Qualche giorno fa ho visitato alla GAM di Torino la mostra molto stimolante intitolata “Giorgio De Chirico. Ritorno al futuro”, ben curata da Lorenzo Canova e Riccardo Passoni. Come appare subito, il sottotitolo è ossimorico, o meglio, i due sostantivi che vi sono sbandierati si elidono fra loro, il “ritorno” allude a un passo indietro nella storia, mentre il “futuro” significa una spinta in direzione esattamente opposta. Ma questa negazione di un normale andamento del tempo è del tutto tipica di De Chirico, l’unico nostro artista che si è sottratto alla dialettica tra futurismo e passatismo, tra spirito avanguardistico e “mode rétro”. Ho già segnalato su questo blog che a fine aprile ero stato al Center for Italian Modern Art (CIMA) di New York a dire qualcosa del genere, cioè mentre artisti come Carrà e Severini, e perfino Picasso, oscilano tra i due stremi, solo De Chirico ha proseguito tetragono per la sua strada, fino alla fine. Ma allora come spiegare i mutamenti che pure ci sono lungo il suo percorso? In merito io innesco, fin dai primi ’70 del secolo scorso, una similitudine che mi è cara. Il nostro artista è un visitatore sistematico delle stanze del museo, con alterne fortune che non dipendono da lui, dal suo atteggiamento, coerente e continuamente ribadito, ma da quanto trova nelle varie sale, con i conseguenti riflessi sui nostri gusti. E dunque ai tempi della Metafisica gli arrise un grande successo perché visitava le stanze “giuste”, dell’arcaismo classico e del primo Rinascimento, ma poi, imperterrito, era passata a rivisitare le stanze “sbagliate”, condannate da certo gusto contemporaneo, quelle del barocco e del realismo- naturalismo. Infine, nell’ultima stanza aveva ritrovato se stesso, sentendosi stimolato a riproporsi, ma in termini conveniente a quegli anni, impegnati nei vari fenomeni detti del postmoderno, o della “mode rétro”, o del “retour á”, il che corrisponde proprio alla Neometafisica che la mostra torinese tematizza, e che a suo tempo era già stata rilevata da Calvesi, maestro di Canova. Io in proposito nel 1974 avevo organizzato presso il milanese Studio Marconi una mostra che si poneva sotto il mito dechirichiano, pur non esponendolo direttamente, ma riprendendo da lui il motivo della “ripetizione”, del ritornare a misurarsi coi fantasmi del museo, ma a patto di introdurvi un indice di “differenza”, giusto per segnalare che i “giri di pista” erano mutati, e che i nuovi arrivati stavano “doppiando” i prodotti del passato, come proprio De Chirico aveva fatto di se stesso. E’ stato inevitabile che nella visita mentalmente io paragonassi la mia selezione di mezzo secolo fa con questa ora condotta da curatori più giovani, rimarcando le coincidenze e invece le differenze. E dunque ho ritrovato quanti io stesso avevo esposto nel segno appunto di una “ripetizione differente”, pescandoli a dire il vero più che altro nella squadra stessa del gallerista che mi consentiva quella mostra, e dunque ecco gli Adami e Baj e Tadini e Paolini, ma anche Kounellis, che non mi erano sfuggiti. Al confronto devo ammettere che ero stato scarso nei riguardi di esiti paralleli da ritrovare presso la Pop romana, come invece opportunamente non ha mancato di rilevare la presente rassegna, ecco quindi Schifano, Angeli, Festa, Fioroni, e soprattutto i plastici Ceroli e Marotta, che invece io colpevolmente avevo trascurato. Poi ovviamente nella mia selezione mancavano quanti non avevano ancora messo a punto una loro propria “ripetizione differente”, e che invece avrebbero animato tutto quel brillante decennio, presente solo nei due “primi della classe”, Ontani e Salvo, gli unici che allora avevano già fatto i compiti giusti, mentre non potevo esporre né i “Nuovi nuovi” che sulla scorta di quei due alfieri avrei poi selezionata, né l’intera squadra degli Anacronisti, e neppure dei Transavanguardisti, tutti allora in fase di gestazione, più o meno avanzata. E non era neppure pronto Alessandro Mendini, che poco dopo, col suo studio Alchimia, sarebbe diventato un erede diretto di De Chirico, e un assoluto promotore del postmoderno. Ma in ogni caso devo ammettere che la cernita condotta in questa occasione appare sistematica, ricca di tanti altri artisti, alcuni anche dai nomi altisonanti, Melotti, Guttuso, Uncini, Rotella, Pistoletto, Parmiggiani. E naturalmente, all’altezza del ’74, non potevo certo allegare a sostegno della mia interpretazione il caso di De Dominicis, visto che appena due anni prima, alla Biennale di Venezia del ’72, lo avevo giocato come straordinario campione di audacie aperturiste. Ma poco dopo anche lui aveva percepito il richiamo dechirichiano, e quindi è stato giusto inserirlo in questa selezione, che conferma di quanto futuro fossero gravide le rivendicazioni del passato instancabilmente praticate dal genio della Metafisica, sempre pronto a prolungarla, a premetterle un “neo” colmo di affascinanti possibilità.
Giorgio De Chirico. Ritorno al futuro, a cura di Lorenzo Canova e Riccardo Passoni. Torino, GAM, fino al 25 agosto. Catalogo Gangemi-

Che dire allora di questa 58ma Biennale d’arte di Venezia, e soprattutto del suo direttore, l’inglese Ralph Rugoff? Credo che si debbano mescolare giudizi positivi e negativi, questi secondi in numero decisamente superiore, a cominciare dal titolo stesso, “Possiate vivere in tempi interessanti”, che come minimo è un truismo, o una battuta di ironia, spero consapevole. Ci mancherebbe altro che si convocassero un’ottantina di artisti, con relative ingenti spese, solo nella speranza che in tutto ciò si possa trovare un qualcosa di interessante. Suppongo che anche Rugoff abbia sentito parlare della fortunata sindrome attuale riportabile alla formula del “glocalismo”, cioè di una comunanza di tecniche oggi finalmente raggiunta da tutti gli artisti del mondo, di cui però ognuno di loro fa un uso molto libero, e soprattutto rivolto a ritrovare le radici della propria tradizione. Ne viene un entusiasmante polistilismo, ricco di tante linee di tendenza. Un quadro così ampio e animato viene senza dubbio raccolto nella presente selezione, il che appunto sta tra i meriti di Rugoff, si aggiunga anche la registrazione che le donne artiste sono ormai in numero uguale, o addirittura superiore, alla fin qui schiacciante presenza maschile. Questa volta le artiste sono 42, su 79 presenze totali. Ma qui terminano le benemerenze da riconoscere al selezionatore, che in tanta abbondanza di aspetti avrebbe dovuto sentire il dovere di prendere per mano il visitatore e di presentargli un quadro leggibile, accostando fatti e fenomeni simili, Ma i “curators” si rifiutano a un compito del genere, che invece appare prioritario a un critico militante come lo scrivente, che per giunta ha fatto per tutta la sua carriera professione di fenomenologo degli stili. Col che si tocca la colpa principale dell’attuale gestione, che il presidente Baratta avrebbe dovuto impedire, la cancellazione di ogni tratto distintivo tra i due spazi di base, il Padiglione centrale ai Giardini e la lunga coda alle Corderie dell’Arsenale. Quando la Biennale era ben condotta, nel primo spazio si poneva qualche figura dominante, o fenomeno stilistico di punta, mentre si riservava il magnifico spazio delle Corderie a presenze più giovani e sperimentali. Sarò sempre un nostalgico dell’”Aperto” che fu tante volte la porta d’ingresso di giovani di talento destinati poi a crescere. Nel ’90, entrato tra i selezionatore di questo settore, ebbi il piacere di invitarvi addirittura il grande Jeff Koons, allora alle sue prime comparse. Purtroppo i “curators” hanno cancellato, dal 2.000 in poi, una simile distinzione, omogeneizzando i due spazi, ovvero lasciandoli alla confusione, a un susseguirsi di proposte, alcune delle quali già di grande notorietà, altre rispondenti al compito di individuare le nuove promesse. Una cancellazione di compiti che Rugoff ha aggravato con una decisione infausta, ovvero, ognuna di queste 79 partecipazioni è stata raddoppiata, con una comparsa in un luogo e una seconda nell’altro, il che senza dubbio ha permesso agli artisti di manifestare una loro legittima varietà di stili, ma confondendo completamente le idee al povero visitatore. Io stesso, che forse non sono proprio uno sprovveduto, ho stentato a riconoscere uno stesso protagonista nelle due comparse di cui ha goduto, Ne do subito un esempio, relativo a una artista cipriota, Haris Epaminonda, della scuderia di un eccellente gallerista nostrano, Massimo Minini, che ai Giardini presenta un lungo, aggraziato video, mentre alle Corderie sciorina una serie di oggettini raffinati, pieni di aura. Ma soprattutto, come tutti i “curators”, anche Rugoff ha disprezzato il mestiere di raccogliere le fila, di dirci quali tendenze sono oggi sulla piazza. Prima regola, spezzare i cambi, fare la grande marmellata assortita, ciascuno scelga a modo suo. Per esempio, ci si poteva porre il quesito se e in che modo torni in scena la vecchia signora, la pittura, di cui qua e là, ma dispersi ai quattro venti, ci sono validi testimoni, come il keniota Michael Armitage o la statunitense Nicole Eisenmann, e altri ancora, fino addirittura a una ripresa di modalità informali preseenti nell’etiope Mehretu. Forse meno facile sarebbe stato raggruppare la dilagante presenza di combinazioni oggettuali, tridimensionali, che funzionano un po’ come punti di aggregazione, e ce ne sono delle molto convincenti, come gli accumuli dell’iraniano Baghramian o del coreano Lee Bull, o del cinese Liu Wei. Belli anche i corpi scorticati e contorti della svizzera Carol Bove, o il lungo serpente del nigeriano Otobongo Nkanga, in effetti insignito di un premio. In questa stessa categoria sta anche lo statunitense Arthur Jafa, vincitore del Leon d’oro, coi suoi copertoni preziosamente istoriati. Magari secondo un normale “fair play” cui si ricorre nelle manifestazioni pubbliche appare di cattivo gusti aver assegnato agli USA sia il Leon d’oro per una prestazione individuale sia quello alla carriera, andato all’eclettico Jimmie Durham. Fra l’altro, a proposito dell’opportunità di piazzare nel Padiglione centrale una specie di corte d’onore, perché non aprire proprio con lui, e aggiungere nel riconoscimento l’anziana tedesca Rosemarie Trockel, invece di confonderla a contatto con quale giovane alle prime armi? Lo stesso si dica per un indiano ormai consacrato come Shilpa Gupta, o per l’argentino Tomàs Saraceno. E perfino una delle appena due apparizioni nostrane, Lara Favaretto, avrebbe meritato di vedere le sue membra sparse, ma sempre efficaci, raccolte in una antologica imponente. Rimanendo nell’ambito dell’oggettistica sono da segnalare almeno altre due presenze eccellenti, delle australiane Christine e Margaret Wertheim, tessitrici di merletti impastati di orrore, sprizzanti un senso tragico; e le acquasantiere elaborate dalla rumena Andrea Ursuta, ricavate da ossa del corpo umano.
Poi beninteso c’è l’invasione dei video, sempre più lunghi, laboriosi, in aperta competizione con prodotti filmici o televisivi, posti in stanze sempre più buie, e non si vede perché non debba intervenire un minimo criterio di protezione, rompendo quell’oscurità con qualche lucina, per evirare si andare a sedersi sulle ginocchia di visitatori entrati prima di noi. In questo settore che, lo ammetto, sarebbe impossibile raccogliere in uno spazio unico, si distinguono però gli esercizi da esperimento biologico di Ian Cheng, che ci fa assistere in diretta al formarsi di bacilli, come fossero coralli di nuova specie. E soprattutto un sensazionalismo apprezzabile sta nelle “macchine” della coppia cinese Sun Yuan e Peng Yu, con due lavori molto diversi, ai Giardini rilanciano l’idea di una pittura fatta a macchina con un pesante ingranaggio che traccia al suolo macchie informi. Nelle Corderie invece fanno fischiare nello spazio le frustate di un cavo sottile, sibilante. Poi, volendo, si poteva raccogliere una sezione dedicata alla fotografia, in cui talvolta persiste il bianco e nero che in Zanele Muholi si fa luttuoso, con acconciature pesanti, pronte per cerimonie funebri o per riti satanici. Mentre l’indiano Gauri Gill fotografa, sì, ma un gruppo etnico che ha nascosto i suoi lineamenti sotto maschere rituali. E tante altre sono le presenze senza dubbio intriganti, fascinose, o disgustose, certo è che il pubblico deve fare da sé, non riceve alcun suggerimento o guida o proposta interpretativa da parte del “curator”, compiaciuto di sé e del grande caos che ci propone, con l’unica preoccupazione di non aver sbagliato le mosse, di aver infilato nella calza i nomi giusti, che i colleghi della sua casta approverebbero.
58ma Biennale di Venezia, fino al 24 novembre.

Faccio eccezione alla mia solita regola che vorrebbe che al secondo posto degli inserti domenicali ci fosse un pezzo di critica letteraria mettendoci invece un ulteriore intervento sulla Biennale di Venezia, dedicato, questo, ai padiglioni stranieri. Tra i quali purtroppo, con eccesso di fair play che non molti Paesi ripeterebbero, collochiamo anche la partecipazione italiana. Tanta modestia e discrezione sarebbero magari anche giuste e corrette, sennonché ci andiamo a mettere nel posto più distante, dove i visitatori giungono stremati. Si era invocato da più parti che si ritornasse all’antico, al porre cioè la nostra presenza in un’ala del padiglione centrale ai Giardini, come era stato fino a un certo punto. Nulla di male nel sottrarre qualche parte di quello spazio primario all’insipienza del direttore di turno, che in genere non sa approfittarne per proporre una rassegna fondata su valori paradigmatici. Senza dubbio, ponendoci in quell’angolo remoto, beneficiamo di una notevole vastità di spazio, ma qui scatta la nostra insipienza, con ricorso a due modalità opposte: o lo stipiamo di presenze fino all’inverosimile, o le diradiamo, come succede questa volta, riducendole al numero di tre, che infatti appaiono rarefatte, disperse nel vuoto, dove a fatica si riescono a trovare le poche presenze di sostanza. Il curatore Milovan Farronato è da lodare per aver reso omaggio a Chiara Fumai, scomparsa molto giovane, col suo linguaggio di un graffitismo raffinato, nobilitato da simboli di elegante e misterioso misticismo. Infelice invece è la scelta caduta su Enrico David, confezionatore di una oggettistica che forse starebbe meglio nel padiglione che i Giardini dedicano all’artigianato veneziano. Giusta anche l’attenzione rivolta a Liliana Moro, protagonista fin dallo scorcio del secolo scorso, ma con opere di un eclettismo che a dire il vero personalmente non riesco a infilare in una linea di qualche coerenza.
Parlando degli altri padiglioni, intanto bisogna lamentare il loro numero eccessivo, ben 90, che ormai corrispondono a una specie di ONU a livello di arti visive, segno dell’importanza mondiale raggiunta dalla nostra Biennale, ma anche offerta pleonastica, tediosa, da cui però non si sa bene come difendersi. Non male l’assegnazione dei premi in questo ambito, anche se confesso di non essermi recato a verificare de visu il primo premio, assegnato alla Lituania, essendo stato informato che la performance in cui quella partecipazione si risolve viene attuata solo il sabato, invece io mi aggiravo in un diverso giorno feriale. Fosse dipeso da me, questo primo riconoscimento sarebbe andato al padiglione statunitense, genialmente animato da Martin Puryear, partito dal minimalismo, ma capace di catturare, entro forme salde e fortemente sintetiche, perfino oggetti del folclore, o ninnoli, amuleti, ma riportati su scala gigante. Ovviamente, secondo le regole di un fair play da me stesso invocato, avendo già assegnato agli USA i Leon d’oro per partecipazioni individuali, era sconveniente triplicare l’assegnazione. Giusta anche la menzione d’onore andata al Belgio, con la sua folla di arguti manichini, in cui una Commedia dell’arte dei nostri giorni viene corroborata da uno spirito Pop. Invece male i padiglioni dei Paesi dominanti, la Francia, con Laura Provost, si disperde in un faticoso percorso informe e confuso. La Gran Bretagna, con Cathy Wilkes, gioca una carta opposta, di estenuate eleganze domestiche e di arredi di interni, ma in modi anche qui dispersivi. La Germania con Natasha Happelmann, schiaccia una presenza quotidiana sotto il peso di massi, come rinnovando il mito di Sisifo. E anche il Giappone fa calare dell’alto dei pesanti meteoriti, chiamandoli uova cosmiche, quasi per seppelire sotto tanto peso le grazie di cui la sua tradizione è portatrice. Il Brasile confonde una partecipazione alla Biennale d’arte con quella alla sezione della danza, opprimendoci con le movenze pesanti di un corpo di ballo troppo incombente, gli Swinguerra. Forse qualcosa di buono bisogna andarlo a pescare nei padiglioni di Paesi meno titolati ma più onesti nel presentarsi, la Romania dove Dan Mihaltianu, distende al suolo una chiazza di liquido dai suadenti contorni ameboidi. E la Serbia, con Djordie Ozbof, si collega in qualche modo al filone di un rilancio della pittura che compare anche nelle sezioni centrali della Biennale, ma disperso ai quattro venti per l’indisposizione del direttore a raccoglierlo.

In tanta disputa delle spoglie, sempre le solite, di Leonardo, per allestire mostre degne del centenario dalla sua morte, salta fuori un dipinto miracoloso, la Madonna Benois, cosiddetta dal nome degli ultimi fortunati possessori, prima che l’opera finisse all’Ermitage, da cui l’ha ottenuta in prestito una sede non eccelsa, la Pinacoteca comunale di Fabriano, che però, così, può dare scacco matto a tante suoi ben più illustri rivali nel mondo. In origine era un dipinto su tavola, di piccole proporzioni, cm 46 x 31, poi trasferito su tela, ma vale senz’altro per dare ragione a me e a una delle tesi che ho agitato inutilmente, secondo cui devono essere tolte da un’autografia leonardesca sia La Dama con l’ermellino, sia soprattutto la Belle Ferronnière, e restituite a chi forse ne fu davvero l’autore, il Boltraffio, considerato pittore di serie B, cui quindi, per un falso sillogismo, non potevano essere lasciati quei due indubbi capolavori. Quale, la ragione fondamentale che mi ha indotto ad affidare a una rivista ufficiale quel mio parere, ottenendo il pieno avallo del nostro miglior “modernista”, Antonio Pinelli, che di quel periodico è anche il direttore? Che in entrambi quei dipinti compare l’elemento condannato da Leonardo, la recinzione delle figure, il crudo tratto lineare che separa i corpi dall’atmosfera, laddove la massina scoperta del genio di Vinci, sia come artista sia come scienziato, sta nel fatto che siamo immersi nell’atmosfera, e questa cancella inesorabilmente i contorni. È la grande scoperta in cui si deve intravedere il tratto decisivo dell’età “moderna” (secondo i manuali, cioè tra fine Quattrocento e fine Ottocento), poi ripreso dai grandi protagonisti di quel periodo, da Rubens a Caravaggio a Rembrandt su su fino agli Impressionisti, e magari mettendoci dentro pure Medardo Rosso. Persistevano a ignorare l’esistenza di quel fluido corrosivo i cosiddetti “primitivi”, quanti erano venuti “prima di Raffaello”, compresi i quasi coetanei di Leonardo come il Botticelli e il Perugino, che avevano del tutto ignorato la presenza di quel gas corrosivo, trattando le figure come se fossero collocate sulla luna. E dalla presenza e incombenza di quel medium logorante sarebbero poi usciti tutti i contemporanei, o, come preferisco dire io, i postmoderni, dato che nell’universo così come oggi è concepito l’atmosfera appare appena un esiguo manicotto di cui ci si può e ci si deve liberare. Per ottenere questa cancellazione dei contorni Leonardo ricorre a corpi grassottelli, come si vede nelle braccine ben tornite, e soprattutto nelle gambette rotonde del divino pargolo, ma anche nelle fossette del volto della Madonna, il tutto favorito da una provvida oscurità che lambisce i corpi, li sfuma, ne rende illeggibili le linee di confine, con una medesima logica che dalle carni umane si diffonde ovunque, impone la sua legge anche ai drappeggi, alle maniche della Madonna e ad ogni altro indumento, il tutto mollemente, elasticamente affidato a un trattamento soffice, ampio, flessuoso. Fra l’altro, Leonardo qui fa già ampio uso dell’oscurità, un ingrediente temuto dai suoi compagni di via, di cui però si impadronirà ben presto il migliore degli allievi del Nostro, Raffaello, quando, pentito di aver eseguito la Madonna del Granduca secondo i precetti alla Perugino, la circonfuse con un fiume di tinte scure, accettando in pieno il testimone della staffetta “moderna” dall’anziano maestro, per affidarla, come già detto, ai Rubens e Rembrandt e via dicendo, consentendo di dividere l’intero corso dell’arte occidentale in un “prima” e in un “dopo” Raffaello, ma anche con la possibilità di andare a recuperare il “prima”, cioè di dar luogo ai vari episodi di preraffaelltismo, che sono stati anche una smentita rispetto alle grandi conquiste leonardesche.
Leonardo, Madonna Benois, Pinacoteca comunale di Fabriano, fino al 30 giugno.

Domenica scorsa 28 aprile avevo preannunciato una mia visita che si sarebbe svolta nei giorni precedenti a New York per una mia partecipazione a un incontro al Center for Italian Modern Art (CIMA), su cui fornivo una specie di preventivo. Forse domenica prossima ne darò pure un consuntivo, ma intanto il primo impulso è di raccontare che cosa ho visto nella Grande Mela, seppure limitandomi a una visita ai luoghi consacrati dall’uso. Niente da dire sui due massimi MOMA e Metropolitan, che non deludono mai le aspettative, male invece il Guggenheim, semichiuso in attesa di non so quale evento, e pure il Whitney, ma con la giustificazione di essere in attesa della Biennale che avrebbe aperto qualche giorno dopo. L’averla mancata è stata senza dubbio una grave perdita nel mio giro d’ispezione. Erano aperti solo l’ultimo piano, con una mostra abbastanza scontata dei grandi estensori di bolle cromatiche di larga stazza, sul tipo dei Morris Louis e Kenneth Noland, tra cui però c’era anche un Frank Stella prima maniera, che sarà l’eroe di questa mia cronaca. Infatti me lo sono ritrovato con ben altro formato e superiore grinta quando ho compiuto l’inevitabile pellegrinaggio nelle gallerie di Chelsea, dove in genere ho constatato uno spettacolo abbastanza deprimente, di ritorno alla pittura ma in modi modesti, disimpegnati, quasi folclorici, con ammicchi verso esiti fiabeschi, da arte naif o giù di lì, insomma un tipico momento di stanca, di crisi, che coglie di tanto in tanto perfino il “caput mundi”, quale malgrado tutto continua ad essere New York. Con un’unica eccezione, data proprio da Stella, che presso la Galleria Boesky ha portato all’estremo limite l’esuberante espansione cui si è dato sul filo degli ultimi decenni. Nella rassegna storica al Whitney se ne stava stretto stretto, col suo reticolo geometrico, pur già riccamente policromo, ma del tutto racchiuso sul piano, proprio a costituire una stella, “nomen omen”. Poi si sa che in seguito è andato a distribuire le sue forme nello spazio, esattamente come farebbe una brava massaia che, prima, stende col mattarello la pasta sul tagliere in strati ridotti, poi li ritaglia con una rotella, quindi li dischiude, gli fa prendere aria, volume, spessore. Fuor di metafora, Stella è venuto ricavandone delle matasse sempre più in rilievo, libere di snodarsi nello spazio, di intrigarlo coi loro gonfiori, ma nel rispetto di una fattura a base pittorica. Poi dalla pasta cromatica è passato a materiali ben più plastici, il vetroresina, da cui ora ricava circonvoluzioni maestose, che scoppiano nello spazio come degli airbag, e pare quasi di udirne lo schiocco. Sembrano degli aerostati, che forse veleggerebbero liberi nello spazio, se a trattenerli non ci fossero dei robusti ancoraggi a strutture metalliche, incaricate di reggerli, perché nonostante il loro aspetto di nuvole in libertà credo che viceversa abbiano un notevole peso. D’altra parte le strutture metalliche soggiacenti mi pare che diano anche a quegli aerostati il bene di una possibile mobilità, così da poter scorrere nello spazio. Inoltre non è detto che assumano sempre una morfologia del gonfio, dello sfeoroidale. In altri casi si stringono, si allungano, come nastri, in ogni caso policromi, o addirittura come fuochi artificiali, però “fermati” quasi con colpo di bacchetta magica. Il fatto stesso di parlare per loro di gonfie nuvole o di nastri allungati e quasi tentacolari ne rivela pure l’appartenenza alla famiglia delle forme aniconiche, o diciamo pure, con termine antiquato e improprio, dedite all’astrazione. Col che esse ingaggiano un duello con le forme accentuatamente iconiche di cui è capace l’artista statunitense che oggi è forse l’unico a potergli essere opposto. Jeff Koons, ma con la differenza contenuta proprio in queste ultime parole. Se il primo, Stella, ci dà fettuccine fluenti, o frittelle, di quelle piene di vuoto al loro interno, l’altro arrostisce sul suo industrioso barbecue dei porcellini, magari d’india, o dei fiori e frutti esotici. Chi resta indietro, superato in questa gara agli estremi dei due massimi contendenti, al momento è Oldenburg, con le sue statue che sono rimaste, come voleva la stagione Pop, a volare troppo basso. Invano, nei suoi ultimi lavori, hanno tentato anch’esse di nobilitarsi, di assumere cadenze preziose e ornamentali. Ma Oldenburg, da valido interprete del mondo Pop, veniva dalle immagini del bisogno, del necessario, mentre i nostri due si librano incondizionati nell’attuale universo del superfluo, dell’eccessivo, sia che questo si esprima in paccottiglia da supermarket ispirata agli esiti più bizzarri del kitsch (Koons). o invece già si imbarchi per avventure spaziali, per paesaggi incantati quali forse appariranno all’umanità quando finalmente potrà avventurarsi in viaggi spaziali, e del resto già oggi è possibile godere della visione di fastosi spettacoli pirotecnici, di incantate aurore boreali.
Frank Stella. Recent Works, Marianne Boesky Gallery, fino al 22 giugno.