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Viva l’Impressionismo tedesco!

Confesso che questa mostra sugli Impressionisti Tedeschi avrei voluto curarla io, e ci ero andato vicino, in quanto era stata offerta al dittatore culturale di Bologna, Fabio Roversi Monaco, per la sua sede principale di Palazzo Fava, ma lui aveva temuto che riuscisse ingrata al pubblico felsineo, preferendo offrigli un prodotto più consacrato alle nostre tradizioni quale il Polittico Griffoni, di tutt’altra stagione. Perché gli Impressionisti Tedeschi? Rientra nelle mie profonde convinzioni che l’Europa, assai prima che nascesse l’UE, nei secoli è stata molto unita, per quanto riguarda la cultura e in particolate le arti visive, fino a includere quella che a lungo ne è stata solo un’appendice, per poi rovesciare i ruoli, cioè l’America, soprattutto del Nord. E dunque, è mio dogma che gli “ismi”, pur nati in qualche regione europea, siano stati condivisi da ogni altro Paese, quale più quale meno. A questa regola non ha fatto per nulla eccezione l’Impressionismo, con buona pace per chi crede che invece no, per questo movimento si debba riservare una specie di riservato dominio per la sola Francia, e in particolare per la sola Parigi e dintorni. A questo scopo, a cavallo di due anni inziali del nuovo secolo, 2001-2, avevo condotto a Brescia, Palazzo Martinengo, la mostra “Impressionismi in Europa”, con un sottotitolo ben più eloquente, “Non solo Francia”, dove appunto la colonia tedesca era la più nutrita, con momentanea esclusione dei nostri artisti, cui poi avevo dedicato nella medesima sede un “Impressionismo in Italia”. Che cosa osta a un simile allargamento d’orizzonte? Il ruolo eccessivo che si riserva al solo Claude Monet, fino a degenerare in “monettismo” a senso unico, con uno strano ribaltamento di valori. Quando, nei lontani ’50, ero un apprendista della critica si usava escludere l’autore delle Ninfee dal novero delle avanguardie, ritenendolo confinato nell’Ottocento, come è giusto che sia. Oggi invece, in clima recessivo, si è capovolto il giudizio, fino a innalzare proprio l’autore delle Ninfee a un ruolo massimo. Ci ha pensato, come è noto, il curatore Marco Goldin, che ha dedicato al Francese un culto esclusivo e parossistico, titillando gli umori più facili del vasto pubblico Che male c’è, nel seguire una simile tendenza? Che sembra scaturirne un codicillo per cui un impressionista autentico, un “monettiano”, non tratta troppo la figura umana, anzi la evita del tutto. Proprio in quella mostra ormai lontana io avevo coniato uno slogan che ritengo efficace, che cioè nelle tele monettiane suona un allarme atomico, e dunque i membri del consorzio umano scappano via spaventati, lasciando solo un panorama di prati, covoni, marine, falaises eccetera. Ma questo dipende solo da una imperizia, o allergia del pittore francese a trattare ritratti e simili. Se si facesse un dogma di questa esclusione, dovremmo espellere dall’Impressionismo, da quello considerato “buono” di marca monettiana, i Manet e i Degas, e anche i Renoir, e pure uno come Guillaume Caillebotte, che pur essendo finanziatore di Monet, dipinge una specie di monumento dedicato al lavoro umano, nei suoi “Confezionatori di parquet”. E il discorso si allarga anche ai cugini d’oltre Oceano, sono lieto che i dossier Giunti mi abbiano permesso di celebrare quei colossi yankee che si chiamano Winslow Homer, Thomas Eakins, e un “eroe dei due mondi” quale Whistler, Aggiungo ancora che, mosso da umori del genere, avevo deprecato che il Consiglio d’Europa avesse cessato di organizzare mostre onni-inclusive proprio sui movimenti che avevano garantito la nostra unità, come una rassegna sul Neoclassicismo che ne aveva assicurato il rilancio. Ora che c’è l’UE, di mostre del genere non se ne fanno più, mentre ci vorrebbe proprio una escussione sistematica di tutti gli Impressionismi. Ma al momento accontentiamoci di questa selezione, senza dubbio parziale, dato che viene da un solo museo, però ricca di validi campioni, soprattutto della nota fondamentale che caratterizza tutti gli Impressionismi europei “non monettiani”, cioè una brillante, consistente presenza degli esseri umani, rivolti a tutte le incombenze: il lavoro, la fatica, ma anche i momenti di distensione in osteria, della festa, dell’assistenza agli anziani. In tal modo ho caratterizzato la tematica del numero uno di una simile situazione, Max Liebermann, che nasce anche “giusto”, nel 1847, a poca distanza dal parametro che magari, quello sì, si può ancora mantenere, il 1840 della nascita di Monet. Rispetto al quale nascono “giusti” un Franz Lenbach, 1836 e un Hans Thoma, 1839, come si vede dai loro freschi paesaggi, pur sempre animati da qualche presenza umana, E’ assente un antesignano (1815!) come Adolf Menzel, cui invece nella mostra bresciana avevo innalzato un monumento, tanto che un recensore maligno mi aveva preso per i fondelli osservando che secondo la mia tesi l’Impressionismo sarebbe nato a Berlino, e non a Parigi. Poi, se si vuole, le acque si confondono, le generazioni si incrociano, e dunque i casi emergenti, in mostra e anche nella valutazione critica, di Lovis Corinth (1858) e soprattutto di Max Slevogt (1868) si caricano di riflessi quasi-simbolisti, o navigano già verso la tappa successiva della grandezza tedesca, l’Espressionismo. Comunque domina sempre la figura umana, servita in salse impetuose, rutilanti, emotive al massimo.
Impressionisti Tedeschi dal Landesmuseum di Hannover, a cura di Thomas Andratschke e Doris Jorioz, Aosta, Museo archeologico, fino al 25 ottobre. Cat. Silvana Editoriale.

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Tanti auguri a Giuliano Gori

Tra pochi giorni Giuliano Gori compirà novant’anni e certamente pioveranno su di lui auguri fervidi e sinceri da tutte le parti, come giusto contraccambio della generosa amicizia che egli ha prodigato a piene mani, da un ruolo di numero uno per le arti visive in Toscana. Io in particolare mi sento legato a lui da riconoscenza e direi anche da affetto, per la considerazione che ha sempre dimostrato nei miei confronti. Fu una grande emozione quando, agli inizi degli ’80, insediato nel ruolo di direttore dell’Istituto bolognese di Storia dell’arte, ricevetti la visita del suo “missus dominicus”, ìl critico israeliano Amnon Barzel, che a nome suo mi invitava a visitare il Parco di Celle, nei pressi di Pistoia. In una collina di cui era proprietario Gori aveva iniziato a installare una serie di maestose sculture all’aperto. Non tardai certo a recarmi in devoto pellegrinaggio in quel luogo d’incanto, fornendo anche la mia penna per celebrarlo, ogni volta che me ne venisse fatta richiesta. Fin dalla prima ora vi si potevano ammirare le opere di artisti di grande fama internazionale, come un labirinto di Bob Morris, e l’intervento di uno scultore, Dani Karavan, particolarmente grato al padrone di casa, oltre a eccellenti presenze di autori nostrani perfettamente in linea con le mie scelte, come un occhio da Ciclope immane, giacente in una forra, trafitto da un giavellotto, grandiosa prova “citazionista” dei coniugi Anne e Patrick Poirier, mentre da uno stagno si elevava una “arpa birmana” di Fausto Melotti. L’esempio era così imponente e suggestivo, da indurmi a tentarne una imitazione in altro luogo, nel forlivese, presso il Comune di S. Sofia, lungo il corso del fiume Bidente. In quel primo momento Gori con la sua numerosa famiglia risiedeva nella villa nobiliare che del parco e terreno agricolo limitrofi era la giusta reggia, ma in seguito, con gesto inaudito, obbligò i suoi a uscir fuori da quella augusta dimora per accamparsi nel modesto appartamento del custode, dato che le stanze maestose del sito padronale dovevano ospitare anche loro delle opere d’arte, ma destinate a decorare le pareti. Nasceva così un doppio museo, all’aperto e al chiuso. Intanto, a poca distanza, a Prato, veniva creato il Centro Pecci, su cui Gori ha sempre steso, con discrezione e tatto, una preziosa influenza. Ma tante altre sono state le sue iniziative, tra cui va ricordato il padiglione di Emodialisi eretto presso l’Ospedale di Pistoia, un modello straordinario, perché Gori lo volle nobilitato dall’inserimento di capolavori di arte ambientale, tra cui l’irrinunciabile Morris, ma anche Buren, Lewitt, e pure presenze nostrane, in quanto uno dei meriti di questo raffinato erede della grande tradizione medicea è di non essere soggetto alle imposizioni internazionali. E dunque. in quel padiglione ospedaliero, accanto ai divi internazionali comparivano pure validi campioni nostrani, come Nagasawa ormai divenuto nostro cittadino, e Parmiggiani, e c’era pure Ruffi, uno dei tre rappresentanti della Scuola di Pistoia, per quanto esposta al rischio di venire sottovalutata come troppo provinciale. Del resto, un altro di quel terzetto, Roberto Barni, svetta nell’aia di Celle, e in una sala interna c’è pure Buscioni. Del resto, a completare lo spirito innovativo del Padiglione nell’ospedale pistoiese, va pure ricordato l’esperimento di evitare il bianco neutro e sterile delle pareti, tinteggiandole invece a colori delicati, tali da instillare gioia di vivere nei degenti. Quanto al centro Pecci, mi sono trovato di nuovo in piena armonia con Gori, e con uno dei suoi figli, nel tentare di porre alla sua direzione l’amico Fabio Cavallucci, che mi era stato accanto nella creazione del Parco del Bidente. Purtroppo l’amministrazione locale non ha rinnovato il contratto a questo operatore, ma evidentemente il nucleo centrale dell’impero di Gori consiste pur sempre in quella Tenuta di Celle che si allarga anno dopo anno, popolandosi di capolavori. Non dubito che il creatore di questo paradiso ambientale abbia già dato sagge disposizioni perché la crescita aumenti anche dopo una sua eventuale scomparsa fisica.

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Migliori: un tragico spettacolo “son et lumière”

Grande rentrée sabato scorso 27 giugno per il mondo dell’arte bolognese che si è radunato in buon numero per visitare una mostra allestita nell’ex-chiesa di S. Mattia, usualmente gestita dalla soprintendenza statale, ma in questa occasione data in gestione al MAMbo, presente col Presidente dei Musei comunali Roberto Grandi e col Direttore Lorenzo Balbi. Doppia ricorrenza, infatti da un lato si è trattato dell’ennesima celebrazione della tragedia di Ustica 1980, di quell’aereo Itavia colmo di innocenti passeggeri abbattuto, pare ormai acquisito, da qualche aereo della Nato che intendeva abbattere un aereo libico confuso con l’innocuo volo civile. Bologna ha fatto di tutto per ricordare quella tragedia, ricostruendo i pezzi del velivolo recuperati uno ad uno in fondo al mare e raccogliendoli in un museo apposito, che ha già avuto l’omaggio di un grande artista come il francese Christian Boltanski. Ora si aggiunge quello che reca al dramma l’ultranovantenne Nino Migliori, e dunque è anche una festa a lui dedicata, alla sua creatività incessante. Infatti pur dall’alto di una carriera ricca di innovazioni e di svolte, Migliori riesce ad andare oltre se stesso, e intanto ad occupare una sede che sicuramente non è facile, trattandosi di una chiesa sconsacrata di enorme volume. Io stesso avevo tentato di convincere degli amici artisti a esporvi, ma questi si erano ritratti, data la difficoltà di occupare quell’antro enorme. E in definitiva questa medesima difficolta poteva porsi anche a Migliori, abituato a ricognizioni da vicino dei suoi soggetti, fossero statue celebri del passato o volti di amici. Io stesso ho posato per lui, illuminato dal fuoco fatuo di un cerino che sfrigolava nel vuoto e nel buio, con una durata a tempo limitato, del tutto precaria. Invece in questa occasione Migliori ha capito che doveva agire in grande, infatti ha collocato nello smisurato spazio del S. Mattia, quasi emulo del milanese Hangar Pirelli, una serie di schermi, sette per la precisione, di grande superficie, riuscendo così ad animare convenientemente il grande vuoto. E anche le immagini proiettate non saltano fuori dalla luce effimera, manuale, artigianale di un fiammifero, ma sono colte investendo con forte impatto, con dilagante fiotto luminoso i reperti di quella tragedia, che opportunamente viene ribattezzata, ed p anche il titolo della mostra, con la premessa di una “esse”, “Stragedia”, quasi abbreviazione di un “extra”, come appunto è fuori scala l’illuminazione cui l’artista ricorre, valendosi di una aggressione ottica che ricorda lo schianto, la lacerazione prodotti dal missile omicida. O è anche come se i relitti affiorassero attraverso una perlustrazione condotta con un batiscafo capace di squarciare le tenebre del fondo marino, conferendo presenza, immanenza spaventosa alle lamiere contorte, come si trattasse di relitti di naufragi di altre epoche. I dati visivi sono accompagnati anche da una colonna sonora, il tutto dura circa un quarto d’ora, dato che una simile intensità di illuminazione e di scandaglio non possono protrarsi a lungo. In definitiva si ritrova la provvisorietà, la scadenza immanente quali potrebbero essere consentire dall’artigianale, domestica, confortante luce di un cerino.
Nino Migliori, Stragedia, a cura di Lorenzo Balbi. Bologna, ex-San Mattia, fino al 27 settembre.

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Orazio Borgianni, genio no, ma talento sì

Finalmente si possono visitare le mostre, non più da lontano. Ne ho approfittato per andare a vedere l’Orazio Borgianni allestito a Roma, Palazzo Barberini, ma restano tuttavia inutili divieti che ho potuto aggirare per la gentilezza dell’addetta stampa Maria Bonmassar, incontrando addirittura il curatore della mostra, Gianni Papi, il che mi ha fatto sentire a disagio, data la mia scarsa competenza in materia, Ed ero pure sovrastato da un’ottima recensione dedicata a questo artista dal migliore dei nostri “modernisti”, Antonio Pinelli, mio lontano compagno d’infanzia di cui ho assistito alla crescita negli anni, dall’alto di una notorietà acquisita prima di lui, poi le parti si sono invertite, e io sto calando senza fine mentre lui brilla alto sull’orizzonte. Ma questo prologo in definitiva è una “captatio benevolentiae” per scusare un mio giudizio non grandioso, infatti comincerei col contestare il sottotitolo dato alla mostra, mi sembra eccessivo definire il Borgianni un “genio”, caso mai lo direi solo un “ingegno”, ma certo vale quanto segue, certo fu un “inquieto”, e visse in quella straordinaria stagione romana del primo Seicento, all’ombra del Caravaggio: Ma che dire dei molti talenti che furono assieme a lui a movimentare quegli anni, un Gentileschi, un Serodine, un Saraceni, per non parlare dei venuti dopo di lui, i Vouet, i Lanfranco, e ci sta pure il Cagnacci, magari poteva meritare una comparsa anche il Guercino. Fra cotanto senno, manca al Borgianni un andamento stilistico chiaramente riconoscibile e coerente, anche se ebbe l’ammirazione del Longhi, ma si sa bene che personalmente, mentre ammiro Longhi per tanti contributi eccellenti, non lo ritengo del tutto accettabile per quanto riguarda proprio il dossier caravaggesco. Del resto il mio amico Alfredo Giuliani , poeta e critico letterario, diceva che ogni grande critico ha il diritto di concedersi qualche “minore”. Un titolo di grandezza indubbia del nostro artista sta nei ritratti, quelli immaginari dedicati a personaggi mitici dell’antichità, vedi Eraclito, o a se stesso, nei due autoritratti che si dedica, genere se non sbaglio non troppo frequentato dai suoi confratelli. Dunque, c’è in lui una indubbia eccellenza quando si misura da vicino, nei primi piani, ma poi ha la tendenza ad arretrare per dar luogo a visioni gremite di presenze, magari ognuna di esse colta dal vivo, avvolta in vaporose chiome, con un giusto chiaroscuro, non necessariamente di stretta discendenza caravaggesca. Forse il capolavoro è la “Sacra famiglia con S. Elisabetta e S. Giovannino”, in cui la culla del pargolo è un portento di policromia, fatto come di tanti ritagli ognuno dei quali pretende di spiccare con una propria autonomia, il che del resto corrisponde a quel saltar fuori di prepotenza da un muro di ombre che connota, qui è altrove, i vari personaggi, quando sono ripresi da lontano. Un dato biografico che ribadisce la difficile collocazione dell’artista è la morte abbastanza precoce, nel 1616, a pochi anni di distanza dalla in definitiva per lui disturbante presenza del Caravaggio. Non sappiamo cioè per quale strada avrebbe continuato, se avrebbe partecipato anche lui a quella sterzata verso una pittura classicheggiante di cui furono protagonisti alcune illustri autori dell’epoca, dallo Spagnoletto al Guercino al Vouet. La sua insomma è una presenza sfrangiata, policroma, sfaccettata che vale ad arricchire una grande stagione fondamentalmente polifonica, con un solo sicuro direttore d’orchestra, il Merisi.
Orazio Borgianni, a cura di Gianni Papi. Roma, Palazzo Barberini, fino al 30 novembre, catalogo Skira.

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L’arte etrusca vista da un dilettnte

Ho ritenuto mio dovere civico recarmi a visitare la grande mostra sugli Etruschi, apprestata con tanta cura dal Museo archeologico di Bologna, bloccata dal lockdown, ma risarcita da un prolungamento di prestiti che va fino alla fine dell’anno. Naturalmente scarsa è la mia competenza in materia, ma posso ricordare un mio saggio, riassuntivo di molti anni di studio, “ Arte e cultura materiale in Occidente” (malamente edito da Bollati Boringhieri che non ha tardato a mandarlo al macero), il cui sottotitolo indicava di voler partire dall’arcaismo greco. E dunque mi ero pur dovuto occupare di un periodo del tutto affine ai primi secoli della vicenda etrusco, quando su tutte le civiltà del mediterraneo dominavano alcune forme standard. In Grecia, erano i “kouroi” e le “Korai”, con la loro verticalità assorta, braccia incollate ai dorsi, sulle bocche quei sorrisi enigmatici che si usano legare ai reperti di Egina, e soprattutto occhi a mandorla, quasi da mongoloide, che sono il tratto più inconfondibile e identitario di tutta quella popolazione di icone delle origini. Nel voluminoso catalogo della mostra bolognese hanno fatto bene a porre in copertina una testa di Acheloo, rispondente a un simile stereotipo, con in più un tratto aspro, barbarico, che forse è proprio quanto caratterizza la produzione etrusca rispetto ai cugini greci della medesima fase arcaica. Poi in Grecia, si sa, circa dalla metà del V secolo a.C. in giù, si sviluppa un fenomeno unico, la famosa classicità, ovvero i corpi si articolano, le braccia si sollevano nei gesti, i lineamenti del volti si precisano inseguendo ideali di bellezza. E’ appunto quell’aura classica sacra che purtroppo dà ragione ai teoremi schematici che tanti secoli dopo ne trarrà il Winckelmann. In tutte le varie colonie etrusche non ci fu niente di simile, il che mi induce a credere che i busti di giovinetti, serenamente modellati e di perfetto mimetismo qui dati in catalogo ai numero 83 e 84, non appartengano al III° a.C. ma presuppongono che i modelli della classicità greca fossero già pervenuti a Roma. Quell’arte romana che del resto, allo stesso modo degli Etruschi che l’avevano anticipata, fu pur essa incapace di giungere alla classicità, se non sottraendola proprio ai modelli Greci, secondo l’aureo detto, dei più validi e incontestabili, per cui “Graecia capta ferum victorem cepit”. Ritornando agli Etruschi, vi domina a lungo la “coiné” mediterranea delle forme rigide, impalate e degli occhi a mandorla, magari risolti in modi meno maestosi e in misure più ridotte, ma senza varcare quella soglia e avviarsi a un mimetismo pieno e risolto. Forse perché Le varie Vetulonia, Populonia, Cerveteri, Felsina, Capua non ebbero mai quella perfetta articolazione di organi di governo che probabilmente è la sponda materiale che ha consentito la perizia anatomica della scultura greca dei secoli d’oro, e non ci fu neppure una speculazione filosofica ugualmente articolata. Ma gli Etruschi ebbero una loro indubbia invenzione, pronti a trasmetterla ai conquistatori latini, quella delle tombe sormontate da un singolo personaggio o da una coppia di coniugi, nelle pose che poi sarebbero state riprese in versione prosaica dai banchettanti romani, con quel modo che a me sembra molto scomodo di stare a tavola adagiati nei triclini, con un braccio appoggiato all’indietro e una sola mano libera di muoversi. In fondo, i defunti etruschi partecipano alla vita eterna come se fosse un interminabile banchetto, e beninteso i lineamenti dei volti confermano la fattura “mongoloide”, ma l’occasione spinge a dare alle figure un realismo che è un altro dei tratti propri di quella cultura, pronto a passare in eredità ai Romani. I Greci, catturati dai loro ideali di perfezione fisionomica, ignorano le impure tentazioni del realismo, che invece si riscontrano in questi banchettanti etruschi, si veda per tutti “Il sarcofago degli sposi” che giunge in mostra dal museo romano di Valle Giulia. Non solo, ma un simile fare i conti con una realtà scabrosa si comunica anche ai bassorilievi su cui i defunti posano, anche questi modellati con un più di barbarie quasi di sapore espressionista che invano cercheremmo in sarcofaghi equivalenti della produzione greca. Caso mai, un tramando dagli Etruschi ai Romani lo troveremo quando, dopo l’età augustea, tutta presa dal compito di imitare la classicità greca, questi ultimi si daranno a modellare le loro colonne trionfali, prive di riscontri nella cultura greca, dove in definitiva saranno liberi di riprendere modalità violente, intinte, in fondo, in quello stesso barbarismo che in qualche misura mutuavano dal carattere selvaggio delle popolazioni sottomesse.
In queste mie riflessioni da non competente io procedo con un metro da grossista, quindi non mi impiccio dell’infinita serie di oggetti di cultura materiale che pure costellano e arricchiscono la mostra bolognese, mentre una riflessione comparativa andrebbe svolta tra gli esiti pittorici cui giunsero gli Etruschi, e i corrispondenti al solito riscontrabili nell’inevitabile termine antagonista costituito dalla Grecia. Ma di questa produzione si sa quasi solo quanto è emerso dagli scavi di Pompei. Per quanto riguarda i risultati etruschi, si veda “Scena di banchetto aristocratico”, n, 57.7. proveniente dai Musei Vaticani. E’ proprio il trionfo di quelle pose da banchettanti, una volta tanto sottratte al malo auspicio della morte, invitate anzi a essere serene, sciolte, essenziali in una fattura ad ampie macchie, rallegrata pure da motivi vegetali ornamentali. E’ un settore in cui, per quanto si può dire, l’Etruria batte il rivale greco.
Etruschi, a cura di un folto gruppo di studiosi, Bologna, Museo Archeologico, fino al 19 novembre. Cat. Electa, pp. 516.

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Gavarro: si può fare senza l’arte

Leggendo alcune recensioni del saggio di Raffaele Gavarro, “L’arte senza l’arte. Mutamenti nella realtà analogicodigitale” ho compreso che esso contiene molte tangenze con i miei stessi interessi, e dunque gli ho chiesto di farmene avere copia, cosa che è avvenuta, e ora sono a dirne la mia. E’ curioso che, pur avendo appunto tanti interessi in comune, non ci sia stato un incontro tra di noi, fino a circa un anno fa, quando ci ha uniti il compito di rilanciare la sezione italiana dell’AICA (Associazione Internazionale Critici d’Arte), caduta in abbandono per cattiva conduzione di precedenti incaricati. Ma certo, al di là di questo contatto pur felice e opportuno, le nostre strade risultano divergenti, come dimostra fra l’altro proprio la bibliografia del suo saggio, in cui non figura nessuno dei miei molti contributi in materia. Poco male, sarebbe narcisismo lamentarsi di un simile fatto, che oltretutto trova il reciproco nella totale assenza di menzioni di Gavarro nella mia propria produzione. Più significativo il fatto che tra i testi tra lui menzionati non ce ne sia alcuno dei padri fondatori della mia propria metodologia, a conferma che, pur nella frequentazione di un medesimo territorio, si possono seguire itinerari diversi. Ma entriamo in merito. Che ci possa essere un’”arte senza l’arte” è una circostanza che personalmente non mi disturba per niente. Nella mia carriera accademica e scientifica non sono stato un settatore della centralità della nozione di arte, anche se a suo tempo ero stato proprio un vincitore, nel lontano 1972, di una cattedra di Storia dell’arte contemporanea. Ma in realtà venivo dall’estetica, instillatami dal mio maestro Luciano Anceschi, e del resto sono fiero di aver scritto proprio un “Corso di estetica”, in cui sono risalito al fondatore, nel nome e nella teoria, di questa disciplina, il troppo negletto Baumgarten, che nel 1750 tondo tondo ha messo sul tavolo, in latino, la nozione di “Aestethica”, ponendovi in rilievo niente affatto il primato dell’arte, da lui ridotta al rango di nulla più che un’apposizione, una nota aggiuntiva, con l’accorgimento di riportarla a una “theoria liberalium artium”, cioè alle tradizionali “belle arti”, e dunque già intendendo che di loro e di un loro preteso primato si può fare a meno. Il soggetto del suo discorso aveva come forte predicato una “scientia cognitionis sensitivae”, entro cui stanno bene le varie sollecitazioni dei sensi, non solo visivi, ma anche tattili, acustici, comportamentali in genere, di cui il ’68 si sarebbe fatto vanto. Pertanto nel Baumgarten si può vedere un precoce paladino proprio della “morte dell’arte” nell’accezione sessantottesca, che magari credevamo di dover lasciare confinata in quell’aerea cronologica. Ma non è tutto, dato che nella sua larga definizione dell’estetica sempre quel trascurato filosofo tedesco ci ha messo dentro pure una “ars pulchre cogitandi”, o un “analogon rationis” in cui di nuovo possiamo scorgere i prodromi dell’”arte concettuale”, uno dei cui tratti tipici sta nel mettere tra parentesi la dimensione materiale dei fatti artistici a favore di quelli mentali, che a loro volta bene si adattano all’approccio analogico-digitale in cui il nostro Gavarro vede, abbastanza a ragione, le nuove praterie da invadere. Del resto, che da una tradizionale coltivazione delle arti, anche se opportunamente, come aveva predicato un altro tedesco, il Lessing, divise tra un blocco ligio allo spazio e un altro al tempo, ci fossimo via via liberati, ho detto in un mio saggetto recente, non per nulla intitolato a una “Mappa delle arti in epoca digitale”. Chi mi conosce anche da lontano sa bene che sono un imperterrito sostenitore della videoarte, fin dal 1970, quando forse sono stato il primo a farla apparire nelle sale di una mostra, con video registrati proprio per l’occasione. Molto tempo dopo ho inaugurato, con l’aiuto di bravi colleghi, un appuntamento annuale proprio con la videoarte, attraverso brevi spezzoni di autori italiani (Videoart Yearbook, attivo dal 2006 fino ad oggi). Insomma, ho pagato i miei giusti tributi a opere d’arte, o di estetica, affidate a una piattaforma che non è solo e sempre digitale, ma può essere anche ottenuta col più vecchio sistema analogico, come molto utilmente precisa il sottotitolo del saggio di Gavarro. Ma detto e riconosciuto tutto questo, sarei ancora per distinguere tra un’arte che si estende fuori dei suoi confini tradizionali e appunto non esita a rivolgersi alle risorse dell’elettronica, pur sempre consistendo in un atto creativo, e invece l’enorme ausilio, di carattere didattico, che Google e gli altri “social” oggi ci concedono, permettendoci di penetrare negli studi degli artisti o nelle collezioni o nei musei di tutto il mondo, Basta però tracciare una linea di demarcazione, serviamoci pure di questa enorme messe di dati elettronici, ma se l’opera per volontà espressa del produttore non costituita da loro, se da qualche parte c’è un corpo fisico, ebbene, bisogna andare a vederlo, a rendergli un tributo materiale.
Raffaele Gavarro, L’arte senza l’arte. Maretti editore, pp. 125, euro 18.

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Il primo tempo del Caravaggio, mistero non ancora chiarito

Prima che scattasse il lock down avevo già in programma una visita a Bergamo, Accademia Carrara, per la mostra di Simone Peterzano. Vi sarei andato alla ricerca di una verità, dato che quell’artista è l’unico maestro sicuro che le fonti assegnano al grande Caravaggio. Ma purtroppo ho saputo che i dipinti di questo pittore hanno già fatto ritorno alle loro sedi di appartenenza, mentre a dominare la piazza sono rimasti solo i pur magnifici “Musici” del Merisi, il cui prestito è stato generosamente prolungato dal Metropolitan. Ma è dipinto già ben noto a me e ad ogni altro amante dell’arte, e dunque da solo non vale la pena di un viaggio. Resta dunque a pesare uno dei più profondi enigmi della storia dell’arte: da dove viene quell’eccezionale periodo dei primi anni romani, ultimi anni del Cinquecento, inizi del Seicento? Caratterizzato, per intenderci, da tele quali il Bacchino malato, Il ragazzo morso dal ramarro, La buona ventura, La Maddalena penitente, fino alla punta estrema della Conversione di S. Paolo, dipinta per la cappella Cerasi in S. Maria del Popolo, opera poi ritirata dall’artista, o per ordine di chissà chi, e sostituita da una certo eccellente versione della Caduta da Cavallo, in cui però il Merisi è già entrato del tutto nell’esercizio del suo naturalismo pieno, con grandi sbattimenti di luce, procurati dall’avanzare di una drammatica oscurità. Questo è proprio il culmine dell’enigma, perché le due versioni, e le relative differenze? Dovessi scegliere, io non esiterei a preferire quella riemersa pochi anni fa, spuntata dalla collezione Odescalchi, a coronamento di un periodo fatto di luci intense, radiose, ferme, consistenti. Ho sempre sostenuto che in merito la tesi di Roberto Longhi, di un Caravaggio erede dei “lombardi”, il Savoldo, il Moretto, il Moroni, i Campi, non è soddisfacente, non si capisce perché, andato via lui, quella eredità non abbia dato luogo a grandi cose, e anzi il Seicento in Lombardia è stato tra i secoli più modesti dell’intera sua storia. D’altronde, ammettiamolo, la grandezza del Longhi può pure subire qualche critica, invece di trasformarsi nel culto osannante e supino dei tanti suoi devoti. Io stesso ne ho dovuto riconoscere poco fa l’eccellenza quando nell’”Officina ferrarese” ha ricostruito perfettamente il Polittico Griffoni, che ora trionfa in mostra a Bologna. Ma quanti passi falsi sul fronte del contemporaneo, con vistose incomprensioni ai danni di Canova, Mondrian, De Chirico, solo per accennare a qualche capo di una possibile requisitoria. Magari, rientrando sul fronte caravaggesco, gli si può dare per giusta la netta renitenza ad attribuirgli possibili influenze veneziane, di cui pure si vantava a sproposito il suo stesso maestro, il Peterzano. E allora? Dove cercare qualche precedente alla mirabile solidità di carni, alla composta serenità e gioia di vivere che si levano da quei dipinti giovanili? Forse ci vorrebbe un concorso a premi per chi riesca a trovare la via giusta per comprendere, per fare luce, su una fase che peraltro già tanta ce l’ha già in sé, e ottimamente rappresa, cagliata, densa, spalmata quasi come burro sui corpi e sulle cose.

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Visita virtuale alla rembrandtiana “Ronda di notte”

Approfitto dell’attuale regime di chiusura per compiere in misura quasi autorizzata e obbligatoria delle visite virtuali a grandi capolavori, che diversamente sarebbe temerario da parte mia andare a commentare, senza neppure qualche appiglio occasionale. Oggi mi rivolgo nientemeno che alla “Ronda di notte”, massimo capolavoro di Rembrandt, conservato con ogni cura nel Rijksmuseum di Amsterdam, e ora appunto offerto in visione speciale per via elettronica. Se si pensa che il dipinto fu commissionato nel 1642, in occasione di una visita della longeva regina di Francia Maria de’ Medici, sopravvissuta a lutti e crisi innumerevoli, non si può che manifestare stupore al pensiero che a quella poderosa sovrana era stato dedicata poco prima l’alta impresa di Rubens, punta estrema del barocco, opera, potremmo dire in termini attuali, generosamente bulimica, esplosiva, inclusiva al massimo. Rembrandt aveva invece un atteggiamento opposto, di andare a rinchiudersi nel privato di abitazioni, o magari anche di sedi pubbliche, come in questo caso, ma a patto di sbarrarle, di portarne gli occupanti a stringersi tra loro, cosa che oggi, in stagione di contagio, sarebbe altamente sconsigliabile. Ma in sostanza era nel nostro artista una eredità dal connazionale Frans Hals, come lui intento a stendere ritratti celebrativi di persone influenti, e ben paganti. Qui siamo quasi alla foto-ricordo di una compagine di soci di un qualche club molto esclusivo, che si assiepano, rispettando un certo ordine gerarchico, ma anche sgomitano per la paura di essere tagliati fuori dalla foto-ricordo. E naturalmente domina l’oscurità dello spazio chiuso, dell’antro, da cui Rembrandt non è quasi mai uscito. In ciò sta la continua conferma di un atteggiamento in cui l’individualismo, il senso della privacy di un ebreo abituato a diffidare degli spazi pubblici si fonde a meraviglia con lo spirito del tutto affine del protestante, l’uno e l’altro in fiera rivolta contro il costume cattolico fondato sull’ estroversione eloquente e magnanima, e anche contro i sistemi di governo riposti sul primato di poteri assoluti, della monarchia, della chiesa di Roma. Roma del resto dal nostro artista è sempre stata vista come il nemico, come la Gomorra da evitare, con perfetta continuità, un secolo dopo, rispetto alle varie riforme protestanti, che del resto erano tutt’altro che sopite ma imperversavano nel cuore dell’Europa nei conflitto dei Trent’anni. Non che Rembrandt fosse del tutto alieno dal riconoscere la grandezza dell’età classica, al contrario, nel suo antro era disposto a evocare gli spiriti magni del buon tempo antico, come per esempio quello di Aristotele, ma a patto che scendessero dal piedistallo e che accettassero in pieno l’ospitalità del fiero e austero abitatore, indossando magari gli abiti da lui stesso prestati, in modo che la loro apparizione non stonasse, non apparisse sopra le righe rispetto ad ogni altro spettacolo, anche di banale e trita domesticità, che poteva addirsi a quelle segrete stanze. Il galateo rembrandtiano, insomma, non ammetteva alcuna diversità di codice se a posare fosse uno spirito magno del passato, o un esponente della tematica sacra, Bibbia o Vangelo che fosse, e naturalmente anche le donne dovevano adattarsi a fare le buone sacerdotesse di quei templi della privacy, senza alcun particolare spicco, né di avvenenza corporale né di abiti indossati. Naturalmente, se ritorniamo alla “Ronda”, quella era un’occasione pubblica, ma da celebrarsi riportandola il più possibile a dimensioni private, come si diceva, di riunione di amici, di sodali, disponibili a pagare una retta per entrare in quel ristretto convivio, con una prodigiosa inflazione di ritratti, ma attenti a non superare la soglia di una sacra, gelosa, guardinga interiorità, seppure coniugata a un momento di socialità, ma da manifestarsi in poco spazio, come una retata di pesci occhieggianti attraverso le maglie dello strascico che le aveva catturate. Forse, se si vuole nobilitare il tutto con una citazione dall’antichità romana, si potrebbero ricordare le Colonne erette alla gloria di qualche imperatore, a cominciare dalla più importante tra tutte, la Colonna Traiana, dove i mille legionari appaiono come capocchie di spillo, come tante figurine assiepate in poco spazio. Anche qui, volendo, si potrebbe andare alla conta dei numerosi figuranti, cui, senza dubbio, gli industri studiosi sarebbero in grado di appiccicare un nome, un titolo di merito, beninteso nel rispetto di una graduatoria, di una scala sociale.

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Pierluigi Panza: un valido contributo al centenario di Raffaello

La mostra doverosa che le Scuderie del Quirinale hanno allestito per i cinque secoli dalla morte di Raffaello è stata funestata dal lock down scattato quasi subito, a pochi giorni dall’apertura. Ora per fortuna può ripartire. Io ero riuscito a visitarla subito prima della chiusura e a darne un commento in questa sede. Se come suppongo fioriranno altri commenti, sono curioso di vedere se qualcuno vorrà condividere la mia radicale bocciatura del criterio iniquo seguito nell’allestimento, di percorrere le tappe essenziali del Sanzio alla rovescio, dalle ultime alle prime. Ma, in attesa di un simile responso, posso indicare come assai utile un contributo che ci viene da Pierluigi Panza (1963), brillante poligrafo asceso ai massimi livelli del “Corriere della sera”, soprattutto per l’arte, in cui si è affermato con una serie di contributi di valore, come il saggio sugli “Orientalismi” e interventi di accurata filologia su un grande quale Giambattista Piranesi. Nel suo carniere ci sta pure un brillante romanzo, “Nati sotto la luna”, e la ricostruzione di una figura, tra lo storico e il leggendario, come quella di un estroso talento dell’età barocca, Adam Brux. Io sono già intervenuto a più riprese su questi validi apporti, ora segnalo con pieno gradimento un’opera che potrebbe anche sembrare temeraria, in quanto dedicata a un personaggio che la tradizione, la leggenda vogliono assai vicina all’Urbinate, la Fornarina, un tema che rischia le facili cadute in un biografismo sentimentale, pronto a scivolare nel kitsch. Invece Panza ne fa un robusto contributo di attenzione alla cultura materiale di quell’epoca, affrontando l’angosciosa situazione cui a quei tempi erano soggette le povere donne. Non per nulla echeggia ancora nelle nostre orecchie il famigerato auspicio “auguri e figli maschi”. Sappiamo bene che le figlie, se di famiglia nobile, venivano per lo più destinate al convento, vedi la tragedia della Monaca di Monza. Se invece di bassi natali, venivano date in spose a mariti ubriaconi che le percuotevano, trattandole come schiave, o finivano ad alimentare la schiera innumerevole della prostituzione. La Fornarina viene ceduta, dal padre appunto fornaio, non si sa bene a quale condizione, alla cerchia del divino Maestro, a titolo di domestica o di femmina di piacere, ma con la salvezza che, essendo di particolare avvenenza, viene pure da lui assunta come modella. E senza dubbio tra i due si stabilisce un tenero rapporto di affetto, o quanto meno di attrazione sessuale. Proprio nel famoso ritratto che le dedica l’amante le pone un bracciale, come segno indubbio di possesso, con una leggibilissima firma, Raphael Urbinas, Panza ne approfitta per farci entrare davvero nell’officina del grande pittore con attenta, filologica evocazione dei suoi compagni di lavoro, elencati in apertura come “dramatis personae”, e ci sono tutti, con i loro nomi anagrafici, coperti da quelli che la storia ci tramanda, i vari Penni, Giovanni da Udine, Giulio Romano. C’è anche una efficace e attendibile ricostruzione del quadro sociale e di classe dell’epoca, con un Raffaello a cui, per la sua riconosciuta eccellenza, è lecito ricevere inviti ad alto livello. Ma evidentemente la modella e concubina di miseri natali non può varcare quelle soglie, anche se nutre un sogno quasi inconfessato, che il divino amante le dia un riconoscimento ufficiale, fino a sposarla. Invece l’alto stato da lui raggiunto gli riserva una giovinetta scialba, insipida, ma di grande famigli, che per fortuna della nostra trepida amante muore poco prima, o subito dopo le nozze. Ma poi se ne va anche il suo Dio in terra. Speriamo che sia vero, come asserisce il nostro Panza, che il convento le abbia aperto le porte e che non sia finita sulla strada. Purtroppo sempre la puntuale indagine del nostro autore chiude con un particolare che, se in qualche modo fosse giunto alla conoscenza della Fornarina, l’avrebbe stravolta. Nel Pantheon, accanto alla tomba del Grande, ci sta pure una lapide che ricorda quella in sostanza mancata sposa giovinetta, di cui però nessuno ha mantenuto il ricordo, mentre la Fornarina ancora ci sorride, ci seduce dal ritratto che l’amante devoto le ha dedicato.
Pierluigi Panza, Un amore di Raffaello, Mondadori, pp. 205, euro 17,50.

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Omaggio al David di Donatello

La visita virtuale di oggi osa rivolgersi a un classicissimo, al David di Donatello, nella versione bronzea conservata al Bargello di Firenze, che pare celebrare i sei secoli dalla nascita. Donatello è uno dei due terminali dell’eccellenza assoluta che spettò a Firenze per tutto il Quattrocento e oltre, nell’ambito della scultura, avendo l’altro estremo in Michelangelo, posto peraltro a scavalcare abbondantemente quel secolo. Se la Toscana per tutto il XVmo secolo dovette misurarsi con la pittura fiamminga, e anche con l’ombra del tedesco Dürer, in ambito plastico non conobbe di sicuro quella rivalità, e poté anche vantarsi di una assoluta varietà di proposte. Fra l’altro, osserviamo quanto la solita etichetta di Rinascimento risulti stretta, insufficiente per coprire davvero la grandezza dei due, che oltretutto ebbero il compito di spartirsi non solo i titoli di eccellenza, ma anche quelli di una totale differenza di soluzioni. Facendo un ricorso magari indebito a termini attuali, diciamo che Donatello fu un campione di anoressia, l’altro invece di incontenibile bulimia. Il primo modellava i corpi in forme asciugate, fusiformi, attenuandone il rilievo plastico col coprirli di indumenti. L’altro invece mirava alla sacralità del nudo, pronto a fare massa su se stesso, a gettare via ogni inutile orpello o complemento. Proprio il David che suscita queste mie righe è un campione di snellezza ed eleganza, quasi un figurino di moda, impreziosito dai riccioli che spuntano morbidi, fluenti sotto un estroso copricapo. Nella versione precedente, in marmo, Donatello aveva provveduto ad avvolgere l’eroe adolescente in manti, in pieghe. Si aggiunga anche la ben nota abilità donatelliana, sempre al fine di attenuare l’emergenza tridimensionale dei corpi, nel proiettare le scene sul piano, attraverso il suo famoso “stiacciato”, di cui invano cercheremmo qualche aspetto analogo nel Buonarroti, il quale però, se voleva rientrare a distendersi sulla superficie, poteva valersi della pittura, che in fondo era il suo modo di schiacciare i corpi, portandoli a dilatarsi nell’impatto sulla parete. Donatello, se non sbaglio, non ha mai coltivato la pittura, ma non ne aveva bisogno, dato che, volendo, poteva ridurre la pretesa dei corpi di darsi in aggetto portandoli a formati ridotti, ma d’altra parte senza privarli dell’energia di cui fornivano valide prova le opere compiutamente tridimensionali, Uno dei capolavori donatelliani è la Cantoria che si conserva nel Museo dell’Opera del Duomo di Firenze, dove le figurette, miniaturizzate, violano però le colonnine che vorrebbero imporgli un ordine, fanno trascorrere la loro corsa esagitata al di là delle inutili sbarre di contenzione. Un artista meno geniale di lui, Luca della Robbia, chiamato a un esercizio analogo, rispetta invece con diligenza la scansione imposta dall’elemento architettonico, obbliga le figure a non varcare quelle soglie. Naturalmente è il Santo di Padova il luogo in cui Donatello mette alla prova fino in fondo la sua sfida a una delle supposte leggi della scultura, portando invece il suo “stiacciato” a gareggiare con esiti pittorici di scene affollate, infinitamente ricche e animate nei dettagli. Sempre pronto però a compiere pronte mosse di risarcimento, di rientrare cioè in un pieno esercizio della tridimensionalità, come avviene, sempre a Padova, nella scultura equestre dedicata al Gattamelata, per un verso “statica”, immobile, monumentale quanto mai, ma anche con tanta superficie da graffire, da animare con sapienti motivi quasi decorativi. E così, continua il cimento con la pittura, quella statua equestre risulta del tutto equipollente a quanto, nel Duomo fiorentino, Paolo Uccello affida all’incedere ugualmente massiccio del suo Giovanni Acuto. Toccherà al Verrocchio e al suo veneziano Colleoni, cancellare quei segni di titillamento della superficie, per ricompattare l’immagine, avviandola verso una terribilità più confacente al tema, e così tendendola verso gli esiti generosamente bulimici, non solo di Michelangelo, ma anche del suo apparente rivale Leonardo. Quanto all’anoressia, alla povertà o castità congenite di Donatello, vale la pena di ricordare, come correzione all’eccesso di eleganza del figurino David, la ruvida, cenciosa immagine della Maddalena, oltretutto sbozzata nel rozzo e volgare legno.

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