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Vasari, la differenza tra maniera moderna e bella maniera

“Artribune” del 9 novembre scorso reca la notizia che un dipinto di Giorgio Vasari, “La tentazione di S. Antonio”, è stato battuto a un’asta Pandolfini per 800.000 euro. Non sembra un prezzo eccessivo, data la popolarità dell’autore, che però non è mai stato molto stinato nella sua attività diretta di pittore, nulla di simile alla celebrità che giustamente gli è venuta dalle “Vite”, si sa che perfino i suoi concittadini meditarono di scialbare i suoi affreschi della cupola del Duomo. E’ un amaro destino che si è ripetuto tante volte, anche ai nostri giorni, quando non c’è stato quasi alcuno storico dell’arte che pur con qualche esitazione non abbia pure manovrato la matita o il pennello. E anche l’Aretino non fa eccezione, io lo considero imbattibile come storiografo, ritengo che la sua concezione delle tre maniere che si susseguono da Cimabue in su costituisca un picco di intelligenza critica insuperabile, soprattutto per quanto concerne la terza maniera, da lui proclamata “moderna” per eccellenza, dando prestigio e lunghi destini a quel termine in sé abbastanza frusto. Accanto alla perspicuità della etichetta, sta il merito di avervi raccolto una splendida pattuglia, aperta da Leonardo, continuata, a Venezia, da Giorgione e Tiziano, a Roma da Raffaello, però con un Michelangelo tale da inserire una nota di disturbo. Presenza altisonante, quella del Buonarroti, ma non troppo in linea proprio con i canoni del “moderno”. Infatti gli interi secoli devoti a quella causa, ‘600 e ‘700, non furono certo ossequienti al nume michelamgiolesco, che per ritrovare un pieno riscatto dovette attendere la comparsa di artisti di decisa proclamazione anti-moderna come Fuseli e Blake. E proprio il primato che Vasari gli attribuiva fu anche per lui una nota di disturbo, l’introduzione di una pericolosa ambiguità tra la nozione, tanto perspicua, di maniera moderna, o invece di “bella maniera”, a cui nel suo esercizio della pittura l’Aretino fu decisamente più incline, trascinandosi dietro il Salviati, e facendone un qualcosa di distintivo e di contradditorio rispetto a un Manierismo autentico, dei Pontormo e Rosso Fiorentino e Giulio Romano, in piena rivolta proprio verso i canoni del “moderno”. Se esaminiamo il dipinto andato all’asta, vi troviamo proprio gli aspetti in cui l’autore inclina verso la maniera da dirsi “bella” piuttosto che davvero moderna. I corpi si accumulano, stipano lo spazio, invece di distribuirsi con una sapiente distanziazione, quale sapevano realizzare gli autentici “moderni”. E certo, c’è il trionfo della carne viva, secondo uno dei tratti tipici della terza maniera, ma è carne un po’ troppo adiposa, perfino flaccida, troppo rotondeggiante, così come i gesti appaiono alquanto declamatori, ben lontani dalla sublime indifferenza, naturalezza, verosimigliamza che potremmo trovare in un Raffaello o in un Tiziano. In conclusione, e come referto finale, qui e altrove il Vasari resta prigioniero del “bello” piuttosto che del “moderno”, nonostante la sua eccellente caratterizzazione verbale di questa maniera.

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Giambattista Tiepolo e la sua rivoluziine “chiarista”

L’enorme complesso espositivo che, per la fusione di varie sedi bancarie nel cuore di Milano, si può fregiare, quasi per antonomasia, dell’appellativo di Gallerie d’Italia, proprio in virtù della sua massima estensione può assumere compiti che per altre sedi sarebbero insostenibili. E’ il caso, ora, di una rassegna dedicata a Gianbattista Tiepolo, con un titolo, una volta tanto, accettabile, in quanto si limita a designare alcune tappe geografiche del vasto percorso dell’artista, in crescendo e con dilatazione progressiva: “Venezia, Milano, l’Europa”. Compito immane, in quanto l’artista veneziano è stato soprattutto un affrescante di enormi estensioni parietali, e dunque i dipinti da cavalletto ne riducono certo la portata, anche se integrati con abbozzi, disegni, dipinti preparatori, come avviene nella presente rassegna. La quale, non so se con qualche calcolo, si pone a staffetta con la mostra appena inaugurata a Naoli, Capodimonte, dedicata a Luca Giordano, che del Tiepolo è l’annunciatore, il prologo, l’apripista. Tra i due si compie una entusiasmante staffetta, nel nome di una medesima riforma, o rivoluzione, consistente nel liberare gli esiti dell’età barocca dal pesante strascico del tenebrismo, delle tinte fosche con cui si presentava, per allagarle invece di luce, in un “chiarismo” programmatico, il che potrebbe anche segnare la svolta da un barocco pieno e cupo verso il cosiddetto barocchetto o rococò. In ogni caso, si tratta, per entrambi gli artisti, di segnare la tappa finale di una evoluzione durata almeno due secoli, dopodiché sarebbe divenuto necessario cambiare il corso delle cose. E magari a ciò si adopra già uno dei figli di Giambattista, Giandomenico, qui presente ma assieme ai fratelli meno illustri, e senza che se ne evidenzi il forte distacco dalle orme paterne. Naturalmente queste mie riflessioni sono il frutto di una visita del tutto virtuale, che avviene grazie ai mezzi elettronici, giustificata dallo stupido, vergognoso divieto emesso dal Ministro Franceschini, che pure dovrebbe essere il difensore dei beni culturali, ma che di fatto, intimando la chiusura delle mostre, le equipara alle sale dei bigliardini e dei giochi d’azzardo. Scorrendo il catalogo, pur con le difficolta provocate da una visione on line, che non surroga affatto il poterlo sfogliare in buona consistenza cartacea, trovo subito un perspicuo affaccio tra un dipinto del Piazzetta, un San Jacopo, gravato proprio dal tenebrismo che ne tarpa le ali, ricacciandolo nella bolgia infernale del Seicento più cupo, mentre al confronto un “Martirio di San Bartolomeo” del Tiepolo spicca il volo, si alleggerisce, si tuffa in tinte argentee, azzurrine, prepara cioè la grande mutazione che l’artista da giovane realizza soprattutto a Udine, nei mirabili affreschi dell’Arcivescovado, segnando subito un vertice, su questa strada di alleggerimento, di tinte che sembrano quasi acquerellate, tanto sono liquide, dilaganti, trasparenti. Poi c’è senza dubbio la via dei successi a catena, ben elencati nel titolo della mostra, il passaggio a Milano, da cui vengono recuperati numerosi dipinti distaccabili dalle pareti, quindi inizia il grande periplo europeo, con le ben note tappe a Würzburg, e il trionfo finale a Madrid, dove Giambattista muore sul lavoro, ma è il canto del cigno, in quanto quella sua maniera, pur trionfale, sta per essere aggredita ai fianchi da un ben diverso genio, Goya, il quale capisce che per salvare quei lattei fantasmi bisogna quanto meno fargli incontrare un processo di schiacciamento, con conseguente accentuazione dei tratti fino a varcare la soglia di un espressionismo avanti lettera. In mezzo, ci sta appunto l’intelligente mediazione di Giandomenico, che capisce bene come quella popolazione di figure paterne veleggianti nell’aria devono ormai atterrare, prendere ferma stanza al suolo, svestire le maschere del mito o delle Sacre Scritture per indossare costumi più vicini alla quotidianità, e magari volgerci perfino le spalle, abbozzando un gesto di rifiuto nei confronti di una persuasione retorica troppo manifesta. Di quel risoluto voltarci le spalle sarà erede, di lì a poco, un altro e ben più risoluto annunciatore del contemporaneo quale Caspar David Friedrich. Queste sapienti, ricche, senza dubbio proficue antologie promosse dalle Gallerie d’Italia hanno assunto come loro conduttore quasi fisso Ferdinando Mazzocca, che anche in questa circostanza guida il carro, ma restando vittima della sua specializzazione, che gli si può riconoscere soprattutto nel caso di un tardo erede del mondo tiepolesco, quale Francesco Hayez. Ma la vastità tiepolesca d’impianto, somministrata con toni leggeri, aerei, magicamente fruscianti nello spazio, in quel tardo continuatore diviene un trattamento pesante, pedissequo, a gara con le oleografie che frattanto si stanno diffondendo. E beninteso in mostra non c’è solo la pretesa di infilare i testi dissonanti di un Romanticismo nostrano che tradisce gli aspetti migliori di quella stagione, ormai assunti dalla Francia di Géricault e di Delacroix. il nostro Mazzocca, come gli avviene anche nelle rassegne che cura al San Domenico di Forlì. è vittima di una bulimia che lo spinge ad affollare le sue mostre di tante presenze via via calanti nel valore, nel prestigio, di un’Italia che non riesce a rimanere in linea con i grandi valori espressi nelle sue età dell’oro.
Tiepolo, Venezia, Milano. L’Europa, a cura di F. Mazzocca e A. Morandotti. Milano, Gallerie d’Italia, fino al 21 marzo. Cat. Skira.

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Quadrieìnnale, meglio “Dentro” che “Fuori”

Ieri, 31 ottobre, ho visitato la Quadriennale d’arte 2020, generosamente accolto da Maria Bonmassar che me ne ha facilitato la visita in tutti i modi, facendomi anche incontrare i due curatori, Sarah Cosulich e Stefano Collicelli Cagol. Ora tocca a me meritarmi tanto aiuto. Comincerò col dire che il Palaexpo supera magnificamente la prova, con un allestimento che riserva ai molti partecipanti ampie sale monografiche o a due piazze, ben distribuite sia al pianterreno che al primo piano. Rinnovo in merito la mia rampogna alla mostra di Raffaello alle Scuderie del Quirinale, dove per l’angustia delle sale al secondo piano si è presa la balorda iniziativa di capovolgere l’ordine cronologico del grande Sanzio mettendo in basso le opere finali, e di sopra quelle giovanili, senza neppure confessare questo banale accorgimento, mascherandolo invece, per iniziativa di un balordo curatore come un criterio legittimo e normalmente usato. Meglio era trasferire la mostra appunto al Palaexpo, che in definitiva non è certo meno nobile delle Scuderie, legittimate solo dalla vicinanza col Quirinale, per il resto nate come un angusto spazio di servizio. Ma fatto questo riconoscimento, ho parecchi dubbi da esprimere, soprattutto in merito ai fini istituzionali che un ente come la Quadriennale non dovrebbe dimenticare, evitando di trasformarsi in un palestra per esercizi più o meno ingegnosi dei curatori del giorno. A cominciare dai titoli assunti, che dovrebbero conformarsi a un qualche criterio oggettivo. Così non è, infatti si brandisce un “Fuori” come vademecum, mentre, l’ho appena detto, se la rassegna ha un pregio è proprio quello di adattarsi molto bene agli spazi di “dentro”. Per la stessa ragione sarebbero da evitare altre scelte troppo personalizzate, come quelle di porre tutta l’esposizione sotto titoli un po’ enigmatici e difficili da giustificare, o solo attraverso scommesse private e molto soggettive. Infatti si fa un po’ di fatica a decrittare termini enigmatici ed enfatici nello stesso tempo come “il Palazzo”, “il Desiderio”, “l’Incommensurabile”. Ma cominciamo davvero la visita, che risponde a un legittimo fine istituzionale quando dedica belle sale ad artisti di chiara fama defunti nell’intervallo, come Nanda Vigo, Giuseppe Chiari, Salvo, e per metà Angela Ricci Lucchi, ovviamente inseparabile dal compagno Yervant Gianikian che continua nella poetica della coppia. E giusti anche gli omaggi agli ancora sani e vegeti Sylvano Bussotti e al Castellucci della Societas Sanzio. Però l’opportunità di questi legittimi omaggi è messa a rischio dal fatto di collocarli in mezzo a prodotti più giovanili e ruspanti, in barba a un minimo di funzione didattica e di rispetto della storia. Poi vengono i recuperi di artisti che appartengono ormai alla generazione di mezzo e che hanno onorato il clima del ’68 e dintorni. Ho visto con molto piacere un ampio rotolo della coppia bolognese Cuoghi-Corsello, ho ammirato i progetti, finemente disegnati in punta di penna da Bruna Esposito, giusto anche l’omaggio alle prove gestuali di Simone Forti, eroina dei due mondi. Bene pure il recupero di Giuseppe Gabellone, da un oblio sceso su di lui dopo anni di pieno successo. Esprimo invece la più viva disapprovazione per il recupero, una volta di più di Monica Bonvicini, non so quante volte già comparsa alla Biennale, e qui presente con algide strutture luminescenti. Mi rendo conto che una difficoltà immanente su un simile tipo di manifestazione è l’impossibilità di rendere conto dei tanti eventi comparsi nel quadriennio, ma almeno un po’ di economia si potrebbe tentare di farla, per esempio raccordandosi col programma di un ente paritetico quale il PAC di Milano, dove in effetti negli ultimi tempi si sono viste mostre eccellenti di Eva Marisaldi, Luca Vitone, Cesare Viel, e dunque è legittimo averli trascurati nella presente rassegna, ma i curatori non sapevano che nel contenitore milanese inaugura tra poco una personale di Luisa Lambri? Un inserimento che di conseguenza poteva non essere indispensabile. Comunque ben venga, è presenza legittima. Poi, avanzando negli anni, ho visto con grande piacere la sala dedicata a Alessandro Pessoli, un baldo rinnovatore della pittura in tutte le sue forme, senza neppure evitare di darci ingegnose produzioni tridimensionali. Non per nulla in questo mio blog gli ho appena dedicato un pezzo. E non ho neppure esitato a invitare a manifestazioni da me curate Chiara Camoni e Valerio Nicolai. Poi ci sono altre presenze di oggi, che includono artisti senza un ragguardevole curriculum che li renda idonei a una selezione nazionale-istituzionale, e che dunque rispondono a scelte personali dei curatori, legittime se li avessero invitati a mostre locali senza pretese di pubblica rappresentatività, alquanto discutibili se invece vengono infilate in una rassegna portatrice di valenze pubbliche.
Quadriennale d’arte 2020, a cura di Sarah Cosulich e Stefano Collicelli Cagol, Roma, Palaexpo, catalogo Treccani.

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Asdrubali, un bel balletto spaziale

Temo di non aver mai parlato di Gianni Asdrubali, anche se questo artista non era sfuggito all’enorme impresa di catalogazione che assieme a molti colleghi avevo condotto nel 1986, “Anniottanta”, perfetta registrazione di tutti i movimenti e fermenti che avevano agitato, in tutto il mondo occidentale, quel momento storico. In quella presa d’atto Asdrubali compariva, credo, come membro del Magico primario, la tendenza con cui Flavio Caroli partecipava alla manifestazione. O magari ci poteva anche stare nel nome di un’ “Astrazione povera”, a firma Filiberto Menna. Mi convince ora una sua mostra al Palazzo Collicola di Spoleto, presentato da due critici di spicco, uno dei quali è Bruno Corà, non più Granduca di Toscana, come con benevola ironia lo avevo soprannominato quando dominava sui musei di quella regione, ma pur sempre autorevolmente insediato su molti scranni. E accanto a lui figura Marco Tonelli, che ho conosciuto e apprezzato quando è stato assessore della cultura nel Comune di Mantova, utilizzando il maestoso Palazzo Te col coraggio di porvi molte mostre di artisti di oggi, tra cui il da me amatissimo Carlo Bonfà, membro del consorzio dei Nuovi-nuovi, a cui mi lega un patto di eterna fedeltà. Ora Tonelli fa il battitore libero, in modi sempre apprezzabili e ben informati. Ma soprattutto è l’artista stesso che si presenta in un filmato in cui illustra molto bene gli aspetti del suo lavoro. I quali potrebbero anche denunciare una certa monotonia, dato che in sostanza si tratta di intrecciare delle sorte di pergolati, tralicci, intrichi che l’artista elabora senza sosta, ma con assoluta libertà di taglio. Per lo più si attiene alla parete, ma su di essa si muove con estrema libertà. Talvolta i suoi pergolati si accostano, fanno siepe o muro, ma talaltra si suddividono, si ramificano, Asdrubali si muove nei loro confronti come un sarto che stende sul bancone le pezze di stoffa da cui ritaglia ampi stralci, di tutti i formati, quadrangolari ma anche sghembi, obliqui, sottratti insomma alla tirannia dell’angolo retto, del ”quadro”. E li sposta, quei ritagli, come meglio gli aggrada, accostandoli tra loro o invece separandoli, in una vicenda animata e ricca senza fine di varianti. Si aggiunga a tutto ciò anche il fascino dell’accompagnamento cromatico, che il più delle volte consiste in un contrasto elementare tra il bianco e il nero, come se quelle sue siepi fossero colte da un algore invernale che le dissecca, ne fa emergere a nudo gli snodi. Altre volte ricorre a dei colori, che però sono tutti essenziali, dei blu, degli ocra, che si guardano bene dallo stemperare la nudità schematica dei ghirigori, anzi, vengono a rinforzarla. E poi un’altra variante è quella dimensionale, talvolta questi ritagli si allargano, investono vasti tratti di parete. Altre volte rimpiccioliscono, diventano come dei nidi di insetti brulicanti che vanno a incistarsi sulla superficie rendendola animata, vibrante. Insomma, uno spettacolo sempre vario e piacevole. fuori da limiti e confini prudenziali, ben animato dal muoversi dell’artista, instancabile nel mutare la collocazione di questi suoi lacerti.

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Gentileschi, fedele fino in fondo al Caravaggio

La visita virtuale di questa domenica mi porta a Cremona, Pinacoteca Ala Ponzone, che ha il merito di ospitare due tele di Orazio Gentileschi aventi per tema “La fuga in Egitto”, praticamente identiche. Da cui subito il problema di stabilire se una delle due è un duplicato per mano di qualche imitatore fedele, o se è lo stesso artista che, contento di quella sua prestazione, l’ha replicata di propria iniziativa. Una procedura del genere non era certo insolita a quei tempi, l’ha adottata anche il grande Caravaggio, si pensi al caso di una “Giuditta e Oloferne” comparsa all’improvviso in una collezione francese, su cui ovviamente si è accesa la disputa tra gli specialisti. Duplicato originale o copia fedele? Io allora mi sono schierato con Nicola Spinosa, ritenendo autentico quel rifacimento di soggetto già affrontato dal Merisi, ed esposto anche a Brera, seppure col punto interrogativo circa la sua originalità o meno. Ma nel caso di Gentileschi questa duplice apparizione, nella mia ottica, rilancia una questione essenziale concernente il primo tempo proprio del Caravaggio, appena giunto a Roma, dove dipinge dei capolavori con forme sode, intatte, immerse in una tersa luminosità. Su quella fase neppure i grandi esperti, a cominciare dallo stesso Roberto Longhi, si sono espressi in modi convincenti. La carta del rifarsi a origini lombarde, usata e abusata dal Longhi, non spiega affatto quella maniera caravaggesca, che si spinge fino alla prima versione delle tele della Cappella Cerasi in S. Maria del Popolo, poi sostituite dallo stesso artista, quando è passato alla sua maniera scura e tempestosa. Invece, questo è il punto, il nostro Gentileschi, in una lunga carriera (1563-1639), con inizio addirittura prima del Merisi, è l’unico che poi lo fiancheggia proprio in quella stessa maniera, non se ne trovano altri capaci di dipingere con pari forza robusta, intatta, quasi smaltata. Ma il bello è che poi non viene meno a quei requisiti, non si adegua al passo mutato del suo maestro di quegli anni, pur in una lunga carr6iera che lo porta nelle Marche, poi in Francia, infine a Londra, dal 1626 fino alla morte. E forse è proprio quella la fase in cui esegue le due tele, forse commissionate dal leggendario Duca di Buckingham, quello consacrato da Dumas padre nei “Tre moschettieri” in qualità di amante di Anna, regina di Francia. Si guardi il gruppo forte, robusto di forme, ma nello stesso tempo immerso in un’atmosfera quasi di alabastro della Madonna e figlio, mentre Giuseppe ci appare reclinato. E’ quasi una variante del favoloso tema analogo svolto dal Caravaggio proprio in quella sua prima fase misteriosa, e non abbastanza indagata, come se il seguace fosse ritornato sui medesimi passi sdraiando la figura di Giuseppe, ma sempre insistendo nel ricorso a “forme tornite e belle”, come diceva una vecchia canzone popolare. Si aggiunga anche che il padre trasmette alla figlia Artemisia quelle stesse virtù, infatti la nostra pittrice si distingue tra la folla dei comprimari non solo per quel dato anagrafico di riuscire a imporsi malgrado l’appartenenza allo svantaggiato e negletto sesso debole, ma perché, al modo del padre, sgrana i corpi, dà loro rilievo, autonomia, illuminazione concentrata, e presta ben scarso tributo al tenebrismo cui invece indulgono in quegli anni tutti i caravaggeschi, di prima o di seconda ondata, in attesa che su quei modi cada l’interdetto e scatti una sorta di richiamo all’ordine, di ritorno cioè a ricette di un eterno classicismo.
Orazio Gentileschi, La fuga in Egitto, a cura di Marco Rubbi, Cremona, Pinacoteca Ala Ponzone. Fino al 10 gennaio 2021.

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La rivoluzione chiarista di Luca Giordano

La mia ormai consueta visita virtuale, con l’aiuto dei media, questa volta si rivolge a una sede di massima eccellenza, al napoletano Museo di Capodimonte, e a un protagonista di uguale eccellenza quale Luca Giordano (1634-1705). Peccato che una mostra così importante e necessaria si celi sotto un titolo improbabile, “Dalla natura alla pittura”, non si vede proprio in che modo la natura entri nel repertorio di un artista compiaciuto nel coltivare una scoperta, proclamata artificiosità. Forse quella evocazione della natura è il malo riflesso discendente da certi precedenti cui i curatori della mostra legano l’emergenza di Luca, Jusepe Ribera (1591-1652) e Mattia Preti (1613-1699). Non è solo questione di distanze cronologiche, generazionali, quanto di tonalità. I due appena menzionati condividono il tenebrismo caravaggesco, che il Ribera coltiva con bella disinvoltura, mentre il Preti, tardo frequentatore, ne resta schiacciato, trascinandoselo dietro come un peso faticoso. Invece, in merito, Luca Giordano introduce una rivoluzione, o quanto meno una riforma decisiva, abbandona appunto il fare oscuro per un chiarismo terso, luminoso, aprendo la strada a Giambattista Tiepolo, che si comprende solo alla luce di questo predecessore. Non so se una svolta del genere si debba assegnare ai cosiddetti barocchetto e rococò, ma certo è avvenuta, e ha dato il tono all’intero Settecento, male ha fatto chi non ne ha inteso la portata adeguandovisi. E’ il torto che si può imputare al Piazzetta (1682-1754), che da quella soma non sa liberarsi, e anzi, se possibile, la infittisce, agendo in senso inverso appunto rispetto al Tiepolo, che lo segue a ruota ma capisce a volo il senso, la direzione della svolta di Luca, schiarendo immediatamente la sua tavolozza, rendendola liquida, aerea, gioiosamente pronta a espandersi. Del resto questa accettazione di un tramando, se non legata ai luoghi d’origine, la Napoli di Luca non ha molto a che fare con la Venezia tiepolesca, si concreta però in altre sedi, prima fra tutte quella Madird che per entrambi gli artisti è un banco finale di prova, una terra di conquista. C’entra meno Firenze che però per Giordano è una prima sede di emergenza, quando dipinge la volta al piano nobile del Palazzo Medici Riccardi, fornendovi una specie di prova generale di tutti gli industriosi soffitti cui poi l’erede Giambattista attenderà senza posa. Chissà, forse questo fare schiarito, terso, luminoso è anche una giustificazione della rapidità di esecuzione che come ben si sa connota a fondo il “Luca fa pesto”. Si procede più rapidamente se non ci si deve trascinare dietro la zavorra di ombre spesse, di fondi fangosi, invasi dalle tenebre. Certo è che proprio per merito di Luca, e del suo erede legittimo Giambattista, il fare scuro uscirà dal codice cromatico del Settecento, non ve ne troveremo più tracce. Inutile però cercare in entrambi le tracce di un procedimento concorrente, il fare in piccolo, il che ovviamente non era compatibile con la loro tematica, rivolta al grandioso, ai fasti della storia e del mito, giocata però su toni attenuati, di cristallina trasparenza e levità.
Luca Giordano, Dalla natura alla pittura, a cura di Stefano Causa e Patrizia Piscitelli. Napoli, Museo di Capodimonte, fino al 10 gennaio. Catalogo Electa.

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Pessoli, pittore ubiquitario

“Artribune” tiene una utile rubrica intitolata a “pittura lingua viva” in cui sono già comparsi incontri con molti artisti. Non sempre condivido le scelte, ma sicuramente è stata di mio pieno gradimento quella andata a Alessandro Pessoli il 28 settembre scorso, artista ormai della generazione di mezzo (1963), formatosi dalle mie parti emiliane ma ora emigrato con molto successo a Los Angeles. Mi è già capitato di incontrarlo e menzionarlo molte volte, ma l’occasione attuale mi invita a un ampio ritratto. Partirò dal riconoscergli il merito di fondere nel modo migliore i due versanti propri della pittura, quella delle immagini (iconico) e l’altro “astratto”, parola abusata, pe cui meglio parlare piuttosto di un versante aniconico. Le due componenti nel caso di Pessoli si prestano al reciproco incontro, in quanto in lui le figure, anche se ravvisabili, vengono subito smontate, fatte a pezzi, quasi fossero dei manichini, dei burattini, prestandosi così a essere penetrate da sostanze liquidi e gassose di splendente cromia. Si può intravedere come un percorso nei due sensi, quei pupazzi, dopo essere stati smembrati, sottostanno pure a un processo di ricomposizione, magari con l’aiuto di qualche sostanza adesiva, come rattoppare quanto in un primo momento si è presentato disunito, parcellizzato. Un simile stato di ambiguità congenita consente al prodotto risultante di prendere varie strade. Pessoli, infatti, entra nel giro del graffitismo, wall painting, muralismo e simili, in quanto quei coacervi, proprio perché provvisori e sempre sul punto di disfarsi, si possono distribuire per il lungo e per il largo, non sono cioè regolati da una qualche misura fissa. Ovviamente il concetto di “quadro”, di recinzione chiusa, è quanto di più estraneo alla voracità di questo artista, che per le medesime ragioni si trova a suo agio anche a frequentare la dimensione temporale resa possibile dalla videoarte. Quei lacerti, quei frammenti, proprio per la loro provvisorietà, si possono affacciare per un momento e subito dopo essere risucchiati per dare posto a nuove emissioni, sempre felici, sorprendenti, umorose. Come sedersi e assistere a un piacevole spettacolo di fuochi pirotecnici sempre pronti a mutare. Ma resta pur vero che tanta mobilità e irrequietudine è in qualche misura legata dall’esistenza di sagome, di figure, decise a non dissolversi del tutto, pronte anzi a resistere, ciascuna, per qualche tempo, per dare spettacolo di sé, prima di cedere il campo a qualche formazione successiva.

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Jan Van Eyck e la “seconda maniera” del Vasari

Le difficoltà di andarsene in giro a visitare mostre, dovute a mie ragioni personali e all’incombere dei veti da contagio, mi incitano ad approfittare sempre più di visite virtuali con l’aiuto della rete, come quelle che ora, complice una segnalazione di Artribune dello scorso 20 settembre, mi consente di affrontare un capolavoro del fiammingo Jan Van Eyck quale il Polittico di Gand, detto anche dell’Agnello mistico. L’occasione è valida per affrontare una vecchia questione storiografica, i rapporti tra i Toscani e i Fiamminghi, suppergiù coetanei. Il nostro artista è vissuto dal 1390 al 1441, suppergiù come i suoi paritetici dell’altra sponda quali il Beato Angelico e Paolo Uccello, fino a Masaccio. L’approccio tradizionale crede un po’ troppo ai vincoli nascenti da contatti diretti, che senza dubbio ci furono, Gli artisti di quei tempi, pur coi loro mezzi disagiati, viaggiavano molto e si guardavano tra loro, ma non oltre un certo grado. Ben più importante è un fattore che in genere i troppo affezionati ai criteri consueti della filologia trascurano, i forti legami per corrispondenti situazioni di carattere strutturale, materiale, di economia, di sviluppo sociale. Ebbene, l’indubbia corrispondenza tra i Fiamminghi capeggiati da Jan, più che dal misterioso fratello, più anziano ma di incerto ruolo, fu dovuta prima di tutto, ci insegnerebbe Lucien Goldmann, a una omologia di livelli appunto materiali, o sprechiamo pure un termine oggi abusato come quello di tecnologia. Nelle due regioni, per quanto distanti tra loro, si ebbe una eccezionale fioritura dei commerci, col relativo apparato di strumenti di contabilità, di calcolo, capaci appunto di sollecitare al massimo le invenzioni di carattere virtuale, a cominciare dalla prospettiva, per la quale si dovrebbe rinunciare all’abusato termine di Rinascimento, in quanto proprio la perfezione di ordine mercantile consentì a entrambe quelle squadre di mettere a punto un sistema rappresentativo di rigore matematico quale non esisteva nell’antica arte greco-romana. Un pratico e teorico come il nostro Alberti, punta d’attacco di quella generazione, lanciò il modello della sua “camera”, un antefatto della macchina fotografica. I Fiamminghi realizzarono qualcosa di assai simile che, venendo al Polittico in questione, governa i fazzoletti di pittura che si aprono tra gli squarci di un sistema di ante e sportelli, il quale invece resta ancora di estrazione medievale, gotica. Ma c’è già una notevole maestria nell’impiantare, almeno nei tratti di paesaggio aperto, delle linee di fuga, capaci di infilzare, di graduare i corpi nello spazio. E c’è un delizioso precisionismo nel delineare i volti, che però si assiepano, in contraddizione con gli stessi criteri dell’apertura spaziale. E’ una contraddizione comune a tutti gli operatori di quel momento, che nell’industriosa classificazione data un abbondante secolo dopo dal Vasari verranno assegnati alla seconda maniera, caratterizzata proprio dal fatto che le figure umane, pur già in cospetto di una profondità spaziale, hanno timore di andare ad occuparla e preferiscono assieparsi in primo piano, a farvi barriera, a stringersi in mutua protezione. C’è quasi una dialettica, tra il serrare i ranghi, e invece l’avvertire già la tentazione di quegli orizzonti che si aprono, si distendono, ma restando per larga parte incogniti. Oppure è possibile andare ad occuparli, ma a squadre che si sostengono a vicenda, si fanno forza nell’affrontare l’ignoto. Dovremo aspettare, come ci rivela il Vasari nella scansione precisa dei suoi proemi, la terza maniera, capeggiata da Leonardo, per assistere a una invasione sistematica dei lontani. Tutti gli artisti di questa generazione già sanno tracciare progetti per andare ad occuparli, ma per il momento non ce la fanno, si tengono a riva, così come si comportano pure i loro coetanei navigatori, che bordeggiano lungo le coste. Ci vorrà un Cristoforo Colombo, coetaneo di Leonardo, per avere il coraggio di inoltrarsi nel mare profondo.

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Gemito, artista privo di aperture sul futuro

Il Museo di Capodimonte, a Napoli, dedica un’ampia rassegna a Vincenzo Gemito, “dalla scultura al disegno”, ricca di ben 150 opere, il che obbliga quasi d’ufficio a riaprire un discorso su di lui, Che da parte mia non riesce ad essere molto positivo, nonostante che io non sia più immune da qualche sospetto di umori “rétro”, causati anche dal mio ritorno alla pittura, in forme, diciamolo pure, alquanto vecchiotte. Forse proprio per questo spirito di recupero di talenti non proprio in prima linea già più volte ho detto bene di alcuni coetanei del nostro autore, nati anch’essi nei primi ’50 dell’Ottocento, un momento dopo dell’imperversare dell’ impressionismo, anche di quello di specie nostrana, che io non ho mai negato, ma già provvisti di qualche tratto lanciato a captare situazioni in arrivo. Così per esempio nell’abruzzese Francesco Paolo Michetti, ma di formazione napoletana, come Gemito, ho intravisto qualche traccia non indifferente di schiacciamento della cavità spaziale, il che lo proietta verso soluzioni di specie simbolista. Un altro coetaneo di entrambi, Antonio Mancini, irrobustisce la pasta cromatica quasi con qualche furore espressionista. Ma Gemito è noto prima di tutto come scultore, ed è proprio su questo terreno che non funzionano paragoni con altri suoi colleghi di quel medesimo ambito cronologico, capaci di rasentare situazioni “in avanti”. Lui invece resta lo scugnizzo, il trovatello di scarse risorse che magari si tuffa nelle acque del Golfo e vi scopre qualche modello di statuaria greca, sentendosi tenuto a imitarlo come un tesoro ritrovato, come una via agevole per nobilitare il proprio discorso. Oppure no, è figlio del suo tempo, imbocca un crudo verismo, che però retrocede a una situazione pre-impressionista con un eccesso di attaccamento al vero, come si vede nelle chiome attorte, o nelle barbe gonfie, cespugliose. Nulla a che fare col pollice che ammassa, agglutina, fonde le forme alla maniera di Medardo Rosso, o anche solo col metro davvero simil-impressionista del principe Troubetzkoy. E naturalmente gli sono estranei tutti i possibili fermenti di una situazione simbolista, che invece rendono così suggestive le forme cascanti, attorte, sinuose di Leonardo Bistolfi, lo sfidante del Rosso, anche se purtroppo i Futuristi, con Boccioni alla testa, non lo avevano capito conferendo il primato all’altro. Ma evidentemente si guardavano bene dal prestare attenzione a quel frutto di un passato, abile ma indigeribile, non riportabile in nessun modo a un qualche codice aperto al futuro. Inutile anche guardare all’estero, caso mai si potrebbe fare qualche riferimento al solido mestiere di un Constantin Meunier, ma non certo alla grazia agile ed elegante di un Georges Minne. E dunque, Gemito è da lasciare a un universo di forme legate al passato, senza apprezzabili aperture ai tempi nuovi.
Gemito dalla scultura al disegno, a cura di J.L. Champion, M. Tamajo Contarini, C. Romano. Museo di Capodimonte, fino al 15 novembre.

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Guerzoni e Cecchini, dal passato al futuro

Confesso che mi inoltro sempre con qualche disagio nel milanese Museo del Novecento. La nostra capitale dell’arte contemporanea ha atteso decenni prima di dotarsi di un museo ad hoc, ma infine ha barattato una indubbia centralità con una sede angusta, strappata con le unghie, in cui mancano giuste distanze per contemplare le opere, e ci si deve arrampicare su scale mobili strette e troppo rapide. Poi, in alto, si deve affrontare una avventurosa passerella che collega gli spazi stretti dell’Arengario con il secondo piano del Palazzo Reale. Mi sono vantato di recente, commemorando la scomparsa dello statunitense Ron Gorchov, di essere stato forse il promotore ad usi artistici di quella serie di stanze, nel ’79, con la mostra Pittura-ambiente, sottraendole a bassi usi burocratici cui fino a quel momento erano riservate. E dunque, diciamolo pure, percorro con qualche emozione quel passaggio, tra grati ricordi ma anche un senso di vertigine, se guardo in basso. Poi però mi gratifica una ottima mostra di Franco Guerzoni, che si è messo ormai alle spalle l’epoca post-sessantottesca quando era d’obbligo fare ricorso alla fotografia. E lui lo faceva allegando ai suoi lavori delle immagini di siti archeologici, da cui ricavava una passerella, anche in questo caso, per passare dal nudo e freddo documento fotografico a qualche traccia di colore che da quei muri emanava. In fondo, era un modo per ritrovare una invenzione geniale del film di Fellini “Roma”, quando durante un interminabile scavo di una linea metropolitana il grande regista immaginava che gli operai avessero scoperto una cripta con arcani dipinti alle pareti, ma pronti a dissolversi nel nulla a contatto con l’atmosfera. Il nostro Guerzoni, registra un momento terminale, quando di quella manifestazione cromatica resistono solo minime tracce, screziature, sbavature, ma colme del sapore di quanto stava alle loro spalle. A ricordo del suo passato di scavi archeologici, l’artista non manca di attaccare a quelle pareti anche delle mensole, pronte a ospitare pure qualche residuo materiale, qualche coccio o frammento, il tutto immerso in una sottile elegia dedicata a un mondo scomparso, a tesori andati in fumo, di cui però sussistono tracce delicate e struggenti.
Terminata quella visita senza dubbio gratificante, affronto la discesa, con divieto di utilizzare l’ascensore, chissà perché. E necessità di affidarmi a scale mobili troppo rapide che rischiano di travolgermi. In basso, scopro due opere di un altro artista a me caro, Loris Cecchini, cui è andato il Premio annuale di ACACIA, l’associazione di collezionisti privati guidati da Gemma Testa. Se Guerzoni va sulle tracce di un passato favoloso, Cecchini invece gioca la carta dei futuribili, o dei traguardi più avanzati della scienza. Uno dei due lavori ingrandisce qualche frammento di minime particelle fisiche, il percorso spinato di un DNA, o magari anche la magica corona di ferro di qualche virus minaccioso. E’ insomma un tuffo nel microscopio, nelle ultime frontiere della materia. Ma in un altro lavoro l’artista rende omaggio all’altra versione delle energie occulte, quella che ne vede il propagarsi a onde, molli, morbide, che depositano le loro scie su uno strato di sabbia, al pari del movimento delle maree. E in questo caso compare anche un confortante accompagnamento cromatico, il colore caldo, denso, pregnante della sabbia.
Franco Guerzoni, L’immagine sottratta, a cura di Martina Corgnati. Milano, Museo del Novecento, fino al 24 febbraio.
Loris Cecchini, Premio ACACIA 2020.

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