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Colin: sudari che avvolgano i cadaveri del cartaceo

Ho già osservato più volte che male ha fatto la Triennale di Milano a rinunciare alla propria ragione istitutiva, cioè a una rassegna dell’architettura da condursi con ritmo triennale, facendo per questa via un grande dono alla Biennale di Venezia, consentendole di tenere proprio col suo ritmo biennale una mostra in questo settore, mostra che è di grande successo, accanto alla sorella maggiore dedicata all’arte. In compenso il magnifico edificio eretto dal Muzio ha provveduto a ristrutturare i propri spazi sfruttando appieno la sua enorme capienza e offrendo ogni volta una ricca serie di eventi espositivi. Non ci si annoia di sicuro, a visitarne i due piani. Fra l’altro, salendo al secondo, ci si trova subito davanti una sala non troppo ampia ma preziosa per ospitare prove coerenti e nello stesso tempo leggere di qualche artista che conta. Ricordo di avervi ammirato in passato i progetti utopistici che lo scultore Francesco Somaini ha dedicato alla Grande Mela. Ora le stesse pareti ospitano una prova di tutt’altro genere ma ugualmente suggestiva che viene da Gianluigi Colin, figura interessante all’incrocio tra varie attività, il giornalismo che esercita al “Corriere della sera”, con l’aggiunta di incarichi di natura tecnica per cui ha a che fare con le rotative, con i riti del vecchio cartaceo. Pare che questi esigano che i fogli ancora freschi di stampa vengano fasciati da carte protettive. E’ allora possibile farne delle specie di “Sudari”, così si chiama una mostra di 17 di questi reperti, e la similitudine non potrebbe essere più esatta. Si tratta infatti di una sottile essudazione di inchiostri, con tinte pallide, marcescenti, molto simili proprio a deiezioni di un qualche corpo che stia andando in decomposizione. Questo cadavere chiamato a stampare le sue ultime orme su una superficie, mi induce ad applicare anche nel suo caso la bella quanto enigmatica espressione usata da Virgilio, quando in qualche punto dell’Eneide gli è scappato un mirabile “sunt lacrimae rerum”. Siamo di fronte a uno di quei casi in cui la realtà dimostra di avere più fantasia di noi, come aveva già intuito Duchamp, nell’atto di raccogliere gli oggetti nella loro prosaicità, magari “aiutandoli” a esprimere le valenze di cui gli risultavano portatori. E così pure questi “sudari” stesi con pazienza dal nostro Colin sono altrettanti ready made “aiutati”, a spremere letteralmente i vari umori di cui sono pregni. L’operazione a sua volta è sottilmente “aiutata” da un accompagnamento critico steso da Bruno Corà, che in proposito ci parla di “pale”, senza aver paura di fare ricorso a un termine carico di responsabilità storica, ma aggiungendo subito che esse sono consacrate a una “afasia visiva”, a un rito volutamente ambiguo, tra il vedere e no, con abile sfruttamento di valori umbratili, serotini, sospesi tra il dire e il non dire. Il fascino è aumentato anche dalla natura delle superfici chiamate a raccogliere questo pianto segreto, che infatti hanno pure esse uno statuto ambiguo, sospeso, in quanto si tratta i di “tessuti-non tessuti”, risultanti da una delle tante sostanze sintetiche di cui oggi ci serviamo, di un poliestere. L’ispirata nota di accompagnamento stesa da Corà continua a fornirci termini calzanti e felici, come quando definisce questi taciti testimoni del nostro presente come “sfingi che ci interrogano sull’oscura latitudine del nostro avvenire”. Come ben si sa, infatti, siamo in una fase di transizione, stiamo abbandonando i conforti e le sicurezze del cartaceo per avventurarci nelle plaghe suadenti dell’elettronico, che però non conosciamo quali sorprese ci possano riservare. E dunque, la presente mostra corrisponde a un rito mortuario, quasi di seppellimento di una realtà che sta scomparendo, ma che ci invita anche a raccoglierne con “pietas” le ultime memorie. Sono come i trepidi e tiepidi fuochi fatui che si elevano da un cimitero.
Gianluigi Colin, Sudari, Milano, Triennale, fino al 10 giugno. Presentazione di Bruno Corà.

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Visita alla Torre Prada

Bisogna riconoscere l’enorme merito acquisito dalla Fondazione Prada, a Milano, ora che con l’inaugurazione della Torre ha completato gli interventi nella vasta area interamente occupata alla prima periferia della città. Merito dell’operazione, aver riservato un ampio spazio, proprio nella Torre, a una collezione permanente di capolavori saggiamente acquisiti, cosa che non esiste presso altre fondazioni o gallerie. Il competitor potrebbe essere Pinault a Venezia, tra Palazzo Grassi e Punta della Dogana, ma il patron francese non ha il coraggio di riservare uno dei due contenitori per intero a opere già acquisite. Per restare a Milano, la bella impresa di Lia Rumma, con i tre piani di una palazzina costruita ad hoc, non ha però spazio per il permanente. Bisogna anche riconoscere la coerenza di scelta nell’ aver affidato questo grandioso complemento allo stesso architetto, Rem Koolhaas, cui si deve la scatola realizzata in precedenza, andata come in avanscoperta, anche se a questo proposito devo rinnovare una mia critica già espressa al primo incontro con questo edificio, che cioè una coppia così avanzata nel gusto come i coniugi Prada-Bertelli meglio avrebbero fatto a rivolgersi a una archistar di gusto postmoderno, piuttosto che a un duro e puro erede di Gropius e compagni. Mi chiedo se al limite non sarebbe stato meglio abbattere tutti gli spazi vecchiotti e fatiscenti, di cascine coloniche di altri tempi, dove pure la Fondazione alberga tante delle sue manifestazioni, come ora, ficcata dentro quasi a forza, l’enorme rassegna sul nostro passato concepita da Germano Celant. Forse era meglio procedere ab imis, dando via libera a Koolhaas per una progettazione interamente coerente coi suoi presupposti. Che appunto ora si esprimono al massimo nella Torre, coi suoi 60 metri di altezza ripartiti in nove piani, che sono anche un trionfo dell’abbondanza di stanze, forse perfino troppo, infatti si ha l’impressione che le opere poste a dimora in ciascuna di queste aree ci “ballino”, assediate da troppo vuoto. Voglio sperare che i Prada sappiano aggiungere via via altri capolavori a ristabilire un giusto rapporto tra pieni e vuoti. Credo che la visita migliore, come succede in questi casi (vedi il caso parallelo della nuova sede a New York del Whitney, progettato dal nostro Renzo Piano) sia di prendere l’ascensore fino in cima per poi discendere per le ampie scale. Al nono piano ci accoglie la pittoresca esibizione di porcini allestita da Carsten Hoeller, accanto a una più enigmatica ed evanescente presenza di John Baldessari. L’ottavo ci offre l’omaggio a una figura minore, William Copley, incerto tra Pop e kitsch, ma caro ai padroni di casa, che hanno diritto a fare qualche concessione ai loro gusti, e accanto una sfilata di vetrine in cui il multiforme Damien Hirst forse non si presenta al meglio delle sue molte possibilità. Al settimo c’è il felice incontro con uno dei geniali “mari” in scatola del nostro Pascali, mentre il talento del Land-artista Michael Heizer appare alquanto sacrificato nello schiacciarsi in progetti quasi cartografici, quasi Optical, appiattiti sulle pareti. A un altro piano inferiore gestisce molto meglio la sua immagine il numero uno della Land Art, Walter De Maria, che in fondo si ricorda dei ferri aguzzi del suo “Letto di spine” infiggendo una sbarra intenta a trapassare, come fossero tordi, le panciute carrozzerie di auto fuori epoca, simili a relitti spuntati dal corpo enorme degli USA. Poi, una cesura a mio avviso indebita, per consacrare i piani di mezzo a un ristorante, che pare però essere ligio alle esigenze di un luogo d’arte, e a un’area riservata ai servizi. Bene i due piani restanti, in uno era giusto ricordare una eccellente presenza nelle mostre precedenti, riservata a Edward Kienholz, e compare pure un magnifico salotto che Mona Hatoum ha dato alle fiamme, riducendolo a una carcassa spettrale. Infine, dulcis in fundo, un secondo piano ravvivato da un mazzo di gioiosi, policromi, tangibili tulipani di Jeff Koons, mentre alle pareti, con ottima scelta, compare un omaggio, attraverso molti pannelli polimaterici, al talento multiforme della nostra Carla Accardi.

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Un benvenuto alla Fondazione Cirulli

I coniugi Massimo e Sonia Cirulli per anni e anni sono venuti acquistando sul mercato opere importanti soprattutto di area futurista, puntando su quelle meno pregiate, e dunque non dipinti e sculture, di quelle che si dicono appartenere alle arti maggiori, privilegiando invece le altre che un tempo erano dette “minori” o applicate, in cui invece sta il cuore della produzione del nostro grande movimento, soprattutto nella sua fase “seconda”. In particolare, la loro attenzione è andata ai manifesti pubblicitari, proseguendo per questo verso il ruolo che era stato della Collezione Salce a Treviso. Ora si sono decisi al grande passo, istituendosi in Fondazione e andando ad acquistare l’edificio biplano, sito sulla via Emilia di Levante, voluto dal maggiore animatore del design del nostro secondo Novecento, Dino Gavina, con al fianco la tenace socia Maria Simoncini. La progettazione di quel laboratorio era stata affidata a due architetti di grido, Achille e Pier Giacomo Castiglioni. Se non ci fosse stato questo intervento salvifico dei coniugi Cirulli, un edificio così importante sarebbe stato forse distrutto, per totale incuria delle autorità locali, forse spianato per dar luogo a un parcheggio, o a un discount, a un McDonald, a qualche “non luogo” del bieco consumismo attuale. Così invece uno dei due corpi è già stato restaurato, mentre per l’altro i Cirulli sono in attesa di avere la disponibilità finanziaria per procedere, un passo alla volta. Ma è già molto invitante la perfetta sequenza di vetrine in cui si possono ammirare fogli, bozzetti e altro della grande officina futurista, a cominciare proprio dai reperti cui un tempo si accordava scarsa fiducia, secondo un pregiudizio purtroppo rimasto dominante perfino al momento delle celebrazioni avvenute a un secolo di distanza dal manifesto marinettiano del 1909. In quell’occasione Roma, a suo eterno disdoro, è andata a prendere una brutta mostra concepita dal rivale Beaubourg di Parigi e mossa dal prevalente scopo di far apparire la dipendenza del nostro movimento principe dai cugini francesi del Cubismo. La Capitale, in tal modo aveva trascurato colpevolmente il suo ruolo storico, che era stato di divenire, dal 1915 in poi, la sede primaria di questa fase seconda, in cui il movimento si era totalmente aperto alle arti applicate, sotto la guida magistrale di Balla e Depero. La Fondazione Cirulli in qualche misura è vendicatrice di questa disastrosa dimenticanza, anche perché ha dovuto fare di necessità virtù. E’ evidente che oggi nessun privato può strappare ai musei pubblici, o trovare sul mercato, i capolavori della fase milanese del Futurismo, ma al banchetto si possono invitare ospiti di seconda fila, che poi oggi ci appaiono ancor più interessanti. I Cirulli si sono valsi dell’assistenza di una agguerrita docente e studiosa locale, Silvia Evangelisti, e di uno statunitense ormai rivelatosi come l’”italianista” numero uno per quanto riguarda i nostri anni Trenta. Jeff Schnapp, ed ecco allora questa convincente parata, disposta sulle pareti o in bacheche, di questi illuminanti documenti, che puntano soprattutto all’architettura, con disegnini del numero uno di quella congiuntura, Sant’Elia, ma anche di un deuteragonista come Virgilio Marchi. E poi c’è una vetrina per il laboratorio fotografico di Bragaglia. E tanta attenzione appunto ai protagonisti dei secondi o terzi tempi, come furono i fratelli Michaelles, uno dei quali nascosto sotto il nome criptico di Thayat, e abbondante presenza pure del talento “in progress” di Munari. Poi, ogni tanto, a dare slancio alla sfilata, si innalzano i roboanti e clamorosi manifesti dell’epoca, magari rivolti a celebrare l’epica della conquista degli spazi aerei. Né del resto mancano saggi di bella pittura, come i rari dipinti con cui un altro astro allora nascente, Osvaldo Licini, partecipò nel ’14 alla famosa mostra all’Hotel Baglioni di Bologna, accanto a Morandi e ai fratelli Pozzati, un appuntamento per cui, forse con enfasi eccessiva, Carlo Ludovico Raggianti ebbe a coniare l’epiteto di una “Bologna fatale”. Con orgoglio Cirulli avvisa che quanto si può ammirare al momento è solo una punta di iceberg, o l’affioramento di un’isola felice, mentre nel ventre della balena sono in attesa tanti altri documenti, per i quali si aprirà, appena possibile, anche il corpo simmetrico del biplano, ovvero del felice catamarano approdato sulla Via Emilia.
Fondazione Cirulli, Universo futurista, fino all’8 novembre.

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Il misticismo laico di Mark Wallinger

Il Centro Pecci di Prato dedica un più che opportuno omaggio all’inglese Mark Wallinger (1950), il maggior videoartista attivo in Gran Bretagna. In realtà la mostra è stata lasciata in eredità da Fabio Cavallucci, direttore del Centro fino all’anno scorso, licenziato dall’amministrazione comunale pratese non si sa bene per quale ragione, dopo che due dei tre anni che gli spettavano per contratto erano trascorsi in attesa che i lavori di ampliamento dell’edificio fossero terminati. Cavallucci aveva già avuto modo di lavorare con Wallinger quando dirigeva la Galleria comunale di Trento, dove nel 2002 aveva organizzato, assieme a Alessandra Borgogelli, una collettiva dal titolo “Parole parole parole”, e l’artista inglese vi era potuto entrare in quanto è solito accompagnare i suoi video con colonne sonore in cui pronuncia versetti da qualche testo sacro, in pieno accordo col contenuto dei video stessi, che si possono dire improntati a una sorta di misticismo laico, molto semplice nelle modalità di presentarsi ma molto intenso. Ne ricordo alcuni, pescando nella mia memoria, non mi pare infatti che la mostra al Pecci ne fornisca una antologia. Wallinger si era rivelato con uno di quei suoi gesti misteriosi condotti in completa controtendenza. Si tratta di un cieco, come sta a indicare la bacchetta bianca, agitata alla ricerca di un equilibrio, mentre compie un atto in apparenza insensato, come sarebbe il risalire a ritroso lungo una scala mobile, pronunciando intanto qualche versetto, al modo di chi sta compiendo una penitenza e sente di doversi emendare da qualche peccato. Io stesso, nel 1999, nel quadro di “Officina Europa”, lo avevo presentato proiettando su una parete del S. Domenico di Imola un altro video molto suggestivo, dove il punto di vista è tenuto da un malato sdraiato sul letto operatorio, mentre su di lui cade la luce di un apparato illuminante come si conviene a un’occasione del genere. L’offuscamento della lucidità del paziente, sottoposto ad anestesia, viene indicata dall’impallidire della luce stessa, che poi ritorna nitida, quasi implacabile, con movimento alterno, mentre anche qui una voce fuori campo recita versetti, mi pare di ricordare dell’Apocalisse. Proprio a conferma di questa sua vocazione mistica l’artista ha pure osato andare a occupare la cripta del Duomo di Milano con una “Via dolorosa”, nel 2013, dove il senso del sacro sta in una specie di punizione, anche in questo caso, della vista, in quanto lo schermo è annerito, e solo ai lati si svolge una qualche azione marginale. Infine, nella Biennale di Venezia del 2015, ma trasferendovi una produzione concepita per Berlino, ha portato l’immagine di un orso, simbolo della capitale tedesca, ad aggirarsi per ore e ore racchiuso dentro lo spazio espositivo, quasi simulando la condizione di un visitatore che, anche qui per punizione, quasi per un inferno terrestre, fosse condannato a vedere tutti i video presenti in mostra. Il connazionale Steve McQueen, anche lui ospite della Biennale nel 2007, aveva escogitato qualcosa di simile, riprendendo pazientemente per molti giorni i padiglioni vuoti dei Giardini di S. Elena, invasi solo da un branco di cani in vana ricerca di prede. Venendo propriamente alla mostra al Pecci, vi si verifica un fenomeno comune anche ad altre vedettes distintesi in partenza con performances, poi affluite nei video, basti pensare fra tutti al caso di Marina Abramovic, ma che in seguito hanno sentito il bisogno di uscir fuori dai video per andare a occupare le pareti degli spazi a loro disposizione con opere più “normali”. O meglio, sembra quasi che Wallinger ci dia come degli appunti da cui in seguito potrebbero nascere video, sempre ispirati a questo suo sentirsi cittadino del mondo, chiamato alla vigilia di una specie di giudizio universale. All’inizio di tutto c’è un “Ecce homo” dove l’artista preleva il gesto solenne presente nell’affresco michelangiolesco della Sistina, delle mani protese da Dio verso Adamo per dargli vita, atto iniziale della nostra condizione umana. Che oggi, in piena società globalizzata, deve tener conto del differenziarsi di usi e costumi, ecco quindi una serie di ritratti virili caratterizzati, ciascuno, dal portare in testa un copricapo tipico della propria etnia, nel tentativo di una coesistenza pacifica. Ci sono poi gli scavi nella propria interiorità, con l’”io”, in inglese “I”, come una colonna verticale che svetta alta nello spazio. E a ulteriore conferma di questo viaggio nel nostro interno l’artista, con opera grafica, spiattella su parete una radiografia del nostro scheletro trattato come una macchia simmetrica, alla maniera di un testo di Rorsach, come sempre enigmatico e misterioso, tanto da far nascere la tentazione di ricavarne auspici o interpretazione varie. E ci sono altri esperimenti, prove, suggestioni, meglio comunque che l’artista non rimandi troppo, o addirittura non eviti una confluenza finale di questi assaggi nella maestosa fluenza di un video, che resta la sua specialità dominante.
Centro Pecci, Prato, fino al 10 giugno.

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Hiroshige, quel che è mancato ai Giapponesi

La presenza presso i nostri musei dei tre grandi stampatori giapponesi tra fine ‘700 e ‘800, nell’ordine, Utamaro (1753-1806), Hokusai (1760-1849) e Hiroshige (1797-1858) è ormai ricorrente e profusa in abbondanza. In questo momento, per esempio, l’ultimo dei tre, che era anche il più giovane, è presente in misura perfino eccessiva con centinaia di opere, alle romane Scuderie del Quirinale, mentre sul secondo, Hokusai, Einaudi traduce e pubblica una vasta monografia. L’Occidente ebbe un primo campanello d’allarme dell’esistenza di questa sfida ai presupposti del nostro realismo mimetico già sul finire del ‘700, quando si aprì una faglia, una crepa minacciosa, al confine tra il moderno e il contemporaneo, per dirla con i manuali, quando cioè si ebbe qualche sentore della rivoluzione fondata sull’elettromagnetismo, ma poi noi tirammo dritto fino all’Impressionismo. Fu allora che le minacce estremo-orientali sembrarono ritornare alla carica e ottenere maggiore credito. Da quel momento è divenuto consueto dire che finalmente la nostra arte era influenzata dai lontani rivali del Sol Levante, come faceva fede il famoso ritratto di Zola steso da Manet, con alle spalle un ampio dispiegamento di stampe giapponesi. Ma è ora di correggere un errore storiografico, di fatto gli Impressionisti proseguivano lungo la strada nostrana, che si distingueva da quella dei lontani parenti in quanto, fin dai tempi di Leon Battista Alberti, avevamo abbracciato la prospettiva dotata del punto di fuga, che del resto stava per ottenere una conferma proprio dalla macchina fotografica. Non è affatto casuale che la prima mostra ufficiale degli Impressionisti avvenisse nello studio fotografico di Nadar, in quel momento il “fatto a mano” e con la sola forza dell’occhio trovava una conferma dall’impiego di uno strumento tecnologico, tanto più sicuro, così da indurre i pittori a lasciare al concorrente il compito di fornire un’immagine fedele del reale, andando a battere le diverse vie dell’astrazione. Ebbene, la grande differenza sta nel fatto che gli estremo-orientali non conobbero mai quel piccolo ma rivoluzionario stratagemma di dotare la rappresentazione della convergenza delle linee verso un unico punto. Proprio l’ampia rassegna di Hiroshige ci dimostra che i suoi paesaggi, pur eccellenti nella precisione dei dettagli con cui compaiono case, giardini, coltivazioni, vedute di marine o di monti, mantenevano un sistema che noi diremmo assonometrico. Ovvero le linee di fuga, pur obliquando per suggerire la distanza spaziale, restano parallele tra loro, e dunque non “stringono” i dati visivi, sarebbe come usare un compasso allentato che non afferra, non precisa. Invece il sistema ideato dall’Alberti infilza i dati, ne consente una trascrizione di alta precisione. Altra differenza: dopo l’Alberti è venuto Leonardo con la sua prospettiva aerea, ha scoperto cioè che il mondo è immerso nell’atmosfera, la quale procede ulteriormente a graduare i corpi, a far entrare in gioco il fattore distanza. Invece i paesaggi di Hiroshige e compagni, pur pieni di dettagli, non sanno affrontare il fattore distanza, ci danno una specie di eterno presente, le immagini stazionano in un immobile primo piano. La conseguenza è del massimo rilievo. Dotati di quegli accorgimenti per apprestare una mappatura dei territori ad alta fedeltà, i nostri artisti nei secoli hanno consegnato a condottieri di eserciti e a squadre di mercanti una cartografia chiara, di alta precisione, che invece è mancata ai loro concorrenti di altre parti del pianeta. Forse questa è una delle ragioni che hanno consentito a noi Occidentali di andare alla conquista della Terra, il che non è avvenuto in pari grado da parte di altre culture pur altamente sviluppate, come quella della Cina, cui poi è subentrato il Giappone. Ovvero, il realismo mimetico, retaggio solo di noi Occidentali in due fasi storiche, quella classica greco-romana, e poi la successiva diciamo così rinascimentale, proprio fino all’Impressionismo, sconosciuto invece alle altre culture del mondo, ci ha aperto le porte alla conquista dei continenti. E dunque, a ben vedere, l’interessamento nutrito allora per le soluzioni giapponesi, è stato un “fin de non recevoir”, in definitiva gli Impressionisti, con Monet alla testa, allora dissero, un “grazie no, noi continuiamo per la nostra strada, applicando il buon realismo della tradizione”, tanto più che ormai risultava suffragato dall’arrivo della fotografia. E allora, per avere un effettivo impatto dello stile “giapponese”, bisogna attendere il momento in cui l’”impressione” sia pittorica che fotografica entra in crisi. Il che, presso di noi, avviene solo attorno al 1888, quando Paul Gauguin, davvero rivoluzionario, fonda la Scuola di Pont Aven, basata sull’intuizione che l’universo prospettico albertiano ormai sta morendo, sostituito dall’impatto delle nuove energie dell’elettromagnetismo, con quella enorme velocità della luce che schiaccia ogni rilievo, e dunque le soluzioni frontali, immote, tutte tramate in superficie, di Hiroshige e compagni, diventano davvero istruttive.
Mi è stato necessario svolgere questa lunga premessa, che il più delle volte resta incognita ai nostri studiosi, per sgombrare il campo da falsi fantasmi, dopodiché è possibile andare ad apprezzare lo snocciolarsi di queste deliziose visoni panoramiche dell’artista giapponese, non molto diverse dagli altri due che lo hanno preceduto. Questo è il linguaggio che si conviene alla nostra età dominata dal mosaico elettronico, che appiattisce, che ama procedere per ampie campiture, di cui in definitiva il miglior frutto sta nei cartoni amati, di cui non per nulla proprio gli artisti giapponesi sono i migliori produttori. Se insomma a fine Ottocento essere “japonard”, come si diceva per il Nabi Pierre Bonnard, era una avventura apripista, oggi si tratta di una via maestra, aperta a tutti, su cui noi Occidentali dobbiamo metterci in coda dimenticando la spocchia nutrita in altre epoche. Oggi insomma dobbiamo essere tutti “japonards”, ma perché la tecnologia ha subito una svolta liquidando il vecchio sistema fotografico-rappresentativo. Oppure no, dobbiamo riconoscere che esso è ancora con noi, affidato agli infiniti scatti che si prendono col telefonino, ma tanto vale allora lasciar cadere l’inutile mediazione del “fatto a mano”. Oggi l’arte visiva o pratica l’astrazione, o si affida al “tale e quale” della ripresa fotografica diretta.
Hiroshige, a cura di Rossella Menegazzo. Roma, Scuderie del Quirinale, fino al 29 luglio. Cat. Skira. Hokusai, Oltre la grande onda, a cura di Timothy Clark, Einaudi, pp. 351, euro 75.

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Una mostra su Italia 1918-1943, dove storia e politica vengono prima dell’arte

Confesso di essermi recato a visitare l’enorme mostra realizzata da Germano Celant per la Fondazione Prada, “Post Zang Tumb Tuuum” con il timore che fosse venuta addosso a una vasta impesa condotta da me e da altri per il Comune di Milano nel 1982, “Annitrenta”, che forse della città ambrosiana è stato anche il maggiore evento espositivo in assoluto. Sospetto subito fugato per varie ragioni, in quanto il nostro intento di allora fu di concentrarci su un solo decennio, appunto gli anni Trenta, in cui si perfezionò la dittatura fascista, col sospetto che ogni realizzazione nata in quel tempo fosse inficiata da quelle specie di piaga dilagante. Invece noi dimostrammo che l’arte italiana, seppure il più delle volte scevra da intenti polemici verso il regime, e anzi assai spesso consenziente e anche pronta a trarne vantaggi, marciò per la sua strada con grandi esiti innegabili. Cominciamo invece a vedere i tratti distintivi dell’attuale rassegna. Intanto, colpisce l’adozione dell’inglese come lingua ufficiale nel catalogo, quasi troncando il dibattito in corso presso di noi. No, se si vuole un prodotto da esportare, come pretende essere la presente mostra, l’unica è conformarsi alle esigenze di mercato, lasciando alla nostra lingua una particina minore, relegata in appendice. Del resto, non per nulla Celant è detto scherzosamente l’AmeriKano. Utili indicazioni vengono anche dal sottotitolo, che intanto segnala il periodo assai più vasto abbracciato, 1918-1943, e poi i tre termini che vi compaiono, “Art Life Politics Italia”. Purtroppo l’ordine di queste tre componenti è da invertire, il curatore ha premiato i due secondi aspetti, questo è un grande affresco della vita e della politica in Italia nell’intero periodo, dove l’arte viene a rimorchio. Gli artisti e i relativi movimenti sono chiamati in campo, ma solo quando la storia, o la cronaca dà loro la battuta, prima devono attendere pazientemente nel retroscena. Succede così che non si rispettano i tempi reali, almeno secondo l’orologio degli stili per farli apparire, non solo, ma la loro presenza viene spezzettata in tante comparse alla spicciolata, alcuni ritornano quasi ad ogni passo, come per esempio Wildt, Sironi, Casorati, avendo però il loro percorso smembrato in tante tappe. Si potrebbe anche usare una metafora presa dal campo ciclistico, questo è un modo per “spezzare i cambi”, non si speri di vedere un decorso organico dei vari “ismi” succedutisi in quegli anni, poniamo, “richiamo all’ordine”, Novecento italiano, Artisti di Parigi, i Sei di Torino, le varie Scuole romane. Un capofila fa appena a tempo a comparire, che subito la sua presenza è “spezzata” dal comparire di un qualche avversario, o semplicemente diverso da lui, dato che a comandare è l’asse storiografico, o cronachistico, degli eventi esterni, a cominciare da mostre, premi, concorsi pubblici, che ovviamente quasi sempre mescolano le carte, pescano a destra e a sinistra, elaborano dei menu stuzzichevoli. Certamente il rispetto di un contesto storico è importante, ma nella nostra mostra le varie tendenze comparivano ben distinte, forse anche per il vantaggio di pescare entro un unico decennio che quindi procurava di per sé il compattamento delle presenze, consentendo a ciascuna di esse di dipanare un proprio autonomo svolgimento. Qui c’è un effetto paradossale, l’enorme catalogo funziona meglio della mostra, in quanto esso è affidato a una schiera di collaboratori, spesso molto validi, i quali ricostituiscono i loro orticelli, riuniscono le vicende che invece in mostra sono interrotte per la dittatura degli eventi esterni. Che dominano anche nella selva dei documenti da cui è allagata la mostra, quasi più da leggere, magari grazie ad enormi proiezioni, come del resto oggi avviene per effetto della sostituzione del cartaceo con l’elettronico. Infatti al termine del primo tratto espositivo entriamo nella semioscurità di un salone animato da enormi tatzebao elettronici, cangianti per accrescere la propria capienza. E sui tavoli, ad ogni angolo, c’è pure una selva di cataloghi, riviste, monografie, bravo chi avrà il tempo di esaminarli tutti. Si aggiunga che lo spazio Prada risulta inadatto a tanto sciorinamento di fatti e aspetti, non basta certo l’unico edificio eretto ex-novo, bisogna ricorrere ai lunghi bracci delle cascine preesistenti, percorrerle, ritornare sui propri passi, infilarsi di qua e di là, infine raggiungere la scatola centrale attraverso una passerella, procedendo dal primo piano al pianterreno. In conclusione, senza dubbio uno sforzo ingente, meritevole per tanti aspetti, ma da non avvicinare da chi, come me, viene della fenomenologia degli stili, ottimo invece per chi sia un cultore di interessi storico-politici per il ventennio, qui ricostruito in toto. Un’ultima osservazione: non so se sia stato opportuno porre il tutto all’insegna del fremente urlo futurista dello Zang Tumb Tuuum marinettiano, il Futurismo fece presto a sparire dalla scena, o dovette affidarsi a deviazioni aneddotiche, scenografiche, decorative, da Balla a Depero a tutto l’Aerofuturismo, che presto presero in gran dispitto le imprese contigue. Se ci fosse ancora qualche superstite di quel movimento, temo che si recherebbe in loco armato di pomodori per contestare tanti ritorni alla normalità, al figurativismo, che in effetti finirono per vincere, in quell’arco di tempo, qui ancora più ossessivamente presenti per la moltiplicazione dei pani e dei pesci, in quanto i vari protagonisti di qualche ritorno all’ordine ricompaiono a ogni pie’ sospinto.
Post Zang Tumb Tuuum, a cura di Germano Celant. Milano, Fondazione Prada, fino al 25 giugno. Cat. autoedito.

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Cesare Tacchi, buon protagonista della Pop romana

Il Palaexpo di Roma dedica una opportuna retrospettiva a Cesare Tacchi (1940-2014) che della grande stagione della Pop Art nella nostra capitale è stato uno dei numerosi protagonisti, forse non proprio di prima fila ma comunque valido, degno di attenzione. Conducendo scelte sicure subito ai suoi inizi, quando, primi anni ’60, appena ventenne, partecipava al clima tipico nella Capitale di quanti praticavano una specie di minimalismo avanti lettera, lasciandosi alle spalle i residui della stagione informale e andando con sicurezza verso una stagione di rinnovato meccanomorfismo, in sintonia col pieno rilancio dell’industrialismo, dopo la crisi da cui era stato colpito proprio ai tempi dell’Informale. Penso ai Lo Savio e Uncini e Carrino, che oltretutto ben capivano come quel ritorno a un geometrismo netto e scandito dovesse accompagnarsi alla fuoriuscita dalla superficie della pittura e all’impiego di materiali costruttivi, come i metalli e gli intonaci. Tacchi, con scelta responsabile, si inserì in quel clima, ma praticando una variante significativa. Infatti usava un materiale tale da accettare, anzi, da sollecitare una squillante policromia, certi gialli, certi ocra densi e compatti, come del resto stava pure facendo il numero uno di quella situazione, Schifano. Ma ben presto il nostro artista ha lasciato cadere le sagome esatte e rigorose a favore di icone, ovviamente ispirate a temi “popolari”, di pronta presenza, a gara con le sigle pubblicitarie. Icone di figure, tracciate con solco rapido, con attenzione esclusiva ai profili, come se si trattasse di ombre cinesi. Del resto, si può parlare proprio di una stagione di rinnovato interesse verso i grandi stampatori asiatici, credo che la domenica prossima parlerò di un ospite alle Scuderie del Quirinale, di uno dei tre famosi litografi, nella fattispecie Hiroshige. Ebbene, i Pop romani, come già era avvenuto nelle lontane stagioni del Simbolismo, in quel momento hanno fatto di nuovo tesoro di quei suggerimenti. Ma nello stesso tempo il nostro Tacchi ha pure adottato una diversa eccellente soluzione. Infatti il carattere vuoto e aereo, filante, al risparmio proprio dei suoi profili lasciava tanto spazio libero sullo sfondo, e dunque come riempirlo? Ecco allora l’idea efficace di stendervi carte da parato, anch’esse con un piede nella banalità, nel kitsch o “cattivo gusto”, compagni inevitabili di esiti di Pop Art, che però nello stesso tempo già fanno l’occhialino a soluzioni di specie “citazionista”, di quelle che arriveranno circa due decenni dopo. Insomma, quei festoni decorativi si pongono abilmente tra il banale e il prezioso, il che poi trova conferma definitiva nell’imbottitura di poltrone o di divani che l’artista colloca nei suoi dipinti, ancora una volta con l’intento di riempire, di occupare nel modo giusto. Si aggiunga che si tratta di una occupazione tenuta in sospeso, tra uno schiacciamento di superficie, in modo da adattarsi alla superficialità sia dei profili iconici sia delle carte da parato, ma anche da aggettare di qualche pollice, strizzando l’occhio alle soluzioni plastiche decisamente tridimensionali di Ceroli, Marotta, Pascali, anche se su quella strada Tacchi preferisce fermarsi, non procedere oltre un certo limite. Vedo con piacere che per questo ricorso a imbottite, coperte, cuscini ed altri apparati domestici viene fatto un corretto riferimento a quanto stava producendo in quei medesimi anni Domenico Gnoli, invitandoci così ad allargare il panorama delle soluzioni da considerarsi unicamente legittime, come a dire il vero esigevano i critici allora al comando proprio nella capitale, penso a Boatto e Menna. Si pretendeva che la Pop Art di rito capitolino si barricasse in una sua pretesa purezza, di soluzioni limpide ed essenziali, guardandosi da possibili contaminazioni, quali in definitiva venivano considerate le proposte provenienti da Gnoli. Io allora fui il solo, assieme a Luigi Carluccio, che fossi disponibile ad appoggiare le sperimentazioni eteroclite di Gnoli, al punto da convincere un grande protagonista di quegli anni, Marcello Rumma, pur da una sede appartata come Salerno, ad acquistare uno di quei dipinti intimisti e para-surrealisti di Gnoli, venendo però subito sconsigliato da amici critici conterranei, e indotto a disfarsi di quell’opera ritenuta spuria, sconveniente. Per fortuna il medesimo interdetto non agiva su Tacchi, che riconosceva ben volentieri quella comunanza di soluzioni. Proprio in nome di un allargamento di panorama, e su invito di Rumma, io tenni in una sede da lui controllata, i vecchi Cantieri navali di Amalfi, una mostra intitolata “Ritorno alle cose stesse”, dove secondo il mio usuale modo di procedere non mi bloccavo entro un solo “ismo”, ma cercavo di raccogliere un mazzo di procedure simili, emergenti da vari centri, maggiori o minori della nostra penisola, tra Milano, Torino, Pistoia. Apprendo con piacere che ora sono in programma varie iniziative per ricordare proprio l’attività pionieristica e altamente meritoria di Marcello Rumma, da cui è scaturita l’attività anch’essa prodigiosa della moglie Lia. Del resto, è pure nella mia prassi essere convinto che la marcia degli stili non si ferma, che questi mutano, si rinnovano, conoscono svolte improvvise. Come fu proprio quella che a cavallo del ’68 pose fine all’iconismo della Pop Art, in tutte le sue ramificazioni, aprendo le porte a soluzioni del tutto aniconiche come quelle raccolte sotto la sigla dell’Arte povera di Celant. Infatti, fu mio il suggerimento dato all’amico Marcello di fare seguito alla ricognizione plenaria sull’arte oggettuale da me effettuata incaricando invece proprio Celant di offrire un primo spaccato del suo poverismo, cui io mi astenni dal partecipare per rispetto della dinamica alterna degli stili.
Il ’68 segnò anche l’inevitabile crisi nel lavoro di Tacchi, proprio perché ben difficilmente si può essere testimoni di ogni stagione. Egli ha continuato a lavorare quasi per un quarantennio, ma costretto a inseguire i nuovi fermenti, a tentare di adeguarvisi, e la presente retrospettiva fa bene a documentare questa lunga fase, in cui non mancano certo talune pensate intelligenti, in tono con le nuove soluzioni, che, detto in sintesi, hanno comportato l’abbandono totale delle soluzioni statiche, iconiche, per adottarne altre in movimento, nello spazio fisico o concettuale. Ecco che allora l’artista presenta se stesso, ma non certo in effigie, bensì con l’intero corpo, tentando di cancellarlo, di nasconderlo alla vista. E la campitura affidata al pennello non serve più a far risaltare i contorni, bensì a occludere la presenza. Oppure c’è l’invito al dialogo, con due basi su cui gli interlocutori sono invitati ad appoggiare i gomiti per discutere tra loro. Insomma, si va verso l’azione, la performance, con soluzioni senza dubbio ingegnose, ma che si allontanano via via dal porto sicuro raggiunto negli anni buoni di un esercizio ottimale, compiuto con totale rispondenza alle esigenze di quel tempo.
Cesare Tacchi. Una retrospettiva, a cura di Daniela Lancioni e Ilaria Bernardi. Roma, Palaexpo, fino al 6 maggio. Cat. autoedito.

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Al San Domenico di Forlì mostra alquanto inutile

Qualche domenica fa, parlando della mostra ora visibile al ferrarese Palazzo dei Diamanti, mi chiedevo se era da relegare tra le esposizioni inutili, da condannare al braccio secolare del libello steso da Montanari e Trione, ma infine la salvavo per l’intenso amore che porto nei confronti di Gaetano Previati, ospite abbondante a quel banchetto, e per il fondamentale vincolo che lo lega a Boccioni, anche lui ben presente in quell’occasione. Non ho invece dubbi nel condannare “L’eterno e il tempo”, ora in atto ai Musei di San Domenico di Forlì. Peccato, perché quel Comune ha fatto senza dubbio uno sforzo ingente e lodevole nel mettere a disposizione una serie di sale e spazi, questa volta poi ha il merito di far partire la mostra dalla maestosa navata della ex.chiesa che dà il nome al complesso. Anche se poi le opere risultano, qui, e negli altri spazi, alquanto raccogliticce, mosse più che altro dall’obbligo di “fare qualcosa”, costi quel che costi, anche senza la presenza di motivi cogenti. Il San Domenico aveva ospitato mostre giuste e corrette per segnalare artisti della tradizione locale, penso al Palmezzano, a Melozzo da Forlì. Era già apparso in affanno nella pretesa di celebrare un grande come Piero della Francesca, rientrando in limiti più ragionevoli con puntate dedicate a un passato recente, come il Liberty e l’Art Déco, peccato che soprattutto nel primo caso, si fosse messa nelle mani di non-specialisti, assunti come tutto-fare. Ora i nomi dei curatori sono di alto bordo, a cominciare da Antonio Paolucci, ma è mancato un sicuro filo conduttore, come risulta già dal titolo dell’intera manifestazione, dove si scomoda “L’eterno”, soggetto opposto al “Tempo”, che compare subito dopo, sempre nel titolo, e che è il vero amministratore delle vicende stilistiche, qui però disperse in mille rivoli, anche se i due terminali dichiarati sempre nell’etichetta del prodotto, Michelangelo e Caravaggio, ci sono davvero. Alcune sculture del Buonarroti sorgono nell’immensa navata, ma circondate da dipinti non sempre all’altezza. Di Raffaello c’è solo un arazzo, dei grandi protagonisti del Manierismo come il Pontormo e il Rosso solo dipinti minori, spalleggiati dai mediocri Daniele da Volterra e, dispiace dirlo, Giorgio Vasari, che col pennello, inutile insisterci, non ha mai eguagliato l’acutezza del critico, dello storico dell’arte (del fenomenologo degli stili, preferisco dire io). Si sale poi al primo piano, dove senza dubbio qualche perla c’è, come addirittura lo straordinario Tiziano che dedica un famoso ritratto a Paolo III e ai suoi congiunti. Ma avendo accanto solo la triste, accademica sfilata dei Manieristi di seconda o terza ondata, che aduggiavano la Roma di fine Cinquecento, i vari Muziano, Nebbia, Pomarancio, i fratelli Zuccari, roba da lasciare a Federico Zeri che solo su di essi ha esercitato le sue dubbie doti di storico dell’arte. Ma è anche vero che ci sono le eccezioni, i colpi d’ala improvvisi, come addirittura un gioiello del Greco, un manierista autentica come Lello Orsi, infine l’ampio, morbido Barocci, in quel suo ruolo di ponte tra i due secoli. Un difetto del San Domenico è di non riuscire ad assicurare un percorso razionale ai visitatori, infatti dopo le ampie sale al primo piano si è fatti deviare lungo un corridoio che, rubando un termine in uso al nostro Parlamento, si vorrebbe definire “dei passi perduti”. Lo sanno bene i curatori, che infatti ci mettono dipinti e disegni decisamente minori, di quelli che servono a fare il pieno a a dare una opportuna quantità di opere a chi ha pagato il biglietto, sottoponendolo però a marce forzate, e a salite. infatti dopo quella lunga e stretta galleria ne segue un’altra a un livello innalzato, anch’essa in genere costellata di cose minori, dove beninteso, anche in questo caso, si trovano ghiotti reperti, per esempio i ritratti e le nature morte di un bolognese, Bartolomeo Passerotti, rappresentante di quella cultura petroniana che sarebbe da indagare da vicino, prima dell’arrivo dei Carracci. E c’è perfino, davvero, un Caravaggio splendido, dalla collezione di Roberto Longhi, il “Ragazzo morso dal ramarro”. Poi si plana in un’ultima sala, che si sarebbe potuto raggiungere in via diretta, senza sottostare a quegli obbligatori giri depistanti che ricordano un po’ le digressioni consumistiche imposte dai motel. Questo è davvero un “sancta sanctorum”, che però viene in ritardo, e presenta capolavori già visti mille volte, come talune gemme di Ludovico e Annibale, e due Caravaggio da favola, “Il sacrificio di Isacco” e “La Madonna dei Pellegrini”, e c’è perfino una straordinaria, estesa, diramata “Adorazione dei Magi” di Rubens. A lato, in una specie di cripta separata, sorge la statua che è poi la ninfa pronuba, protettrice, giustificatrice di queste varie esposizioni, una “Ebe”, capolavoro di Antonio Canova.
L’eterno e il tempo tra Michelangelo e Caravaggio, a cura di Antonio Paolucci e molti altri. Forlì, Musei di San Domenico, fino al 17 giugno. Cat. Silvana editrice.

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L’arte intrigante di Maria Lai

Sono stato un po’ lento nel riconoscere l’importanza di Maria Lai (1919-2013), ma ne divenni già pienamente convinto in occasione di una mostra al MART di Rovereto curata da Francesca Pasini e Giorgio Verzotti, dal titolo molto significativo, “Il racconto del filo”, di cui l’artista sarda era la principale animatrice. E poi l’ho rivista in congiunzione con l’opera di un illuminato stilista, anche lui isolano, come Antonio Marras, cui mia moglie Alessandra Borgogelli ha prestato molta attenzione. La comparsa della Lai al recente Documenta, di cui ha costituito uno dei pochi episodi notevoli, assieme alla coppia Gianikian-Ricci Lucchi, mi aveva già convinto a dedicarle un pieno riconoscimento. Ora interviene una sede di massimo prestigio quale il fiorentino Museo degli Uffizi, seppure in un luogo, se così si può dire, “minore”, una sala di Palazzo Pitti, a celebrarla ulteriormente in una esauriente retrospettiva. Dove a dominare è proprio il filo, con tutti i suoi derivati o omologhi, corda, cordone, laccio, fibra, elementi utili che hanno consentito all’artista di conseguire in un colpo solo numerosi vantaggi. Intanto, di procedere, per così dire, stando abbarbicata alla superficie ma nello stesso tempo balzandone fuori, con estroflessioni lievi quanto tenaci e inclusive, quasi procedendo fino al livello di vere e proprie installazioni. Nello stesso tempo quei lacci confermano pure un vincolo con la terra, con la tradizione, con robuste radici terragne, di vecchi riti, magari addirittura di migranti dalle poche risorse, di quelli che anche noi, decenni fa, abbiamo incontrato sui treni con enormi valige piene fino a scoppiare, ma assicurate da cinghie e da altri rozzi sistemi di legatura. Del resto, anche nelle famiglie si fa ricorso a quei sistemi di pronto impiego per tenere assieme fragili documenti, carte che altrimenti si sparpaglierebbero. Ma seguiamo pure le articolazioni della mostra, partendo dai “Telai”, da cui la Nostra ha preso le mosse per il suo fortunato esercizio, i quali in definitiva sono stati nei secoli i primi strumenti della tessitura, i produttori di quelle lunghe, sottili, elastiche emissioni, come di artificiali bachi da seta. Se poi i fili non uscivano con la necessaria lunghezza, bastava procedere a cucirli tra di loro, ed ecco una seconda sezione della mostra. Ci si potrebbe chiedere che cosa ci stia a fare in questo ambito di artigianalità primaria, e dunque di cultura materiale, un fenomeno più raffinato e intellettuale come la scrittura, ma Maria ha proceduto giocando sui due capi, lo si può ben dire, della fune, mostrando che quel “filo” primordiale, se opportunamente intrecciato, può dar luogo ai grafismi delle parole, ma con un possibile ritorno, in quanto quei nodi, quei gliommeri possono “sciogliere le sparse chiome” e spiovere in giù, ritrovare una natura primordiale di lunghi cordoni, come del resto succede proprio alla scrittura se ci piove sopra e se i suoi caratteri si liquefanno, mutandosi in informi strisce verticali, spioventi in basso, quasi come i rami di salici piangenti. Del resto, si aggiunge anche un altro effetto, grazie a quei filamenti, a quelle barbe. In definitiva. è come se la scrittura fiorisse, o invecchiasse un po’ troppo, fino ad ospitare, nella sua trama di occhielli e di gambe, la nidificazione di insetti, nocivi ma nello stesso tempo vitali. Il tutto insomma vale a ricordarci l’origine materiale della scrittura, e anche del suo accumularsi fino a produrre il libro, che come il suo antenato, il codice, rimanda pur sempre a qualcosa di vegetale, e dunque di organico, di vivente. Il tutto proprio nel nome della ricerca di esiti cumulativi: rendere animati i prodotti della cultura, fargli emettere barbe, getti, polloni, come succede alla vegetazione quando sopraggiunge la primavera, ma anche col rischio di mascherarli. In definitiva, la Lai riprende pure il gesto di Isgrò della cancellazione di parole e di frasi, ma in modi più gentili e parziali, mettendo in maschera le frasi, le sentenze, senza negare loro una leggibilità residua, ma accrescendola con “valori aggiunti”. Ovviamente, questa è anche una via sicura per arrivare all’esito oggi così presente ed esteso del “libro d’artista”, ma pochi operatori visivi lo sanno conseguire con la ricchezza, fertile ambiguità, misteriosa incertezza di cui la nostra “scrittrice” sa avvolgerlo.
Maria Lai, Il filo e l’infinito, a cura di Elena Pontiggia. Firenze, Pitti, fino al 3 giugno. Cat. Sillabe, euro 20.

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“Stati d’animo” tra il positivo e il negativo

Confesso di essere stato alquanto incerto se collocare la mostra “Stati d’animo”, ora al ferrarese Palazzo dei Diamanti, tra quei prodotti inutili e ripetitivi contro cui il duo Trione-Montanari ha tuonato in un pamphlet molto discusso, o se invece assolverla. A livello di contenuti stilistici, questa rassegna sfonda porte aperte, sia il Simbolismo sia il Futurismo, e soprattutto i rapporti dall’uno all’altro, sono stati studiati in tutti i sensi, esiste in proposito una imponente bibliografia, cui credo di aver recato qualche contributo io stesso. Però bisogna ammettere che a livello di spettacolo la presente rassegna risponde adeguatamente, a cominciare da un’ingegnosa invenzione per quanto concerne il corredo didattico, non affidato in esclusiva alla solita serie di pannelli a parete, ma anche a proiezioni sul pavimento che sfogliano, ad uso di visitatori pazienti, le pagine dei trattati di psicopatologia dell’epoca, addirittura in misura eccessiva, in quanto il problema principale degli artisti di allora fu di trovare le giuste vie per dare visibilità agli “stati d’animo” piuttosto che di affondare nella loro analisi. Ma è giusto e piacevole che a dominare le pareti sia, per così dire, il padrone di casa, Gaetano Previati, anche se la sua “ferraresità” non andò molto più in là del puro dato biografico, ed egli si recò a sviluppare il suo discorso innovativo a Milano. Ma certo è gradevole percorrere le tappe di un percorso per un verso molto coerente, per un altro caratterizzato da un dilatarsi, da un gonfiarsi successivo, come si gonfia una bolla d’aria, o quasi di sapone, che si ha paura di andare a toccare col rischio di vederla esplodere. C’è una sostanziale continuità, da quando Previati si fa erede degli Scapigliati, nel tracciare a tinte spumeggianti il dramma di Paolo e Francesca, alle incursioni così profetiche nei paradisi artificiali delle “Fumatrici di hascich”, accasciate, fantomatiche nel loro abbandonarsi con voluttà al vizio, fino alla manifestazione piena della “Maternità”, vasto telero che si espande gioioso sull’intera parete. Un altro bel vedere della mostra è pure dato dalla presenza di capolavori di Giovanni Segantini, anche se questi, in fondo, si chiudono in una loro preziosa, smaltata policromia, non aprendo a sviluppi successivi. Ci sono, seppure per rapidi cenni, tante altre presenze dovute. Forse non risulta abbastanza omaggiato il terzo grande della nostra pittura simbolista. Pellizza da Volpedo, che pure ha avuto il pregio di essere posto nella copertina del catalogo, con un dipinto, “Ricordi di un dolore”, senza dubbio delizioso e di grande sottigliezza, ma manchevole per almeno due versi ai fini stessi della mostra, in quanto dimostra come gli “stati d’animo” in oggetto fossero in definitiva molto domestici e sotto tono, e fosse ancora assente la componente sperimentale del divisionismo. Che è poi un difetto che si comunica alla discendenza futurista, su cui la mostra calca assai poco la mano, limitandola alle due salette che della suite di stanze dei Diamanti sono come una aggiunta minore e laterale, collegata attraverso un lungo corridoio. Vi domina Umberto Boccioni, proprio con l’eredità da Previati, manifestata attraverso il suo “Paolo e Francesca” che indica come, col primo Novecento, lo stile stia mutando, e la copia degli amanti ormai venga sciabolata, sagomata a colpi d’accetta. Del resto, è proprio con lui che “gli stati d’animo” trionfano, nei tre dipinti suggeriti dalla pur limitata occasione di una stazione ferroviaria, ma è anche un momento di somma audacia intuitiva, da parte del numero uno del Futurismo, nel fatale anno 1911, prima che il cammino suo e dei soci fosse attratto della lezione cubista, così poco confacente al loro procedere, mentre quei tre preziosi dipinti indicano quasi un salto con l’asta, la capacità misteriosa di andare a sintonizzarsi con l’Espressionismo astratto di Pollock, che arriverà solo nella seconda metà del Novecento. Invece l’asse Balla risulta poco sviluppto, per la ragione stessa che ridotto già in partenza era lo spazio assegnato al suo motore primo, a Pellizza e al suo divisionismo. E dunque Balla si deve accontentare di un dipinto, “Affetti” del 1910, alquanto tardivo, in cui l’artista dichiara però ancora una volta la sua partenza dal bianco e nero fotografico, ragione fondamentale del dualismo che lo ha reso sempre combattuto tra astrazione e iper-realismo. A conferma del ruolo privilegiato assegnato a Boccioni sta anche l’aver ottenuto dal MOMA un altro dipinto per intero dedicato a far esplodere uno stato d’animo, la “Risata”. Colpevole invece l’assenza, da questa sezione della mostra, di un proto-futurista come Romolo Romani, che di stati psichici si era nutrito davvero nelle caricature giovanili.
Stati d’animo, a cura di Chiara Vorrasi, Fernando Mazzocca e Maria Grazia Messina, Ferrara, Palazzo dei Diamanti, fino al 10 giugno. Cat. Ferrara Arte.

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