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Il Verrocchio, vero maestro di Leonardo

La mostra del Verrocchio al Palazzo Strozzi di Firenze pone subito un quesito oggi assai diffuso: fino a che punto un museo che organizza una mostra monografica su un artista ha il diritto di pretendere che altri musei gli prestino opere considerate fondamentali per rispondere a quello scopo? Nel caso, il dipinto in cui proverbialmente è avvenuto il discepolato di Leonardo presso il Verrocchio è “Il battesimo di Cristo”, ma il direttore degli Uffizi, Elke Schmidt, si è guardato bene dal concedere il trasferimento di quel capolavoro seppure a poche centinaia di metri di distanza, anche per la buona ragione che ha appena finito di riunire i Leonardo degli Uffizi in un’unica sala, e quel dipinto fa parte di un sacro terzetto. Ma, difronte a un veto, motivato o no che sia, la mostra allo Strozzi non si poteva permettere di mettere nella copertina del catalogo proprio l’opera incriminata, il che si configura quasi come una frode ai danni del visitatore. Io stesso ho percorso almeno due volte le sale alla ricerca disperata della tavola mancante, chiedendomi se per caso mi fosse nascosta alla vista da quei drappelli di altri visitatori che fanno siepe attorno quadri più importanti impedendone la visione. Ma nonostante questa assenza, il rapporto tra il Verrocchio maestro (1435-1483) e Leonardo allievo (1452-1519) viene fuori molto bene dalla mostra, grazie al fatto che Andrea aveva accolto in larga parte la lezione proveniente da un suo quasi coetaneo, Desiderio da Settignano (1430-1464), coi suoi magnifici bassorilievi dedicati a teneri profili femminili, inseriti in leggiadri ovali, immagini di tenerezza, grazia, morbidezza, di cui il Verrocchio è stato buon erede, riportandoli in toto al piano. Di suo egli ci ha aggiunto pure delle capigliature dorate, ariose, deliziosamente arricciate, ovvero viene da lui un insegnamento di cui poi Leonardo si sarebbe fatto vanto, quell’ammonimento a far scherzare appunto i capelli all’aria, invece che tenerli racchiusi in masse compatte. E sempre da quella fonte gli è venuto pure il ricorso a mani lunghe, affusolate, distese lungo il corpo. A questo punto c’è da chiedersi se il famoso giudizio emesso dal Vasari non sia stata una perfidia, un atto in più dell’animosità che l’Aretino nutriva verso il Verrocchio, come del resto contro tutti gli esponenti della seconda maniera, soprattutto i nati attorno agli anni ’40-’50 del ‘400, ed aveva perfettamente ragione, da grande fenomenologo degli stili, come mi permetto di chiamarlo io per onorare la disciplina che ho insegnato per qualche decennio. Come si sa, ancora più duro l’Aretino era stato nei confronti del Perugino, accusandolo di valersi di stampi precostituiti per ripetere le immagini che gli venivano richieste con insistenza. E in genere egli non ha amato certo i Botticelli, e Ghirlandaio e Pintoricchio, che quindi la mostra fiorentina forse si poteva risparmiare di esporre in fitta schiera. Se fosse stato costretto a porsi alla loro scuola, Leonardo avrebbe recalcitrato con ben maggiore violenza di quanto non doveva fare verso il maestro riconosciuto, e anzi, ci possiamo chiedere se appunto non sia stata una perfidia, una vendetta ulteriore del Vasari ai danni del Verrocchio, quella pretesa che si sarebbe sentito sconfitto dalla maggiore maestria attestata dall’allievo. Forse Leonardo, nel concepire il famoso angelo di sinistra, così dolce, tenue, morbido, è stato davvero un allievo fedele. E la diceria vasariana secondo cui il Verrocchio si sarebbe sentito vinto, superato, al punto dal cessare di dipingere per darsi solo alla scultura, è appunto una immotivata cattiveria. Caso mai, il giovane di grande avvenire, doveva sentirsi sconcertato da certi dati di paesaggio presenti nelle tavola in cui pure inseriva il suo linguaggio già così “sfumato”: quelle orribili fronde di una palma, come un ventaglio agitato a sferzare l’aria, quelle rocce così squadrate e massicce. Mentre i lontani, ammettiamolo, hanno già una loro leggera trasparenza azzurrina. Probabilmente il Verrocchio nei suoi ultimi anni interruppe l’esercizio della pittura non perché si sentisse superato dall’allievo, ma perché si dedicò alla più redditizia pratica della scultura, con il lungo soggiorno a Venezia per modellare la statua di Bartolomeo Colleoni, in cui ovviamente doveva lasciar cadere le forme deboli e aggraziate provenienti da Desiderio per “fare la faccia feroce”. Ma era un obbligo del tema, perfino la famiglia dei Della Robbia, come si vede da un loro pezzo presente in mostra, in casi del genere aggrottava i volti, seppellendoli sotto maestosi cimieri. Del resto, all’occasione, anche lo stesso Leonardo sapeva coltivare dei foschi e minacciosi cipigli. Pescando dentro l’ampio repertorio consentito dalla mostra allo Strozzi, vale la pena di fare due riscontri che vanno in direzioni opposte. Il Verrocchio ebbe al fianco un collaboratore, Francesco di Simone Ferrucci, che calcava sui corpi dando loro più aggetto, più forza. Ma c’era anche Bartolomeo della Gatta, quasi coetaneo di Leonardo, che forse, in un cenacolo, popolato di figure molto realistiche, gli ha dato qualche suggerimento di cui il Vinci si potrebbe essere ricordato nella sua massima impresa milanese.
Verrocchio il maestro di Leonardo, a cura di F. Caglioti e A. De Marchi, Firenze, Palazzi Strozzi, fino al 14 luglio. Cat. Marsilio.

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I fuochi d’artificio di Boldini

Le collezioni comunali di Ferrara hanno due assi nella manica da giocare, corrispondenti alle opere di loro due grandi concittadini, Giovanni Boldini e Gaetano Previati, mentre si sono lasciate scappare un terzo loro grande, Filippo De Pisis, e pure un ospite d’eccezione quale per qualche tempo era stato il De Chirico creatore della Metafisica. Ma anche tornando ai due fortunatamente presenti tra i beni della città, è stato senza dubbio un merito avere creduto in loro anche in momenti in cui la loro fama era a rischio. Questo in particolar modo era vero nel caso di Boldini, che godeva di scarsa fortuna quando i Ferraresi decisero di acquistare dalla vedova dell’artista un buon numero di dipinti e disegni. Il rilancio di questo pittore, ora pienamente avvenuto, lo si deve in buona misura, lo posso dire con una punta d’orgoglio, a mia moglie Alessandra Borgogelli, che sul finire del secolo scorso gli ha dedicato una monografia presso Franco Maria Ricci e due mostre epocali alla Permanente di Milano e addirittura al Marmottan di Parigi. Ora il Palazzo dei Diamanti coglie i frutti di quel rilancio, inalberando il tema della moda, che certo fu per Boldini un grande motivo di ispirazione, ma pur di saperlo vedere nel modo giusto. Infatti nulla è più triste del vedere le toilettes del tempo, assiepate in teche dove se ne stanno scialbe, ingiallite, quasi come una raccolta di ossi di seppie, e senza dubbio è vero che l’artista è partito da lì, ma i dipinti, al confronto, sono scoppiettanti, pieni di slancio, di esuberanza, ovvero Boldini ha davvero applicato alle vesti dei “fuochi d’artificio”, come suona il titolo di un dipinto in mostra. Paradossalmente gli è giovato quello che poteva sembrare un peso morto irriducibile, il fatto di essere giunto alla Ville Lumière ma per svolgervi, presso Goupil, una fase di revivalismo di grazie rococò, consistenti fra l’altro in certi divanetti leziosi, con esili, fragili schienali, che del resto si accompagnavano ai bastoni da passeggio dei ritratti maschili, Ma l’artista da quegli elementi di mobilio, già per parte loro scattanti, snelli, pronti a invadere lo spazio, traeva forza, appoggio per innalzare in verticale le sue dame, sfruttando appunto le toilettes come dei razzi, come dei missili a vari stadi, pronte ad attorcersi, quasi a ruotare su se stesse, a imprimere ai corpi uno slancio, capace di premere addirittura sulla conformazione ossea, sulle scatole craniche, come se le signore distinte si mutassero in levrieri con le teste affusolate, o in destrieri felicemente zampettanti nello spazio. Il tutto anche appoggiato a un felice abbinamento cromatico, fatto di bianchi abbaglianti favorevoli al mulinare dei veli in una danza sfrenata, ma anche di rossi e blu quasi fosforescenti, come se Boldini avesse già avuto un presentimento dell’arrivo dei materiali tessili di sintesi, e dunque avesse “incellofanato” le sue figure muliebri, proprio come splendenti bouquet di fiori. Inutile qui stare a passare in rassegna i risultati, che in genere sono superbi, pieni di energia. Nel che sta anche la differenza tra il Nostro e gli altri ritrattisti, seppure anch’essi di grande livello, che la mostra gli pone a fianco, i Degas, Manet, su su fino a Sargent, ma niente da fare, i loro esiti sono irrimediabilmente fermi, statici, anche se di solida conformazione Nessuno di loro sa dare scatto, tensione quasi elettrica alle proprie figure, facendone come dei parafulmini, pronti a ricevere e ad essere illuminati dalla scossa in arrivo.
Si aggiunga che questo capitolo di Boldini e la moda è solo una metà del suo catalogo. Proprio la Borgogelli ha scoperto alcune frasi in cui l’artista si è detto stanco dell’essere obbligato ad omaggiare le belle dame del suo tempo, mentre lo interessava allo stesso titolo il deretano di un cavallo, pronto ad affrontare le vie di Parigi. Se si vuole, è anche possibile lanciare un aggancio verso l’altro Ferrarese, Previati, col suo divisionismo affidato a fibre elastiche, capaci di sferzare lo spazio, quasi raccogliendo un’eredità dal concittadino. La mostra, insomma, è senza dubbio gratificante, nel contrasto tra le morte spoglie della moda e l’esuberante rianimazione che ne sa dare il pittore. Resta solo un aspetto negativo, il brutto corridoio che permette il passaggio dalle stanze centrali dei Diamanti ad altre laterali. Disgraziati i balordi reazionari che hanno impedito la costruzione di un passaggio costruito a regola d’arte, sul retro del Palazzo, e dunque con nessun fastidio per la nobiltà delle sue forme di facciata.
Boldini e la moda, a cura di Maria Luisa Pacelli e altri, Ferrara, Palazzo dei Diamanti, fino al 2 giugno. Cat.autoedito.

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Boezem e il suo “Elogio degli uccelli”

La Galleria Fumagalli, nel suo passaggio da Bergamo a Milano, sta facendo un ottimo lavoro che mi ha indotto a parlare su questo blog per ben tre volte delle mostre che vi ha portato. In quella sede ho avuto il piacere di rivedere la coppia Anne e Patrick Poirier, che già erano stati un pilastro quando presso lo Studio Marconi, nel 1974, avevo in definitiva aperto il ciclo del gusto “rétro” organizzandovi “La ripetizione differente.” Quindi sempre là ho potuto ammirare i neon abilmente intrecciati nello spazio da Keith Sonnier, il collega e rivale di Bruce Nauman negli USA, a torto messo in sordina a vantaggio dell’altro. Ora poi, nella mostra dedicata all’olandese Marinus Boezem, rivedo un artista che ben cinquant’anni fa avevo ospitato a Bologna, alla Galleria Nuova Loggia, in coppia col suo connazionale Ger Van Elk, cosa di cui essi forse si sono del tutto dimenticati. Il merito di quella precoce segnalazione non fu del tutto mio, bensì ispirato da Piero Gilardi, con cui avevo stabilito uno stretto rapporto, ma in una fase anteriore del suo lavoro, e anche dei fatti apparsi sul quadrante della storia. Avevo accolto Gilardi come efficace campione della Pop Art, grazie ai suoi tappeti-natura, che costituirono anche un episodio rilevante della Pop nostrana, in stretta simbiosi con quella statunitense, tanto che lui, assieme a Pistoletto, era l’unica accettato nelle rassegne ufficiali di quel clima. E proprio alla Nuova Loggia lo avevo portato in mostra, quando ancora giurava su di lui Gian Enzo Sperone. Ma eravamo alle soglie del ’68 e stava scattando uno dei più vistosi ribaltoni che si siano avuti nelle vicende recenti, quello che dalle forme fin troppo chiuse di Gilardi e Pistoletto, cui per l’ambiente torinese era anche il caso di aggiungere Aldo Mondino e Ugo Nespolo, portava all’”aperto” dell’Arte povera e delle altre proposte similari fiorite in tutto il mondo occidentale. E Sperone fu pronto a porsi alla testa di questa svolta, che aveva in Germano Celant il diligente sacerdote. Ma nella prima fase l’Arte povera non si era ancora districata da un certo residuo minimalismo, di forme dure e impacciate. Gilardi in quel momento attuò un salto della quaglia, ovvero, per conto suo non riuscì a saltar fuori da un pur felice mimetismo delle sembianze naturali, ma lo stesso successo che gli consentiva di viaggiare negli USA lo aveva portato a capire anzi tempo che là il pendolo si stava invertendo di nuovo, auspice di tale mutamento lo stesso capofila del Minimalismo, Bob Morris, passato a sperimentare l’Anti-form, cioè non più metalli rigidi, bensì feltri cascanti, in quello che io stesso definii una sorta di Informale ritornante, ma in versione fredda o tecnologica. Gilardi si comportò allora alla maniera del Virgilio dantesco, fu cioè colui che “reca il lume dietro e sé non giova”, cioè lui stesso rimase impermeabile a quelle nuove mosse, però andava in giro munito di poderosi album con la documentazione di chi, in tutto l’Occidente, stava conducendo quella svolta. Tra questi, appunto la coppia Boezem-Van Elk, e dunque io fui ben lieto di accettare il suo consiglio di esporli, trasmettendolo al direttore della Loggia, anche se questi era alquanto incerto su quel passo e non seppe dargli un degno seguito. Ora torno a incontrare Boezem, e lo vedo procedere sicuro sulla via già allora imboccata, da autentico interprete della Land Art, tra i pochi protagonisti che ne seppe dare l’Europa, accanto al connazionale Jan Dibbets. Tutti ricordano di quest’ultimo il capolavoro, quella spiaggia su cui l’artista aveva apportato dei solchi lasciando che si incaricasse la marea montante di cancellarli. Ebbene, a tanta distanza di tempo trovo una straordinaria corrispondenza nell’opera di base realizzata da Boezem appunto nella Galleria Fumagalli, sul cui pavimento ha rifatto l’impianto della basilica di S. Francesco ad Assisi, valendosi di semi, destinati a essere spazzati via, anche se in questo caso non da un’onda montante, bensì da uno sciame di uccelli che si può ben supporre che siano pronti ad avventarsi su quel prezioso ben di Dio loro offerto, mentre dei rami sporgenti dalle pareti gli offrono dei sostegni ideali per soffermarsi a guardare la preda che li attende. Il tutto è una perfetta replica della ben nota immagine giottesca dedicata al Santo che predica appunto al mondo dei volatili. Anche andando a indagare a ritroso nei tanti anni che mi separano dal primo incontro con Boezem trovo pur sempre in lui un produttore di installazioni in perfetta sintonia con i capolavori della Land Art. In tante occasioni egli ha eretto palizzate, “alzati” in verticale, siepi di vegetali, nel che si può intravedere una specie di sfida o di concorrenza nei confronti di Christo e delle sue “Running Fences”, magari pur sempre aggiungendo a questi esercizi spaziali un pizzico di respiro museale che manca totalmente nell’opera del bulgaro-francese-statunitense.
Marinus Boezem, Bird’s Eye View, Milano, Galleria Fumagalli, fino al 5 aprile.

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La marcia di Ontani dal povero al ricco

Massimo De Carlo oggi è forse il terzo grande tra le gallerie d’arte milanesi, assieme alla Fondazione Marconi e a Lia Rumma. Ma per rafforzare questo suo ruolo ha compreso che doveva abbandonare il coraggioso fortilizio che aveva occupato in zona Lambrate, nella speranza di trascinarsi dietro altre gallerie e di costituirvi un fitto polo milanese. Visto che questo non è avvenuto, ora ha invertito la rotta ed è andato a occupare un prestigioso spazio nel pieno centro, un’ala del Palazzo Belgioioso, accanto al mitico ristorante Boeucc e all’ancor più mitica residenza di Alessandro Manzoni. Per celebrare adeguatamente questo nuovo inizio De Carlo ha chiamato Luigi Ontani, un artista che ora va decisamente per la maggiore, e che così si può vantare della distanza da lui superata in circa mezzo secolo, breve in termini spaziali ma enorme quanto a prestigio. Infatti aveva esordito nel 1970 ad appena un centinaio di metri di distanza, nel Centro S. Fedele gestito dai gesuiti, con la sapiente regia di Padre Eugenio Bruno, purtroppo scomparso qualche tempo fa. Ed era toccato proprio a me tenere a battesimo l’artista, nato a poca distanza da Bologna, in una sua prima audace fuoriuscita, dove già si manifestavano alcuni degli aspetti che poi ne avrebbero retto tutta la carriera. Questi, allora, si potevano stringere nella formula del “povero ma bello”, dove il primo termine stava a sancire una accettazione della svolta sessantottesca, ben espressa dall’Arte povera. E cioè, la si smetta di fare ricorso a materiali e tecniche delle belle arti, ma si adottino materiali di recupero, magari provenienti dalla strada. Il “povero” però, nell’esercizio di Ontani, era subito chiamato a fregiarsi di un appellativo opposto, di un “bello” ritrovato dall’interno stesso di quella poetica, così da costituirne un capovolgimento totale, un ribaltone. Luigi, con acuta intelligenza, si era rivolto all’utilizzo di materiali del tutto cheap, ai limiti col trash, quali i cartoni plissettati e le imbottiture di gommapiuma, con i loro terribili colori rosa e azzurri, che a quei tempi si usavano, ma giusto per imballare le spedizioni. Eppure Luigi ne aveva inteso tutto il potenziale “ricco”, bastava ritagliarne trance, spessori, frammenti, con le forbici sapienti di uno stilista di lusso, ed ecco operato il miracolo, gli oggetti risultanti acquistavano nobiltà, fascino, seppure volutamente mantenuti in bilico col kitsch, sospesi tra il buono e il cattivo gusto, in gara reciproca. Un altro dei mezzi “poveri”, sessantotteschi che l’artista fu pronto ad assumere stava nel ricorso alla foto, però anch’essa rivolta a celebrare un rovesciamento, spostandosi da una regjstrazione del “qui e ora” verso un viaggio a ritroso nel tempo, permettendo al protagonista di farsi fotografare calato nei panni dei personaggi di dipinti storici, o di appartenenti al mondo esotico. Era insomma una sistematica coltivazione dell’ alibi, dell’essere altrove. Nel corso degli anni doveva avvenire quasi obbligatoriamente che il povero delle origini fosse sostituito da un materiale nobile e ricco come la ceramica, nelle sue forme più sofisticate, abbellite da un ricorso al colore. E anche il narcisismo che da sempre è stata una molla ispiratrice del nostro artista, ma in fuga da se stesso, si è compiaciuto di giochi più complessi, pur senza mai rinnegare una prima filiazione da quanto nasceva spontaneamente dal suo stesso cognome, portatore di quell’ontano che nella lingua aristocratica del latino diviene un “alnus”, subito congiunto, come è detto nel titolo di una di queste favolose ceramiche, a un inevitabile ”Alieno”. E c’è pure la confessione del “Narcis” di fondo che si manifesta in ciascuna di queste apparizioni, pronto a moltiplicarsi con effetto di “eco”, come viene subito specificato. Inoltre la metamorfosi in pianta si accompagna sempre e di nuovo alla fuga, all’evasione, come indica un altri titolo, “PalmAltrove”. E beninteso non manca un omaggio al nume fondatore del luogo in cui le opere vengono ospitate, ecco dunque un medaglione volto a celebrare “Albericus Belgioiosiae” con l’aggiunta di un “Auroborus”, con allusione all’effetto di continuo “ouroboros” che presiede a tutte queste sintesi, opere che si acciambellano su se stesse, come sacri pitoni in letargo, dove le lussureggianti screziature della ceramica valgono a rafforzare gli splendori delle pelli, pronte a snodarsi per mettere in evidenza la maculatura, la policromia delle superfici. Magnifici pendagli, addobbi, stemmi nobiliari per confermare la sacralità del luogo. Ma non viene mai meno del tutto un utile ricordo delle occasioni cheap, kitsch, quotidiane da cui tutte quelle superfetazioni trovano la loro nascita.
Luigi Ontani, Albericus Belgioiosiae Auroborus, Milano, Galleria Massimo De Carlo, fino al 16 marzo.

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Thomas Struth tra ordine e disordine

Temo di essermi già espresso altre volte in termini non troppo positivi a favore del MAST, voluto da Isabella Seragnoli, senza dubbio straordinaria benefattrice nel contesto bolognese, ed è pure positiva in partenza l’iniziativa di edificare un centro dedicato all’arte contemporanea, oltretutto in zona periferica, contraddicendo la stupida pretesa di portare tutto nel centro della città. Purtroppo l’edificio è stato progettato in stile “moderno”, nel senso specifico proprio del Movimento moderno, cioè in ossequio alle rigide norme del Bauhaus di Gropius. Inoltre la volontà di ospitarvi manifestazioni d’arte rivolte a fare il pelo al mondo dell’industria non ha certo ammorbidito quell’assunzione originaria. Ciò non toglie che, pur in un ambiente troppo freddo e specchiante, dove si rischia ad ogni passo di andare a sbattere contro quale parete vitrea trasparente, o di incespicare in gradini elevati appena a un palmo dal suolo ma comunque insidiosi, talvolta, pur nel rispetto del tema, si possano vedere cose valide. Come è ora, con una bella mostra dedicata a Thomas Struth (1954), forse il più influente nel gruppuscolo di artisti tedeschi allievi di Bernd e Hilla Becher, di cui hanno accolto in pieno l’insegnamento di fare a meno della pittura a vantaggio della fotografia, eseguita in modi il più possibile rigidi, senza nulla concedere ad effetti “mossi”. I suoi compagni di avventura si chiamano Thomas Ruff, Andreas Gurski, Candida Hofer, ma fra tutti è proprio Struth il più fermo e impavido, mentre gli altri, forse anche per sottrarsi al suo abbraccio, tentano qualche giro di valzer. E dunque, freddo il tema, un inoltrarsi nel mondo della tecnologia più avanzata, in una selva di tubi, tubicini, apparecchi robotici, quasi il presagio di un futuro che viene annunciato come imminente e inesorabile. E allora? Ma ecco compiersi il miracolo. Struth parte all’inizio come perfetto adepto al servizio di un mondo del genere, almeno con una mano, ma è come se con l’altra scompigliasse quella trama fin troppo ordinata, introducendo indizi, fattori, tracce di inquietudine, o diciamolo pure di caos, di disordine. Come se con la mano sinistra l’artista agisse da sabotatore, staccando le spine, curando che i cavi si imbroglino tra loro, fino addirittura a prendere come modello il nemico, l’aborrita natura, con il suo rigoglio di forme spontanee che non seguono schemi rettilinei ma che se ne vanno per traverso. Insomma, quello specchio delle nostre brame fin troppo irreggimentato e a senso unico si mette invece a trasmettere immagini sconvolte, arruffate. Come detto, il caos, il disordine entrano, seppure in punta di piedi, in quel mondo che pretenderebbe di essere fin troppo pettinato, conforme a canoni geometrici. In fondo, se diamo un’occhiata al titolo della mostra, vi compare proprio l’antagonista, il nemico che la tecnologia vorrebbe dominare, cancellare, vi si parla proprio di “Nature”. L’antagonismo rispetto ad essa, chissà perché, viene affidato al termine di “Politics”, ma di questi non c’è segno, in un universo semmai troppo in ordine, a meno che proprio l’attentato messo in atto dall’artista contro il mondo dell’artificio non equivalga a un gesto di insurrezione “politica”.
Thomas Struth, Nature and Politics, a cura di Urs Stahel. Bologna, MAST, fino al 22 aprile.

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Una mostra “panoramica” a tutti gli effetti

Al solito, in concomitanza con la bolognese Artefiera, e soprattutto col programma allegato di eventi sparsi per tutta la città, Artcity, viene offerta una abbuffata gigantesca che credo nessuno riesca a visitare in toto per via diretta, tanto meno un vecchietto come me ormai in preda a problemi deambulatori. Purtroppo a tanto pieno poi fa seguito un quasi-vuoto per il resto dell’anno, ovvero, dopo il carnevale viene la quaresima. Tra le poche cose che ho avvicinato “de visu” c’è la mostra allestita dalla Fondazione del Monte, col titolo globale di “panorama”, che si presterebbe a qualche equivoco, se si pensa che l’intenzione sia di offrire un repertorio di vedute oggettive sul paesaggio fuori di noi, mentre in concreto si tratta di compiere una analisi dei mille modi nostri di vedere, e in seguito di rendere qualche sembianza di quanto sta di fuori, con ricorso a una piacevole varietà di stili e tecniche. Del resto il principale curatore della mostra, Claudio Musso, esordisce in catalogo invitando proprio a una s-definizione del concetto stesso di panorama, o di paesaggio, pur sbandierato nel titolo. E dunque, ecco la sfilata di una ventina di presenze, tutte in genere stimolanti, o perfino aggressive. Si inizia opportunamente convocando qualche padre nobile, con ricorso perfino a Antonio Sant’Elia, che nei suoi precoci disegni registrava già in pieno la boccioniana “città c che sale”, piena di fascino ma anche di mistero. Ci sono l’aspetto progettuale utopico del gruppo di Superstudio, o invece le visioni placide della pianura padana cui si dava Luigi Ghirri, costeggiando quanto di simile ci proponeva nella prosa Gianni Celati con i, suoi “Narratori delle pianure”. Infine, un omaggio va pure a Mario Schifano, volutamente rozzo pittore di insegne, o di cartoline illustrate rialzate con sapienti tocchi di pittore. E poi, ecco la sfilata delle nuove promesse, tutti suppergiù “millennials”, dove appunto si registra la piacevole varietà di mezzi assunti, tra cui compare anche il colore, nelle “cartoline illustrate” che osa proporci Mauro Ceolin, volutamente al limite col kitsch. Il che si può ripetere anche per il verde assurdo, orgogliosamente artificiale dei prati rinvenibili in Valentina D’Amaro, mentre contro tanta serenità reagisce subito Davide Franchina immergendo la visione in tenebre notturne, dove la città è già salita troppo e si è fatta cupa, paurosa. Laura Pugno abbassa lo sguardo su una distesa di vegetazione grama, stentata. Ma molti di questi ospiti saltano fuori dal piano guizzando in alto svelti e sciolti, magari affidandosi, come fa Francesco Pedrini, a una svettante tromba d’aria, o facendo risuonare un corno issato nello spazio. Il modo migliore per stimolarlo e provocarlo è sempre quello praticato da Margherita Mazzantini, anche se nel presente caso rinuncia alla tangibilità del video. Di questo si vale invece Andreco, affidandogli una “Parade for the Landscape”, che è anche, se si vuole, una piena manifestazione a favore del paesaggio ottenuta attraverso una immersione gioiosa di sbandieratori. In fondo, la mostra è tutta un su e giù tra chi si acquatta sulla superficie, facendole il solletico in tanti modi, e chi invece ne balza fuori, come per esempio Andrea De Stefani che esibisce strani lacerti di materia contorta e neo-informale. Mentre con Luca Coclite il paesaggio torna ad essere “immaginario”, cioè tracciato come su una lavagna didattica con grafismi leggeri, quasi di sapore esotico. Riccardo Benassi, ancora una volta, rinuncia al corposo linguaggio usato altre volte, soprattutto nei suoi video, per affidarsi alle immateriali risorse di scritte concettuali. Ci sono infine casi intermedi di chi passeggia con agio perfetto tra le due e le tre dimensioni, come Martino Genchi, che talora accarezza la superficie talaltra vi si appoggia per innalzare corpi adunchi e lanceolati. Infine c’è chi sa conciliare entrambe le soluzioni, come Marco Strappato, che per un verso monta macchine, scattanti come trappole, o come rubinetterie da manovrare per chissà quali effetti, mentre in altre occasioni preferisce stendere sul piano dei fogli policromi, quasi per condurre un “solitario”, o per comporre un gigantesco puzzle. Mi scuso con altri partecipanti sfuggiti a questa specie di appello, ma tutti accreditabili di soluzioni vivaci e funzionali.
Panorama, a cura di Claudio Musso. Bologna, Fondazione del Monte, fino 13 aprile. Catalogo Danilo Montanari.

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Bagetti, un preraffaellita in anticipo sui tempi

Oggi compio di nuovo una visita virtuale che si spinge fino alla Galleria Sabauda di Torino, dove si può ammirare la mostra “Ad acqua. Vedute e paesaggi di Bagetti. Tra realtà e invenzione”. Il prendere in esame l’artista in questione, che si chiamava Giuseppe Pietro (1764-1831), mi consente di riaprire il dossier già qui redatto a proposito della mostra sul Romanticismo in Italia che ancora si può vedere nelle milanesi Gallerie d’Italia, una esposizione di cui non ho certo parlato in termini positivi. Infatti degli almeno due significati principali inerenti all’etichetta del romanticismo la mostra milanese considera solo l’aspetto contenutistico, di una pittura e scultura che certo si rifacevano indietro nel tempo, a vicende medievali, magari anche piene di rumore e furia, ma le trattavano secondo tutti i canoni della tradizione occidentale, ovvero realismo, verosimiglianza, effetti atmosferici e cromatici corretti, quasi in anticipo di quanto, un secolo abbondante dopo, sarebbe stato possibile fare col cinemascope. Tutto ciò purtroppo, presso di noi, senza la forza e freschezza di impasti che furono proprie dei due romantici, secondo una simile accezione, attivi in Francia, Géricault e Delacroix, mentre da noi l’alfiere incontrastato fu il bolso, pesante Hayez, con le sue scene oleografie, laccate, lucide, specchianti. Quale, invece, fu un “altro” romanticismo? Quello che, magari, indietreggiava anch’esso nel tempo, ma per non andarvi a pescare temi storici e per trattarli in modi convenzionali, bensì scavalcando tutta la sapienza dell’età rinascimentale e barocca, avviando invece, avanti lettera, una enorme operazione di preraffaellitismo, reintroducendo forme, soluzioni di carattere primitivista, o diciamo pure naif. A cominciare dalla tecnica usata, che per esempio induceva il nostro Bagetti a evitare il colore a olio, troppo grasso e torbido, preferendogli le tinte “ad acqua”, come dice il titolo della mostra, cioè i leggeri, immateriali acquerelli, a loro volta attenti a distendersi nei recinti ben calibrati da un disegno minuzioso, quasi di ritrovato sapore infantilista. Porrebbe sembrare una contraddizione che questo gusto pulito e semplificatore si rivelasse particolarmente adatto a farsi cronista di battaglie, ma queste venivano risolte come se i belligeranti fossero schiere di soldatini da allineare con cura, proprio come bambini che giocano alla guerra. In questo, a dieci anni di distanza, Bagetti non faceva che ripetere quanto Andrea Appiani, nato un decennio prima di lui, aveva composto dipingendo un enorme fregio a Milano, Sala delle Cariatidi, per narrare le imprese napoleoniche, appunto facendo sfilare le truppe entro una fascia lunga e stretta, come fosse già una “strip”, una “bande dessinée” dei nostri giorni. Purtroppo un bombardamento del 1944 ha distrutto quell’enorme fregio, mentre per fortuna gli acquerelli di Bagetti ci sono ancora in buon numero. Quella semplificazione, quello schiacciamento delle forme, quasi a correre in avanti e anticipare l’avvento dell’”á plat” di Gauguin e compagni, implicava anche la riduzione della profondità spaziale, cioè l’abolizione della sacra prospettiva alla maniera di Alberti e di Leonardo, i due capisaldi che erano stati alla base di tutto l’enorme ciclo post-raffaellesco, contro cui ora si voleva reagire facendo macchine indietro. Persa la dimensione della profondità, bisognava sfruttare l’orizzontalità, affidandosi magari a quelle curve che i geologi chiamano sinclinali, come del resto sapeva fare molto bene uno dei fondatori di quel gusto anticipatore di tutte le regole del contemporaneo, Goya, e come avrebbe fatto un altro felice interprete di quella stagione, William Turner, anche lui con vedute oscillanti, investite da un beccheggio come nei tanti vascelli da lui dipinti. Non è che il ricorso alla verticale fosse escluso, e proprio il nostro Bagetti sapeva inserirlo, per esempio se chiamato a rappresentare quel miracoloso tempio svettante all’improvviso su un colle alle porte di Torino, la misteriosa, affascinante “Sacra di S. Michele”, ma più spesso la visione in lui preferisce appiattirsi, dondolare per traverso, schierare le docili file dei soldatini, o di alberelli, se si tratta di paesaggi. Tutto, pur di non aderire ai modi troppo verosimili, troppo para-fotografici o pre-cinematografici dei conformisti compilatori di quadri storici, troppo abili, troppo ligi alla lezione impartita da Raffaello e seguaci.
Giuseppe Pietro Bagetti, “Ad acqua. Vedute e paesaggi”, a cura di Giorgio Careddu. Torino, Galleria Sabauda, fino al 21 marzo.

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Kaufmann: una giusta occuoazione della Sala Farnese

Ieri, sabato 19 gennaio 2019, ho compiuto una visita molto confortante, e proprio “de visu”, alla Sala Farnese del Palazzo d’Accursio di Bologna, dove è allestita una mostra di Massimo Kaufmann (1963). Al di là della portata di questa comparsa sostanziosa dell’artista, su cui vado a dire tra poco, mi compiaccio perché si realizza un progetto su cui insisto da tempo, avendogli anche trovato un titolo che mi sembra spiritoso, di istituire un GAMbo in alternativa al MAMbo (Museo dell’arte moderna di Bologna), lasciando a quest’ultimo il compito di gestire l’arte recente, diciamo grosso modo dal 2.000 in poi. Quanto alla sede nobile del d’Accursio, bisogna riconoscere il merito dell’ex-sindaco Guazzaloca di averlo sottratto alle destinazioni burocratiche facendo erigere un secondo municipio fuori dal sacro recinto delle mura, anche se, affidato al suoi architetto di riferimento Cuccinella, ne sono venuti dei padiglioni alquanto frivoli e fragili, degni di una località balneare più che di una città di antica prosapia come Bologna. Ma l’intenzione era buona, e dunque occorreva estendere alla Sala Farnese i già presenti, al secondo piano dell’edificio, Museo Morandi e Collezioni comunali d’arte, stabilendo così un eccellente percorso che da Cimabue si poteva estendere fino alle opere ormai storicizzate di tutto il ‘900, visto che si può disporre pure della sottostante Sala d’Ercole. Sarebbe un complesso formidabile, e posto nell’ombelico della città. Ma invece di seguire questa pista di eccellenza, si è aggravata la relativa penuria di spazio del MAMbo infliggendogli pure la raccolta Morandi che ne toglie quasi per intero quanto dovrebbe essere riservato alle collezioni permanenti.
Ma torniamo all’attuale apparizione di Massimo Kaufmann in Sala Farnese, che avviene nel segno della precarietà, visto l’incerto destino di quello spazio, con la posa di pannelli a dittico, trittico, polittico, autoportanti, peraltro appropriati alla pittura del nostro artista, che appartiene a quel gruppo emerso soprattutto a Milano, alla metà degli ’80, ponendo fine alla stagione che per l’ottusità mentale dei nostri critici si continua a intestare alla sola Transavanguardia, dimenticando che i due capofila della situazione nata agli inizi dei ’70 erano stati Ontani e Salvo, da cui si sarebbe sviluppato il fenomeno dei Nuovi-nuovi. Accanto a Kaufmann, ci furono Stefano Arienti, che alla lunga è risultato il vincitore, il più presente e riconosciuto, ma con accanto Umberto Cavenago, più ondivago, e pure un valido Mario Dellavedova, e altri ancora. Io non avevo perso tempo, e già nel ’90, trovandomi commissario dell’”Aperto” alla Biennale di Venezia del ’90, vi avevo invitato i primi due, non però Kaufmann, il cui profilo mi appariva alquanto sfuggente. In seguito mi aveva interessato quando presentava degli enormi fantocci in similpelle, imbottiti di un ripieno di pesi, di quelli che si collocano sui piatti di una bilancia. In seguito l’artista si è alquanto stabilizzato, pur sempre frugando all’interno di un corpo umano squarciato, ma per estrarne campioni di tessuto, da istologo accanito, oppure, come succede per riti carnevaleschi, una pioggia di coriandoli variopinti. Come dire che il nostro artista si è dato a coltivare un’astrazione geometrica, ma praticata in modi estrosi e liberi, non col rigore, da scolaretti compunti e diligenti, quale compare in personaggi pur affermati come Dorazio, Verna, Griffa. O se si vuole, diciamo anche che Kaufmann gareggia con gli stilisti della moda nell’intento di apprestare un campionario stagionale di tessuti, a barre, righe, strisce, o al contrario con ricorso a un bombardamento, a una pioggia di annotazioni cromatiche pungenti, come punture di insetti. Siamo in bilico tra natura e artificio. Per un verso questa apparizione in sala di tanti pannelli sembra voler sfidare Monet e la sua straripante epifania di Ninfee, ma per altro verso è come se Kaufmann raccogliesse le schiume, le spume che inquinano i nostri corsi d’acqua con le scorie delle industrie. O invece tenta di stabilire come un planetario per invitarci a contemplare i pulsanti misteri delle costellazioni? Si viaggia insomma in una stuzzichevole ambiguità di proposte e soluzioni. Ma soprattutto piace vedere che la Sala, il più delle volte condannata a una austera e cipigliosa austerità, a questo modo si rianima, si fa viva e pulsante.
Massimo Kaufmann, Mille fiate, a cura di Giusi Affronti. Bologna, Sala Farnese, Palazzo d’Accursio, fino al 3

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Alla scuola di Alex Katz

Compio ben volentieri una visita virtuale a Monaco di Baviera, Museo Brandhorst, che dedica un’ampia mostra al pittore statunitense Alex Katz, ormai più che novantenne (1927), cui si deve in gran parte l’attuale rilancio dell’atto del dipingere, se gli si associa un altro artista uscito dal clima anglosassone, più giovane di lui, David Hockney, di cui in precedenza ho già detto le lodi su queste pagine. Per rilanciare la Vecchia Signora Pittura, nel quadro della nostra cultura occidentale, i due hanno capito che bisognava sbarazzarsi del cadavere malaticcio, sudaticcio, graveolente della terza dimensione, riallacciandosi all’atto di liberazione da quel “caput mortuum” già compiuto, a suo tempo, da Gauguin e dagli altri campioni dell’Art Nouveau. A quei tempi essi avevano lanciato il motto francofono dell’”á plat”, ora, in stagione di inevitabile anglofonia, dovremo semmai parlare di “flatness”, magari qualificandola anche con un accrescitivo, il “super” che le annette un suo cultore autorizzato come il giapponese Murakami. Infatti sembra obbligatorio ricordare che a quella decisione di farla finita con la terza dimensione Gauguin e compagni furono incitati proprio dalla frequentazione dei grandi xilografi nipponici, Utamaro e soci, di cui accettavano anche le sagomature eleganti e preziose, così adatte al clima fin-de-siècle. Ma a questo punto scattano le differenze rispetto a loro del duo Katz-Hockney, che non sarebbero attuali se, assieme alla “flatness”, volessero anche riproporre quelle inattuali eleganze e meraviglie. Al contrario essi sanno bene che al giorno d’oggi bisogna accettare subito in partenza una adesione a un clima collettivo, di massa, diciamo pure “popular”, il che ci porta alla Pop Art, di cui del resto Hockney è stato davvero un membro riconosciuto, ma nella variante inglese, restia ad avventurarsi in quelle fuoriuscite spaziali, in quei riecheggiamenti del ready-made duchampiano cui in genere non si sono certo sottratti i cugini d’oltre Atlantico, trovando anche in ciò un avallo circa il loro grado di più stringente novità. Ma in proposito proprio Katz preciserebbe che, mentre accoglie di buon grado un legame col “popular”, sarebbe reticente a estenderlo agli esiti più clamorosi, ovvero di nuovo tridimensionali, della Pop Art nei suoi aspetti più noti, con la relativa sottomissione ai prodotti di massa in tutta la loro greve e voluminosa immagine ufficiale, per cui anche quando taluni tra i Pop praticano in larga misura la “flatness”, si pensi a Warhol, a Lichtenstein, si lasciano però rimorchiare proprio dai volti ufficiali dei mass media, foto, fumetti, icone pubblicitarie, intervenendo solo di contropiede nei loro confronti. Katz invece rivendicherebbe il suo andare direttamente alla fonte dei mass media, ma senza sentirsene prigioniero, anzi, adattandone le soluzioni a usi personalizzati. Come ogni bravo turista o cittadino del nostro mondo che va in giro a scattare foto dei familiari, o di compagni di viaggio, o immagini-ricordo di bei siti incontrati da turista, il tutto nei modi più liberi e disinvolti, obbedendo solo al requisito primario di fare “piatto”. Con due inevitabili corollari, che ci vuole grande perizia nello sforbiciare le sagome, e nel campire gli spazi, dentro e fuori le icone, con colori schietti, a sfida di quelli che compaiono nei cartoons o nelle sigle pubblicitarie. Ecco dunque questa varia popolazione di profili e contorni, ottenuti con segno leggero, sciolto, scattante, dove la parte spettante all’essere umano viene intersecata con qualche tralcio vegetale, e anche il paesaggio, se si mostra da solo, viene ridotto pur esso a sagome stilizzate, come di fiori o fronde schiacciati tra le pagine di un pesante volume, messi ad essiccare, da un erborista che però riesce nel miracolo di conservarne intatti i colori, anzi, di potenziarli, come iniettandovi dei conservanti o delle essenze capaci di renderli ancor più brillanti. Queste modalità di procedere costituiscono ormai una vera e propria scuola con molti seguaci. Ormai un ventennio fa, quando organizzavo “Officina America”, ne incontrai una brillante comprimaria a Los Angeles, Marina Kappos, di cui però ho perso le tracce, mentre più di recente ho potuto stendere qualche riga per un artista di origine italiana, Mario Sughi, che però firma Nerosunero, figlio d’arte, in quanto il padre Alberto era uno dei componenti di una scuola romagnola gravata proprio dal trascinarsi dietro le spoglie di volumi sfatti eppure resistenti, mentre il figlio procede libero e agile a fare lo slalom tra tutte le icone della nostra attuale scena mondana.
Alex Katz, Monaco, Museo Brandhorst, fino al 22 aprile.

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Chiari, la musica come alfa e omega

Ricevo dall’editore Prearo il volume “Musica Madre”, dedicato a Giuseppe Chiari, il che mi fornisce una ottima occasione per rendere un rapido omaggio a questo straordinario protagonista delle neoavanguardie, per tutta la metà del secolo scorso (1926-2007). Tutti sanno bene che egli è stato uno dei maggiori e più coerenti eredi di John Cage, cioè di colui che, come una potente graffa, ha “compiegato” tra loro le due metà del secolo. Basta scorrere il curriculum di Chiari per vederlo presente a tutti i migliori appuntamenti dagli anni ’60 in su: Fluxus, con accanto Charlotte Moorman, e per l’Italia, il fiorentino Gruppo 70, le comparse su “Marcatré”, la rivista che fu l’alter ego del “Verri”. Presente fra l’altro al mitico incontro palermitano del ’63, dedicato alla musica d’avanguardia, capace di partorire a latere il nostro Gruppo 63, e così via. Scorrendo le pagine di questa monografia, si distinguono con tutta evidenza i tre gruppi di interventi con cui Chiari svolse il suo esercizio allargato, transfuga, eversivo dell’arte detta della musica, portandola a tracimare da ogni possibile argine. Viene prima di tutto l’aggressione addirittura fisica portata agli strumenti tipici di quella musa, a cominciare dal pianoforte, preso a martellate, distrutto dalle fondamenta. O, in alternativa, si aveva il suo sostare in muto, quasi impotente raccoglimento davanti allo strumento, a simulare una mancanza, o una vana attesa di ispirazione, ben sapendo che questa non sarebbe arrivata, o caso mai sarebbe stata bloccata sul nascere. Si sa che poi nei secoli la musica aveva saputo trasferirsi dall’uso di strumenti acustici alle annotazioni grafiche, praticando un deciso salto dimensionale. Già le prime avanguardie avevano ampliato e rinnovato i vari sistemi di annotazione, ma ovviamente anche in questo ambito occorreva dare fuoco alle polveri, cioè condurre ogni possibile offesa alla sacralità della trascrizione musicale, costellando il foglio di macchie, di sgorbi, di interventi incongrui, quasi inseguendo la medesima libertà che da tempo si erano date le arti visive, fino magari a fare concorrenza alle cancellature di Isgrò, ma senza il metodo regolare, quasi burocratico, di questo compagno di via. Infatti la prima molla ispiratrice di tutto il lavoro compositivo di Chiari è stato il fare sfoggio della massima libertà, o anarchia, o sregolatezza, o di un sistematico “rompete le righe”, in tutti i sensi, anche letterali. Oppure no, dopo aver tanto manovrato con il pennarello, o con sgorbi e cancellature, un ordine se lo è dato, il nostro distruttore, assumendo una scrittura a lettere maiuscole, curando una volta tanto la leggibilità dei versetti che andava compitando. Questo fu quando assunse la divisa del “concettuale”, occorreva cioè che il “significante” si neutralizzasse il più possibile, si facesse trasparente, per permettere di leggere certe massime, certi versetti, come di una Bibbia rinnovata, il cui fine principale era di predicare l’infinita estensibilità del continente musica, assieme alla sua facilità. In questo si dava una stretta rispondenza tra il Nostro e Ben Vautier, col suo motto-base secondo cui “l’art est facil”. Si vadano a leggere, questi versetti, stesi con la diligenza di uno scolaretto, su foglietti con i margini traforati, come di bloc notes pronti per essere staccati dalla matrice. Basta andare a leggere i primi di questi versetti per intenderne tutta la portata, l’intento di fare della musica un’esperienza alla portata di tutti: “Poi la musica brutta diverrà bella un giorno, improvvisamente”, oppure: “La musica non è un oggetto filosofico è un oggetto quotidiano reale”.
Voglio chiudere questo breve, senza dubbio insufficiente elogio alla memoria di Chiari ricordando un mio incontro diretto con la sua inesauribile fucina. O meglio, no, a un certo punto egli si era reso conto di aver superato ogni paletto, bruciato ogni limite, e dunque si era messo a praticare una specie di ora zero, di vuoto assoluto, lasciando ai presenti il piacere e dovere di animarlo. Mi ricordo una sua prestazione alla Galleria Duemila di Bologna, che per tutti gli anni ’60 e ’70 è stata nella città felsinea la trincea più avanzata della sperimentazione. Chiari si è messo al tavolo rivolgendosi al pubblico e chiedendogli che volesse animare quel vuoto, quel silenzio ponendogli ogni possibile domanda. Era come invertire la direzione degli strumenti musicali, affidarli agli ascoltatori, intimando che ormai fossero loro stessi a emettere rumori, suoni, provocazioni.
Giuseppe Chiari, Musica Madre, a cura di G. Bonomo, C. Cerritelli, G. De Simone, T. Trini, G. Verzotti. Prearo editore, pp. 221, euro 40.

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