale, Schwarz ha deciso di donare questo enorme patrimonio al Museo di Gerusalemme, e non so se si debbano lodare o rampognare le competenti autorità del nostro Paese per aver concesso la fuoriuscita di tanti capolavori. Spero che il pubblico bolognese si renda conto di quale incredibile Ufo è atterrato a casa sua e sappia rendere il giusto onore a questo ben di Dio. C’è prima di tutto Marcel Duchamp al gran completo, naturalmente attraverso varianti, rifacimenti, facsimile. Infatti tra i meriti, o le colpe, di Duchamp c’è stato quello di distruggere la nozione di opera unica. L’artista è fonte di “concetti” e invenzioni che si possono incarnare in tanti modi, qui ci sono alcune delle apparizioni più celebri dell’operazione “ready made”, ma anche delle tante altre esperienze attraverso cui il maggiore protagonista del Dadaismo ha scorrazzato lungo tutte le vie, tra il materialismo e l’ìmmaterialismo più spinti. E ci sono anche i rifacimenti delle installazioni da lui realizzate in occasioni di due festival del Surrealismo, il soffitto tappezzato di sacchi, lo spazio di una galleria solcato da un reticolo di corde, che sono stati il viatico del dominatore della prima metà del secolo fornito ad aprire pure le strade della seconda metà e oltre. L’infinita varietà di installazioni “site specific” che oggi ci assedia trae da qui la prima origine. E attorno al Gran Padre di ogni innovazione c’è la schiera degli scudieri e accompagnatori, a cominciare dal fedelissimo, e anche lui estroso precorritore di ogni via innovativa, Man Ray, nonché un Francio Picabia con un piede già rivolto anche a invertire la marcia verso un ritorno a forme più tradizionali. Se il Dada in versione duchampiana fu soprattutto “cosa mentale”, non mancano qui i testimoni di altre “colonie” di quel movimento che invece furono affascinati dai residui, dai detriti, dal trash della vita quotidiana, e con questi combinarono degli assemblages arditi, profanatori, come fu nel caso del tedesco Kurt Schwitters, che nei primi anni Dieci rubò la battuta a Duchamp divenendo il suggeritore sia del New Dada di Rauschenberg e Johns, sia del Nouveau Réalisme dei francesi. Dopo la perfetta campionatura del Dadaismo nelle sue varie facce, Schwarz ha accumulato tesori del movimento successivo, il Surrealismo, che cambia le carte in tavola, sfruttando la musa che il fondatore André Breton, ne poneva alla base, cioè il lavoro onirico, Noi nel sogno godiamo come della proiezione di un museo privato, aberrante, ma pieno di forme e colori, e così, pur attraverso un percorso che resta ardito e innovatore, sua maestà la pittura ritorna in scena. Magari non era questo il fine del severo caposcuola Breton, che infatti non amò i giri di valzer di due seguaci in definitiva ribelli, come René Magriitte e Salvador Dalì, con cui, per la gioia di un pubblico magari voglioso di soluzioni tradizionali, si ritorna proprio a dipinti leccati, ben dettagliati, a gara con il nostro De Chirico e la sua Metafisica. Ma l’effetto, come confermano anche le opere di Yves Tanguy, Max Ernst, Victor Brauner, Wilfredo Lam, Sebastian Massa, è pur sempre perverso, deviante, e dunque del tutto equipollente agli effetti “stranianti” che il gran padre Dalì sapeva raggiungere senza ricorrere al pennello, ma avvalendosi degli oggetti già esistenti, procedendo solo a spostarli, a ribaltarli, oppure agendo solo in forza di “pensieri”, mettendo più che altro al lavoro le sue cellule grigie.
Duchamp, Magritte, Dalì. Capolavori dall’Israel Museum di Gerusalemme, a cura di Adina Kamien-Kazdahn, Bologna, Palazzo Albergati, fino all’11 febbraio. Cat. Skira.

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Evviva i Muralisti Messicani

Progetto molto saggio, quello di Genus Bononiae, di fornire nella sede prestigiosa di Palazzo Fava una buona sintesi dei tre celebri muralisti messicani, Rivera, Orozco e Siqueiros. Per un verso, si tratta di una mostra tra le più significative, delle molte che sul filo dei decenni sono state dedicate in tutte le parti del mondo a questo famoso trio. Infatti non per nulla essa è detta “sospesa”, in quanto venne interrotta, nel 1973, al momento di essere inaugurata a Santiago del Cile, appena un giorno prima del colpo di stato di Pinochet. Le opere vennero imbarcate in tutta fretta e restituite alla loro patria. Ma nello stesso tempo, accogliendo questa mostra, la Fondazione bolognese, risale ai padri protettori dell’operazione che ha condotto l’anno scorso, riallacciandosi ai nipotini di un simile massiccio intervento di arte urbana, ai graffitisti dei nostri giorni, recuperati in alcune loro prestazioni sui muri bolognesi.
Volendo parlare dei tre sommi protagonisti di quell’episodio, pieno di risonanze e imitazioni in tante altre parti del mondo, conviene forse seguire l’ordine nelle nascite, e dunque partire dal più anziano, Diego Rivera (1886-1957), il che lo indusse ad abbeverarsi alle fonti della sapienza europea. Visse a lungo a Parigi, frequentando il Cubismo, acchiappato nella fase tarda detta “sintetica”, che si colorava pure di risonanze decorative, alla maniera di un nostro grande protagonista di quella stagione, Gino Severini, e dello stesso Picasso, che ora trionfa nella mostra alle romane Scuderie del Quirinale, colto nel momento in cui si diede a un “richiamo all’ordine”. Non fu quello il caso di Rivera, che rientrato nel suo Paese, più che il richiamo a un classicismo europeo, sentì il bisogno di collegarsi ai miti della sua terra, ma trattandoli con uno stile calmo, quasi ieratico, con volti pieni, allineati con cura come in pazienti pallottolieri. Anche se viceversa gli fu al fianco una artista straordinaria, per inquietudine, per un procedere che si potrebbe dire anoressico, di figure magre, nevrotiche. Fu il caso di Frida Kahlo.con cui il più anziano Rivera ebbe la ben nota relazione, travagliata e colpevole.
Le date di nascita hanno il loro fato, quasi come i libelli del noto proverbio, e dunque i circa dieci anni con cui Orozco e Siqueiros fecero seguito al capofila impedirono loro di abbeverarsi alle fonti europee, essi cavalcarono direttamente e con furia selvaggia i miti insurrezionali della loro terra, abbracciarono la causa dei “campesinos”, in eterna rivolta contro un potere centrale che invariabilmente, dopo false partenze nel segno della democrazia, andava a schiacciarli. Tutto ciò esigeva il ricorso a uno stile tipicamente espressionista, quale del resto seguivano in Europa i loro equivalenti soprattutto nell’ambito tedesco, i Dix, i Grosz, che però non seppero raggiungere la dimensione epica e corale che i due messicani affidavano ai loro murali. O anche a dipinti da cavalletto, come sono quelli presenti in mostra, di José Clemente Orozco (1893-1949), dominati dal motivo folclorico dei sombreros, come pesanti coperchi che gettano nell’ombra quanto avviene sotto di essi. Si intravedono corpi tumefatti, forse sottoposti a tortura e ora offerti a tardi riti funebri. In alternativa ai sombreros che schiacciano e appianano, talvolta si levano invece lame taglienti, che sono di dirupi andini, ma anche di coltelli branditi per squarciare sia i corpi, sia paesaggi che pretendano di essere troppo pigri e statici. Un tema intermedio potrebbe essere quello dei cavalli, che avanzano con impeto esuberante, resi magri, solo pelle e ossa, lanciati alla riscossa da armate sotto la guida del leggendario Zapata. Il tutto potrebbe essere riassunto col binomio rumore e furia, “sound and fury”, che il loro quasi collega con la penna, Falukner, e dal non lontano territorio statunitense, riprendeva da Skaspeare facendone le parole-guida del suo universo ugualmente tragico.
Non è facile distinguere da quello di Orozco il linguaggio del tutto paritetico di David Alfard Siqueiros (1896-1974). Forse a caratterizzare quest’ultimo c’è un fare rotondeggiante, bombato, che viene anche in questo caso da un motivo terragno, di zucche gonfie, attorte, sinuose, pressoché equivalenti alle presenze umane, a nudi di donna, coi glutei protesi, i seni gonfi, o scarni per denutrizione. E anche Siqueiros ama l’immagine di un cavallo balzante in scena a riempirla, trascinandosi dietro un cavaliere i cui lineamenti si fanno indistinti per la spinta dinamica che lo muove. Siqueiros è anche quello che cura di più l’aspetto tecnico adottando un colore, la proxilina, che può essere visto come un anticipo dei nostri acrilici, o come una sostanza plastica, capace di rendere voluminose le figure, fino a farle balzare fuori dalla superficie. E’ notorio che questa loro aggressività, tematica e tecnica, non rimase confinata nel solo Messico ma invase largamente i vicini USA, dove li attendeva un Pollock desideroso anche lui di dare sfogo a energie incomprimibili. Del resto il valido uomo politico che di là dal confine si faceva davvero carico delle esigenze del popolo, il presidente Roosvelt, non esitò a concepire la Works Progress Administration, un intervento in aiuto degli artisti disoccupati, vittime della grande depressione del ’29. In definitiva, le proposte di arte pubblica provenienti dai Messicani erano quanto rispondeva di più a quell’ardito progetto. Forse anche oggi ci vorrebbe qualcosa di simile in appoggio ai vari tentativi di graffitismo e street art.
Orozco Rivera Siqueiros. La mostra sospesa. Bologna, Palazzo Fava, fino al 18 febbraio. Cat. Silvana.

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I due decenni inarrivabili di Picasso

Le romane Scuderie del Quirinale ci danno una di quelle mostre essenziali che le pongono alla testa di una graduatoria nazionale, in imprese del genere, a gara solo col Palazzo reale di Milano. Questa volta si tratta della rivisitazione del decennio 1915-1925 del grande Picasso, giustamente collocato “Tra Cubismo e Classicismo”. Basterebbe rivolgesi al precedente decennio, magari con partenza un po’ ritardata dal 1906, per avere in compendio l’intero percorso dell’artista spagnolo. Poi ci sarebbe ancora uno scampolo di anni di grande creativià, fino al 1930, quindi il passaggio a una fase eclettica, di risulta, che si potrebbe anche mettere all’insegna di un gigantesco “Le roi s’amuse”, di un enorme talento che coglie le schegge, i residui della sua officina, seppure non intristendosi, come tanti suoi confratelli, in una manieristica riedizione dei propri capolavori.
E’ curioso notare che questa secondo decennio si annuncia quando il precedente sembra essere arrivato al suo esito estremo, attraverso il cosiddetto Cubismo sintetico, in cui spariscono le ultime tracce presenze di oggetti riconoscibili, sostituiti da una geometria ad alta voltaggio intellettuale, quasi si potrebbe dire “concettuale”. Ma quei nudi tralicci sentono il bisogno di sensibilizzarsi in qualche modo, e dunque assumono brandelli di carte da parati, o di tessuti in un modo o in un altro decorativi. Ci sono perfino dei punteggiati di spirito divisionista, e le travature, le ancora impeccabili geometrie pretendono di richiamarsi a maschere della commedia dell’arte, per esempio a degli Arlecchini, anche se per il momento assenti, fuori stanza, in attesa di essere chiamati davvero in scena. Si dà da questo momento un parallelismo col nostro artista che da tempo avevamo trasferito d’ufficio sulle rive della Senna, Gino Severini. Anche lui, negli stessi anni, ricorre a un uso combinatorio di motivi cubisti e futuristi, ma trattandolo come enormi collage di carte colorate, quasi di impacchettatura elegante di leccornie per il palato, sono opere, insomma, già decise a marciare verso il clima confortevole degli Arts Déco. E forse è proprio il nostro artista a rompere gli indugi, a capire come quell’occhieggiare a perdute eleganze non è più sufficiente, bisogna fare un passo più risoluto verso l’antico. Nasce così forse il prototipo dell’intera stagione del richiamo all’ordine o della riscoperta del museo, il Ritratto che Severini dedica alla Moglie Jeanne, come una ritrovata Madonna che tiene in braccio il figlioletto, purtroppo deceduto nella realtà della coppia. Picasso ha bisogno di un incentivo, un viaggio a Roma, dove anche lui insegue la sua Madonna di quegli anni, Olga Koklova, impegnata nei Balletti russi di Diaghilev. In Italia lo Spagnolo scopre il fascino del nostro folclore, quasi in un anticipo di Pop Art, col tripudio delle maschere, delle vesti coloratissime, di copricapi ancor più favolosi. In quel momento decisamente “popolare” Picasso non disdegna neppure di rendersi utile nel concepire scene e arredi per quelle prestazioni teatrali, ma il meglio viene pur sempre quando agisce per sé, per la propria officina più esclusiva. Se si vuole, in quella fase delicata e coraggiosa l’artista adotta due soluzione opposte: o sgonfiare la “macchina” cubista, con tutti i suoi ingombri plastici, e affidarsi a un tracciato lineare esile, filante, vedi i ritratti di Diaghilev stesso, o di Stravinsky, in cui però sopravvive qualche residuo ricordo delle scheggiature cubiste, come rivelano certe durezze e spigolosità inserite a inceppare la fluidità del tracciato lineare. Se no, la soluzione opposta, un gonfiore eccessivo, quasi per avvisare lo spettatore, stupito di quei giri di valzer, che capisca, proprio per l’eccesso della volumetria, che l’autore non fa del tutto sul serio, strizza l’occhio, avverte per primo che sta effettuando un pompaggio estremo dei corpi, fino al limite di rottura. Tutto questo, in mostra, risponde alla sezione “La reinvenzione del classico”, che si raccomanda proprio per l’eccesso smodato, volutamente esagerato con cui il recupero viene condotto, con quei volti tumefatti, dove gli occhi risultano quasi schiacciato dal gonfiore delle gote, e le braccia si fanno gigantesche, dilatate in eccesso. Infine, il capolavoro assoluto, in questa direzione, è dato dalle “Due donne che corrono sulla spiaggia”, dove non si capisce davvero come riescano a muovere nella corsa i loro corpaccioni immani, tanto è vero che, nella figura a sinistra, la testa non regge a quella spinta in avanti, sembra spezzarsi e ricadere indietro. Al confronto, le figure maschili (“Il flauto di Pan”) non riescono a gonfiarsi fino a quel punto, ma si ergono monumentali, pesanti, stanti come colonne. A quel modo, Picasso schiaccia tutti i Nostri, Carrà, Sironi eccetera, impegnati anch’essi, ma in misura più timida, su quella medesima via di richiamo ai “valori plastici”. Ma non è finita, dato che tra i due estremi, della riduzione in pianta e di una compiaciuta, ostentata volumetria, il divino Picasso sa fermarsi anche a una soluzione intermedia, di offrirci i corpi a una specie di grado zero, di realismo para-fotografico. L’eroe tipico di questa soluzione è il figlio Pablo, sorpreso al naturale, ma subito impacchettato in una confezione in cui l’artista ritrova tutte le eleganze decorative degli imballaggi già sperimentati poco prima del Cubismo sintetico. In questo caso l’artista scala in giù le marce, si vuol far perdonare le puntate tridimensionali andando a rifugiarsi nelle planimetrie, suggerite dagli abiti del fanciullo, ligi alle cifre delle maschere, di Arlecchino, di Pierrot. Questa dialettica tra innovazione e ritorno al museo sarà poi altre volte sperimentata, dall’arte del Novecento e oltre, ma nessuno lo saprà fare con tanta inarrivabile maestria.
Picasso tra Cubismo e Classicismo, 1915-1925, a cura di Olivier Berggruen, Roma, Scuderie del Quirinale, fino al 21 gennaio. Cat. Skira.

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Cuoghi e Corsello, Marisaldi: un'”officina bolognese” che continua sicura

Una fortunata occasione mi permette di parlare contemporaneamente della coppia Monica Cuoghi-Claudio Corsello e di Eva Marisaldi, che furono tra i più importanti protagonisti di “Nuova Officina bolognese”, principale fatica critica del mai abbastanza compiano Roberto Daolio, con la collaborazione di altri talenti critici della città petroniana. Quella rassegna avvenne alla fine del ’91 e metteva in pista giovani artisti che, pur succhiando il latte dai sacri principi del ’68, con la cassazione dell’atto del dipingere e la promozione di tante altre modalità operative, rilanciavano però quelle pratiche con un estro e una fantasia mai venuti meno, nel lungo tempo che ormai ci allontana da quegli inizi. Un loro tratto comune potrebbe essere di aver ripreso, di recente, un qualche rapporto con vecchie tecniche del dipingere e del “fare quadro”. La coppia dei due ora non disdegna affatto di darci minuti dipinti, quasi tradizionali, o di trasferire su tela i loro arditi graffiti murali, che in definitiva sono il nocciolo duro di tutta la loro presenza. Ma, chiamati ad allestire alcune sale al MACRO di Roma, hanno fatto prendere a questo ritorno alla pittura delle vie del tutto insolite, o meglio, c’è stato in loro un ritorno alle origini, in quanto la ricomparsa della pittura è avvenuta per delega. I due hanno condotto una razzia di dipinti tradizionali contenuti nel museo, pare in numero di 239, collocandoli a parete, come a costituire una quadreria del tutto convenzionale, o appunto museale, ma poi hanno scatenato su quella quieta e pacifica parata una serie di fulmini, come inserire delle graffe spaziali per dare unità a una visione altrimenti multipla e spezzettata, o immettervi con violenza una circolazione sanguigna, o sottoporla a un elettrochoc. Il che è avvenuto ricorrendo ai tubi al neon, e ritrovando con questo mezzo folgorante ed energetico al massimo i percorsi sottili, incisivi cui ricorrevano nel loro esercizio di graffitisti, dove accanto alle icone vergate con bombolette il neon faceva già di frequente la sua comparsa. Ma in definitiva qui c’è un avvicinamento tra i due corni del problema, in quanto i gas nobili e rarefatti scorrono entro tubicini con pareti colorate, e dunque c’è una sorta di pittura tecnologica, rarefatta ma penetrante e diffusa che accompagna, o fa il controcanto, al coro sommesso dei dipinti che se ne stanno dal canto loro quieti e immobili nelle loro collocazioni risapute. Ma certo questa è solo una tappa provvisoria nel percorso sempre vario e imprevedibile della nostra coppia ultra-sperimentale.
Eva Marisaldi espone in una Galleria privata, la De’ Foscherari di Bologna, che però, data la storia alle sue spalle, funziona già come una istituzione in loco. Se si vuole, anche Eva in questa occasione sente il richiamo della pittura, ma amministrandolo a modo suo. In fondo, ogni volta che ho affrontato sul piano critico il suo percorso, ho sempre detto che in lei c’è un quasi morboso attaccamento a una orizzontalità, sia essa data da una superficie o da una linea. Forse il suo lavoro più spettacolare Eva lo ha fatto in una sede di Neon, la galleria massimamente sperimentale della nostra città, quando riempì un sottoscala di una melma tecnologica, come fossero pericolose sabbie mobili pronte a inghiottire chi avesse osato immergervisi. In questo caso le pareti della galleria sono tappezzate da una serie di fogli in cui si sviluppa una linea d’orizzonte, il confine di visioni marine di blu intenso, disposte in fila come per una “graphic novel”, o come se fossero pronte per essere fotografate una a una onde ricavarne un video, secondo la prassi manuale, artigianale cui si affida il videoartista Kentridge. Ma qui appunto la strip, la lunga, paziente strisciata è stesa proprio per far trionfare un orizzonte basso, tipico del mare, su cui si protendono anche dei moli, o si colgono le sagome di bastimenti, che però sanno bene di dover “volare basso”, come se la dimensione in alto fosse loro negata, o ci fosse un colpo di rasoio a reciderla inesorabilmente. Pare che Eva si sia ispirata proprio alle vedute marine del capolavoro giovanile del regista Polanski, “The Big Knife”, ma ci sta un riferimento anche ai grandi navigatori del mistero, con Joseph Conrad in prima linea, senza dimenticare lo Stevenson dell’Isola del tesoro. Infatti, accanto a questa orizzontalità tesa, oltranzista, l’artista usa altre carte, il lato esotico e avventuroso di questi panorami marini si esprime con la comparsa di uccelli esotici dalle piume variopinte, a ricordarci che dall’officina Marisaldi escono dei video “phantasy”, o, rimanendo alla sua piattezza di base, tante fiches, bidimensionali ma coloratissime. Del resto, l’artista non disdegna di coltivare, in contrappunto a tanta orizzontalità, anche la verticale, di scatole che drizzano le loro pareti inanimate, inorganiche, a contrasto coi palpiti marini. E in alto ci sono anche come delle passerelle, o delle gomene che si asciugano all’aria, tese magari per ospitare la marcia di qualche scimmia acrobatica, o di quegli acrobati mentali in cui Eva ci invita a tramutarci. Non è finita qui, infatti, ritornando al senso di un’avventura marina alla scoperta di nuove terre, sappiamo bene che la presenza di queste, come nel viaggio favoloso di Colombo, è annunciata quando, sul pelo dell’acqua, compaiono ammassi di alghe o di altra vegetazione. Ebbene, con ricorso a disegni dal segno sottile, anche qui compaiono dei fogli che si gonfiano per il compenetrarsi di sagome, di tracciati, di scorie, come se fossero i residui di quanto non è ruscito a filtrare attraverso l’inflessibile processo di riduzione all’orizzontalità, alla “flatness”, a minacciarne il dominio.
Monica Cuoghi-Claudio Corsello, “Rolando”, Roma, MACRO, fino al 26 dicembre
Eva Marisaldi, “Surround”, Bologna, Galleria De’ Foscherari, fino al 31 dicembre.

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