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Come gioca bene Dado sui nostri muri

Alessandro Ferri, noto con lo pseudonimo di Dado, è dagli inizi del nuovo secolo uno dei maggiori protagonisti italiani di un fenomeno di grande attualità, la “street art”, che a sua volta è parente stretta dei Graffitisti newyorkesi, capeggiati da Keith Haring e Jean-Michel Basquiat, e addirittura dei Muralisti anni Trenta, dai Messicani ai nostri Novecentisti guidati da Mario Sironi. O in genere si può anche parlare di “wall paintng”, una modalità universale attraverso cui si riaffaccia sua maestà la Pittura. Il secolo precedente si era aperto con una formula di negazione, nella credenza che la nuova era fosse da lasciare nelle mani del macchinismo e dei suoi schemi di un rigoroso spirito geometrico, preludio di Gropius e del Bauhaus, dove in effetti i pittori non erano graditi. L’austriaco Loos aveva pronunciato il famoso scongiuro, “l’ornamento è un delitto”, ma in seguito c’erano stati vari fenomeni di rovesciamento di quel detto, e ora addirittura la formula si può capovolgere, l’ornamento è un bisogno fisiologico dell’umanità, guai quindi alle pareti bianche, intonse, vergini. Da qui la tendenza ad aggredirle con una grande varietà di interventi, alcuni di pessimo gusto, gesti inconsulti e dannosi, da cui almeno i centri storici delle nostre città vanno accuratamente difesi, Ma anche quando sulle pareti intervengono dei pretesi artisti, c’è un pericolo sovrastante, che cioè pur attraverso buoni propositi si rilanci un figurativismo di bassa lega, tributario di un surrealismo facile e irresponsabile, Io non esiterei a mettermi alla testa di una crociata per cancellare queste cattive prestazioni. Ma non è certo il caso di Dado, che se non sbaglio ripudia quasi del tutto dal suo repertorio l’iconismo, preferendo valersi di un linguaggio, non diciamo astratto, termine anch’esso abusato, ma proprio aniconico, magari cominciando proprio a giocare col suo nome di battaglia, agitando come dei dadi e rovesciandoli sulle pareti, in combinazioni multiple e ingegnose, Oppure ricorre a dei nastri che si attorcono come gli anelli di Moebius, arricciandosi, intricandosi in nodi infiniti. In ogni caso le sue immagini non pretendono di balzare fuori dalle pareti, ma quasi le accarezzano, gli fanno il solletico, si acquattano negli intonaci, sfruttando magari anche le screpolature, le crepe che vi si trovano, quasi cercando di rientrare nei muri, di venirne riassorbiti. Insomma, non ci sono emergenze spudorate, vistose, insostenibili, ma procedimenti perfettamente intonati alle esigenze della bidimensionalità. La fitta attività svolta da Dado nell’ultimo decennio meriterebbe un discorso più approfondito. Questo mio intervento estemporaneo e inadeguato è motivato dal fatto che mi trovo in vacanza a Cortina d’Ampezzo, dove Dado arriverà tra poco per fare una installazione in piena natura, non più accarezzando pareti ma muovendosi a tutto campo in un ambiente boscoso, e in questo caso mi pare che ricorra al gioco detto shangai, cioè a una moltitudine di bacchette, di asticciole che si squadernano nello spazio, oppure vi erigono come delle palizzate. Non so se le mie attuali difficoltà deambulatorie mi consentiranno di andare a visitare in presa diretta queste sue installazioni, magari ritornerò sull’argomento in termini più appropriati, ma intanto ho voluto giocare d’anticipo rendendogli un omaggio pienamente meritato.

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Importanza di Boltraffio

Un incontro con l’amica e collega Carla Bernardini mi fa scoprire, con molta vergogna, che due anni fa mi era sfuggito un convegno su “Leonardo a Bologna”, dove a dire il vero la presenza del grande artista nella città felsinea non ha dato frutti eccessivi, ma non così quella di Giovanni Antonio Boltraffio, cui proprio la Bernardini ha dedicato un saggio approfondito, con un ottimo corredo di immagini. Se me ne fossi reso conto, avrei potuto portare acqua fresca al mio mulino, consistente nel tornare ad attribuire a questo allievo di Leonardo i due Ritratti, della “Dama con ermellino” e della “Belle Ferronnière”, che gli erano correttamente attribuiti lungo tutto il primo Novecento, per essergli poi stupidamente sottratti solo in base alla regola che, trattandosi di capolavori, non potevano essere usciti da un pennello ”minore”. Questo ad onta di ogni responso stilistico, secpndo cui il Boltraffio in qualche modo conferma il detto “guai all’allievo che non supera il maestro”. Qui però, più che fare un discorso di qualità, bisogna insistere sui caratteri intrinseci di un artista, e questi sono quanto di più diverso, nell’allievo, si possa trovare rispetto al maestro. Partiamo pure dal dipinto più importante che entra nell’antologia accompagnatrice del saggio, la tavola in cui si vedono il Battista, San Sebastiano e due committenti, con prestigiosa collocazione al Louvre. Intanto, c’è già una infrazione a una regola leonardesca, che amava composizioni incentrate su pochi protagonisti, mentre in quest’opera ci sono ben cinque figure di adulti, oltre al Bambino. Ma soprattutto, conta vedere come queste figure siano ben chiuse, come delle sogliole, delle “sottilette”, degli “ossi di seppia” entro confini certi e asciutti, con totale contradizione rispetto alla fattura aerea, porosa, “sfumata”, come avviene normalmente nel caso di Leonardo. Ma veniamo ai ritratti, che ovviamente costituiscono il miglior banco di prova nel confronto tra maestro e allievo. La campionatura offerta dalla Nernardini ce ne dà ben tre, dove si potrebbe osservare che i capelli appaiono mossi, inanellati, e dunque propensi a scherzare al vento, come voleva l’insegnamento del Vinci. Ma il Boltraffio istintivamente contraddice questa regola in quanto le sue onde pilifere, invece che essere leggere e soffici, e soprattutto affidate al libero caos della natura, oscillano con precisone puntuale, come fossero fuse nel bronzo, mutando appunto un carattere di sostanza organica in uno ben diverso di metallurgia, improntata a un bisogno di simmetria che è dominante proprio nel regno dei metalli, mentre è sconosciuto ad ogni ordine di natura. Il Maestro, se interpellato, avrebbe fortemente contestato una simile errata applicazione dei suoi precetti. Inoltre scatta un altro aspetto totalmente dissonante rispetto alla lezione vinciana, che voleva che i volti dei suoi personaggi fossero liberi da ogni recinzione, dismettendo collane, monili, ogni altro elemento che avesse preteso costituire degli ostacoli alla libera invasione dell’atmosfera. Al contrario, il Boltraffio sente un bisogno istintivo di simili corpi aggiunti, affusolati, lineari come colpi di fioretto, come agopunture. Sarà un monile che solca il collo del S. Sebastiano del Museo Puskin, o la freccia impugnata da un Giovane non meglio identificato di un Museo di San Diego, cui si aggiunge sulla chioma una vezzosa foglia d’alloro, quasi che in questo artista ci fosse la volontà di non mostrare mai della carne nuda, ma di dover inventare di volta in volta opportune coperture, copricapi. Il tutto trova poi un culmine nel ritratto dedicato proprio al gentiluomo che lo ha introdotto nell’ambiente felsineo, Girolamo Casio, anch’esso con collocazione illustre a Brera. La calotta sulla testa ospita un preziosissimo ricamo, tra natura e squisito artificio, qualcosa che viola, contraddice alle radici il perfetto naturalismo leonardesco. E si aggiunga quel collarino che cinge il collo, quasi il segno di un taglio crudele, di una ghigliottina, ma nello stesso tempo aggraziata, fino al lezio. E che dire di quel fiocco pendulo, anch’esso appartenente a un gusto per la decorazione, o comunque a una volontà di interrompere le superfici, di violentarle con qualche taglio, tra il crudele e il raffinato? Morale della favola, da questo saggio si conferma l’alta statura dell’allievo, anche per la capacità di andare per la sua strada, a dispetto di tanti commentatori recenti che hanno voluto limitarne il ricordo nascondendolo sotto l’ombra del grande Leonardo.
Con Leonardo a Bologna. Atti del convegno del maggio 2018, Biblioteca dell’Archiginnasio, seconda sessione.

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Premio Michetti 71: un buon assortimento di coktails

Sono ben lieto che la 71° edizione del Premio Michetti sia stata affidata a Guido Molinari, per me è quasi un atto di giustizia, in quanto con lui, e con Guido Bartorelli, che spero possa a sua volta curare una prossima edizione del Premio, avevo gestito varie rassegne, intitolate Officine o, con qualche sicumera, Biennali dei giovani, dove molte delle proposte venivano da loro. Io stesso, quando due anni fa ho curato a mia volta un Michetti, ne avevo approfittato sfruttando alcuni loro suggerimenti, E’ dunque se si vuole una partita di giro, anche con un’impostazione di base, che riconosce come tratto tipico dei nostri anni una situazione di eclettismo sistematico, di ibridazione endemica. Io in proposito utilizzo un efficace termine proposto dalla coppia francese Deleuze-Guattari, quella di plateau, cioè di una specie di altopiano in cui si raggiunge un equilibrio dinamico cercando di tenersi lontani dagli orli estremi. Un tempo invece si preferiva stare tutti da una parte, o verso l’innovazione spinta, con disdegno dei mezzi tradizionali, o verso un loro recupero in nome di un gusto rétro. Nella presentazione alla sua mostra Molinari ha usato un’ottima metafora, dicendo che questa trentina di artisti ci propone ciascuno un proprio cocktail, cioè una giusta miscela tra ingredienti diversi, con ricette personalizzate al massimo. Il titolo della rassegna indica già di per se stesso questo stato di privatizzazione spinta, parlando di un’”Aureola nelle cose” che porta anche a un “sentire l’habitat”, e mi pare derivarne la conseguenza che ciascuno dei partecipanti usa appunto i sensi a modo suo, in tanti modi diversi. Del resto, non si creda di essere in presenza di una specie di serie bis, rispetto alle nostre precedenti antologie. In fondo, di “ritornanti” ce ne sono solo tre: Pierpaolo Campanini, col suo iperrealismo. che però ora sembra volersi sgretolare, allentando l’ordito stretto con cui di solito si presenta (A lui uno dei due premi acquisto). E Valerio Nicolai, con una tradizionale visione di una cappa di camino sotto cui però albergano strani fluidi invasivi. Infine, le foto di Niccolò Morgan Gandolfi, ma a dire il vero proprio questo gusto accentuato del particolare porta a non praticare in eccesso un mezzo, evidentemente considerato troppo freddo. E poi ci sono prove di squisita sensibilità, anche se sfuggente, al limite dell’invisibile, come di Serena Vestrucci, che dorme munita di una matita chiamata a registrare i mini-movimenti compiuti involontariamente nel sonno. Giuseppe Lana insegue e fissa il volo delle zanzare. Enej Gala ci propone uno spezzatino di animali, rospi schiacciati, che diventano come enigmatici testi di Rorsach, o colli mozzati di gallinacei. Marta Pietrobon ci propone un vassoio di ostriche, ma di sicuro indigeribili, divenute simili a gioielli, a talismani, non certo da inghiottire. In fatto di macchie o sagome, compare anche Marco Samoré, vecchio cavallo di battaglia che si sa rinnovare. C’è chi, come il duo Lisa Dalfino-Sacha Kanah, offre un piatto colmo i colori e sapori, quasi un simbolo efficace dell’intera rassegnadi. Marcello Tedesco ci propone una statua poggiante su una base estremamente elaborata, quasi seguendo l’esempio dei favolosi piedistalli di Brancusi. E beninteso ci sono coloro che non evitano il ricorso a sua maestà la pittura, come Giovanni Copelli, che sembra quasi voler rendere omaggio a uno dei novecentisti anni Trenta come Pompeo Borra. E molto sapiente è pure la combinazione di immagini di “buone cose di cattivo gusto” che inzeppa in un dipinto Thomas Braida, con tanta abilità da meritarsi uno dei due premi ufficiali assegnati da questa rassegna, che si fa vanto esplicito di essere costituita da tanti “poveri ma belli”.
L’aureola nelle cose: sentire l’habita, a cura di Guido Molinari, 71mo Premio Michetti. Francavilla a Mare. Catalogo Corraini.

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Viva l’Impressionismo tedesco!

Confesso che questa mostra sugli Impressionisti Tedeschi avrei voluto curarla io, e ci ero andato vicino, in quanto era stata offerta al dittatore culturale di Bologna, Fabio Roversi Monaco, per la sua sede principale di Palazzo Fava, ma lui aveva temuto che riuscisse ingrata al pubblico felsineo, preferendo offrigli un prodotto più consacrato alle nostre tradizioni quale il Polittico Griffoni, di tutt’altra stagione. Perché gli Impressionisti Tedeschi? Rientra nelle mie profonde convinzioni che l’Europa, assai prima che nascesse l’UE, nei secoli è stata molto unita, per quanto riguarda la cultura e in particolate le arti visive, fino a includere quella che a lungo ne è stata solo un’appendice, per poi rovesciare i ruoli, cioè l’America, soprattutto del Nord. E dunque, è mio dogma che gli “ismi”, pur nati in qualche regione europea, siano stati condivisi da ogni altro Paese, quale più quale meno. A questa regola non ha fatto per nulla eccezione l’Impressionismo, con buona pace per chi crede che invece no, per questo movimento si debba riservare una specie di riservato dominio per la sola Francia, e in particolare per la sola Parigi e dintorni. A questo scopo, a cavallo di due anni inziali del nuovo secolo, 2001-2, avevo condotto a Brescia, Palazzo Martinengo, la mostra “Impressionismi in Europa”, con un sottotitolo ben più eloquente, “Non solo Francia”, dove appunto la colonia tedesca era la più nutrita, con momentanea esclusione dei nostri artisti, cui poi avevo dedicato nella medesima sede un “Impressionismo in Italia”. Che cosa osta a un simile allargamento d’orizzonte? Il ruolo eccessivo che si riserva al solo Claude Monet, fino a degenerare in “monettismo” a senso unico, con uno strano ribaltamento di valori. Quando, nei lontani ’50, ero un apprendista della critica si usava escludere l’autore delle Ninfee dal novero delle avanguardie, ritenendolo confinato nell’Ottocento, come è giusto che sia. Oggi invece, in clima recessivo, si è capovolto il giudizio, fino a innalzare proprio l’autore delle Ninfee a un ruolo massimo. Ci ha pensato, come è noto, il curatore Marco Goldin, che ha dedicato al Francese un culto esclusivo e parossistico, titillando gli umori più facili del vasto pubblico Che male c’è, nel seguire una simile tendenza? Che sembra scaturirne un codicillo per cui un impressionista autentico, un “monettiano”, non tratta troppo la figura umana, anzi la evita del tutto. Proprio in quella mostra ormai lontana io avevo coniato uno slogan che ritengo efficace, che cioè nelle tele monettiane suona un allarme atomico, e dunque i membri del consorzio umano scappano via spaventati, lasciando solo un panorama di prati, covoni, marine, falaises eccetera. Ma questo dipende solo da una imperizia, o allergia del pittore francese a trattare ritratti e simili. Se si facesse un dogma di questa esclusione, dovremmo espellere dall’Impressionismo, da quello considerato “buono” di marca monettiana, i Manet e i Degas, e anche i Renoir, e pure uno come Guillaume Caillebotte, che pur essendo finanziatore di Monet, dipinge una specie di monumento dedicato al lavoro umano, nei suoi “Confezionatori di parquet”. E il discorso si allarga anche ai cugini d’oltre Oceano, sono lieto che i dossier Giunti mi abbiano permesso di celebrare quei colossi yankee che si chiamano Winslow Homer, Thomas Eakins, e un “eroe dei due mondi” quale Whistler, Aggiungo ancora che, mosso da umori del genere, avevo deprecato che il Consiglio d’Europa avesse cessato di organizzare mostre onni-inclusive proprio sui movimenti che avevano garantito la nostra unità, come una rassegna sul Neoclassicismo che ne aveva assicurato il rilancio. Ora che c’è l’UE, di mostre del genere non se ne fanno più, mentre ci vorrebbe proprio una escussione sistematica di tutti gli Impressionismi. Ma al momento accontentiamoci di questa selezione, senza dubbio parziale, dato che viene da un solo museo, però ricca di validi campioni, soprattutto della nota fondamentale che caratterizza tutti gli Impressionismi europei “non monettiani”, cioè una brillante, consistente presenza degli esseri umani, rivolti a tutte le incombenze: il lavoro, la fatica, ma anche i momenti di distensione in osteria, della festa, dell’assistenza agli anziani. In tal modo ho caratterizzato la tematica del numero uno di una simile situazione, Max Liebermann, che nasce anche “giusto”, nel 1847, a poca distanza dal parametro che magari, quello sì, si può ancora mantenere, il 1840 della nascita di Monet. Rispetto al quale nascono “giusti” un Franz Lenbach, 1836 e un Hans Thoma, 1839, come si vede dai loro freschi paesaggi, pur sempre animati da qualche presenza umana, E’ assente un antesignano (1815!) come Adolf Menzel, cui invece nella mostra bresciana avevo innalzato un monumento, tanto che un recensore maligno mi aveva preso per i fondelli osservando che secondo la mia tesi l’Impressionismo sarebbe nato a Berlino, e non a Parigi. Poi, se si vuole, le acque si confondono, le generazioni si incrociano, e dunque i casi emergenti, in mostra e anche nella valutazione critica, di Lovis Corinth (1858) e soprattutto di Max Slevogt (1868) si caricano di riflessi quasi-simbolisti, o navigano già verso la tappa successiva della grandezza tedesca, l’Espressionismo. Comunque domina sempre la figura umana, servita in salse impetuose, rutilanti, emotive al massimo.
Impressionisti Tedeschi dal Landesmuseum di Hannover, a cura di Thomas Andratschke e Doris Jorioz, Aosta, Museo archeologico, fino al 25 ottobre. Cat. Silvana Editoriale.

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Tanti auguri a Giuliano Gori

Tra pochi giorni Giuliano Gori compirà novant’anni e certamente pioveranno su di lui auguri fervidi e sinceri da tutte le parti, come giusto contraccambio della generosa amicizia che egli ha prodigato a piene mani, da un ruolo di numero uno per le arti visive in Toscana. Io in particolare mi sento legato a lui da riconoscenza e direi anche da affetto, per la considerazione che ha sempre dimostrato nei miei confronti. Fu una grande emozione quando, agli inizi degli ’80, insediato nel ruolo di direttore dell’Istituto bolognese di Storia dell’arte, ricevetti la visita del suo “missus dominicus”, ìl critico israeliano Amnon Barzel, che a nome suo mi invitava a visitare il Parco di Celle, nei pressi di Pistoia. In una collina di cui era proprietario Gori aveva iniziato a installare una serie di maestose sculture all’aperto. Non tardai certo a recarmi in devoto pellegrinaggio in quel luogo d’incanto, fornendo anche la mia penna per celebrarlo, ogni volta che me ne venisse fatta richiesta. Fin dalla prima ora vi si potevano ammirare le opere di artisti di grande fama internazionale, come un labirinto di Bob Morris, e l’intervento di uno scultore, Dani Karavan, particolarmente grato al padrone di casa, oltre a eccellenti presenze di autori nostrani perfettamente in linea con le mie scelte, come un occhio da Ciclope immane, giacente in una forra, trafitto da un giavellotto, grandiosa prova “citazionista” dei coniugi Anne e Patrick Poirier, mentre da uno stagno si elevava una “arpa birmana” di Fausto Melotti. L’esempio era così imponente e suggestivo, da indurmi a tentarne una imitazione in altro luogo, nel forlivese, presso il Comune di S. Sofia, lungo il corso del fiume Bidente. In quel primo momento Gori con la sua numerosa famiglia risiedeva nella villa nobiliare che del parco e terreno agricolo limitrofi era la giusta reggia, ma in seguito, con gesto inaudito, obbligò i suoi a uscir fuori da quella augusta dimora per accamparsi nel modesto appartamento del custode, dato che le stanze maestose del sito padronale dovevano ospitare anche loro delle opere d’arte, ma destinate a decorare le pareti. Nasceva così un doppio museo, all’aperto e al chiuso. Intanto, a poca distanza, a Prato, veniva creato il Centro Pecci, su cui Gori ha sempre steso, con discrezione e tatto, una preziosa influenza. Ma tante altre sono state le sue iniziative, tra cui va ricordato il padiglione di Emodialisi eretto presso l’Ospedale di Pistoia, un modello straordinario, perché Gori lo volle nobilitato dall’inserimento di capolavori di arte ambientale, tra cui l’irrinunciabile Morris, ma anche Buren, Lewitt, e pure presenze nostrane, in quanto uno dei meriti di questo raffinato erede della grande tradizione medicea è di non essere soggetto alle imposizioni internazionali. E dunque. in quel padiglione ospedaliero, accanto ai divi internazionali comparivano pure validi campioni nostrani, come Nagasawa ormai divenuto nostro cittadino, e Parmiggiani, e c’era pure Ruffi, uno dei tre rappresentanti della Scuola di Pistoia, per quanto esposta al rischio di venire sottovalutata come troppo provinciale. Del resto, un altro di quel terzetto, Roberto Barni, svetta nell’aia di Celle, e in una sala interna c’è pure Buscioni. Del resto, a completare lo spirito innovativo del Padiglione nell’ospedale pistoiese, va pure ricordato l’esperimento di evitare il bianco neutro e sterile delle pareti, tinteggiandole invece a colori delicati, tali da instillare gioia di vivere nei degenti. Quanto al centro Pecci, mi sono trovato di nuovo in piena armonia con Gori, e con uno dei suoi figli, nel tentare di porre alla sua direzione l’amico Fabio Cavallucci, che mi era stato accanto nella creazione del Parco del Bidente. Purtroppo l’amministrazione locale non ha rinnovato il contratto a questo operatore, ma evidentemente il nucleo centrale dell’impero di Gori consiste pur sempre in quella Tenuta di Celle che si allarga anno dopo anno, popolandosi di capolavori. Non dubito che il creatore di questo paradiso ambientale abbia già dato sagge disposizioni perché la crescita aumenti anche dopo una sua eventuale scomparsa fisica.

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Migliori: un tragico spettacolo “son et lumière”

Grande rentrée sabato scorso 27 giugno per il mondo dell’arte bolognese che si è radunato in buon numero per visitare una mostra allestita nell’ex-chiesa di S. Mattia, usualmente gestita dalla soprintendenza statale, ma in questa occasione data in gestione al MAMbo, presente col Presidente dei Musei comunali Roberto Grandi e col Direttore Lorenzo Balbi. Doppia ricorrenza, infatti da un lato si è trattato dell’ennesima celebrazione della tragedia di Ustica 1980, di quell’aereo Itavia colmo di innocenti passeggeri abbattuto, pare ormai acquisito, da qualche aereo della Nato che intendeva abbattere un aereo libico confuso con l’innocuo volo civile. Bologna ha fatto di tutto per ricordare quella tragedia, ricostruendo i pezzi del velivolo recuperati uno ad uno in fondo al mare e raccogliendoli in un museo apposito, che ha già avuto l’omaggio di un grande artista come il francese Christian Boltanski. Ora si aggiunge quello che reca al dramma l’ultranovantenne Nino Migliori, e dunque è anche una festa a lui dedicata, alla sua creatività incessante. Infatti pur dall’alto di una carriera ricca di innovazioni e di svolte, Migliori riesce ad andare oltre se stesso, e intanto ad occupare una sede che sicuramente non è facile, trattandosi di una chiesa sconsacrata di enorme volume. Io stesso avevo tentato di convincere degli amici artisti a esporvi, ma questi si erano ritratti, data la difficoltà di occupare quell’antro enorme. E in definitiva questa medesima difficolta poteva porsi anche a Migliori, abituato a ricognizioni da vicino dei suoi soggetti, fossero statue celebri del passato o volti di amici. Io stesso ho posato per lui, illuminato dal fuoco fatuo di un cerino che sfrigolava nel vuoto e nel buio, con una durata a tempo limitato, del tutto precaria. Invece in questa occasione Migliori ha capito che doveva agire in grande, infatti ha collocato nello smisurato spazio del S. Mattia, quasi emulo del milanese Hangar Pirelli, una serie di schermi, sette per la precisione, di grande superficie, riuscendo così ad animare convenientemente il grande vuoto. E anche le immagini proiettate non saltano fuori dalla luce effimera, manuale, artigianale di un fiammifero, ma sono colte investendo con forte impatto, con dilagante fiotto luminoso i reperti di quella tragedia, che opportunamente viene ribattezzata, ed p anche il titolo della mostra, con la premessa di una “esse”, “Stragedia”, quasi abbreviazione di un “extra”, come appunto è fuori scala l’illuminazione cui l’artista ricorre, valendosi di una aggressione ottica che ricorda lo schianto, la lacerazione prodotti dal missile omicida. O è anche come se i relitti affiorassero attraverso una perlustrazione condotta con un batiscafo capace di squarciare le tenebre del fondo marino, conferendo presenza, immanenza spaventosa alle lamiere contorte, come si trattasse di relitti di naufragi di altre epoche. I dati visivi sono accompagnati anche da una colonna sonora, il tutto dura circa un quarto d’ora, dato che una simile intensità di illuminazione e di scandaglio non possono protrarsi a lungo. In definitiva si ritrova la provvisorietà, la scadenza immanente quali potrebbero essere consentire dall’artigianale, domestica, confortante luce di un cerino.
Nino Migliori, Stragedia, a cura di Lorenzo Balbi. Bologna, ex-San Mattia, fino al 27 settembre.

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Orazio Borgianni, genio no, ma talento sì

Finalmente si possono visitare le mostre, non più da lontano. Ne ho approfittato per andare a vedere l’Orazio Borgianni allestito a Roma, Palazzo Barberini, ma restano tuttavia inutili divieti che ho potuto aggirare per la gentilezza dell’addetta stampa Maria Bonmassar, incontrando addirittura il curatore della mostra, Gianni Papi, il che mi ha fatto sentire a disagio, data la mia scarsa competenza in materia, Ed ero pure sovrastato da un’ottima recensione dedicata a questo artista dal migliore dei nostri “modernisti”, Antonio Pinelli, mio lontano compagno d’infanzia di cui ho assistito alla crescita negli anni, dall’alto di una notorietà acquisita prima di lui, poi le parti si sono invertite, e io sto calando senza fine mentre lui brilla alto sull’orizzonte. Ma questo prologo in definitiva è una “captatio benevolentiae” per scusare un mio giudizio non grandioso, infatti comincerei col contestare il sottotitolo dato alla mostra, mi sembra eccessivo definire il Borgianni un “genio”, caso mai lo direi solo un “ingegno”, ma certo vale quanto segue, certo fu un “inquieto”, e visse in quella straordinaria stagione romana del primo Seicento, all’ombra del Caravaggio: Ma che dire dei molti talenti che furono assieme a lui a movimentare quegli anni, un Gentileschi, un Serodine, un Saraceni, per non parlare dei venuti dopo di lui, i Vouet, i Lanfranco, e ci sta pure il Cagnacci, magari poteva meritare una comparsa anche il Guercino. Fra cotanto senno, manca al Borgianni un andamento stilistico chiaramente riconoscibile e coerente, anche se ebbe l’ammirazione del Longhi, ma si sa bene che personalmente, mentre ammiro Longhi per tanti contributi eccellenti, non lo ritengo del tutto accettabile per quanto riguarda proprio il dossier caravaggesco. Del resto il mio amico Alfredo Giuliani , poeta e critico letterario, diceva che ogni grande critico ha il diritto di concedersi qualche “minore”. Un titolo di grandezza indubbia del nostro artista sta nei ritratti, quelli immaginari dedicati a personaggi mitici dell’antichità, vedi Eraclito, o a se stesso, nei due autoritratti che si dedica, genere se non sbaglio non troppo frequentato dai suoi confratelli. Dunque, c’è in lui una indubbia eccellenza quando si misura da vicino, nei primi piani, ma poi ha la tendenza ad arretrare per dar luogo a visioni gremite di presenze, magari ognuna di esse colta dal vivo, avvolta in vaporose chiome, con un giusto chiaroscuro, non necessariamente di stretta discendenza caravaggesca. Forse il capolavoro è la “Sacra famiglia con S. Elisabetta e S. Giovannino”, in cui la culla del pargolo è un portento di policromia, fatto come di tanti ritagli ognuno dei quali pretende di spiccare con una propria autonomia, il che del resto corrisponde a quel saltar fuori di prepotenza da un muro di ombre che connota, qui è altrove, i vari personaggi, quando sono ripresi da lontano. Un dato biografico che ribadisce la difficile collocazione dell’artista è la morte abbastanza precoce, nel 1616, a pochi anni di distanza dalla in definitiva per lui disturbante presenza del Caravaggio. Non sappiamo cioè per quale strada avrebbe continuato, se avrebbe partecipato anche lui a quella sterzata verso una pittura classicheggiante di cui furono protagonisti alcune illustri autori dell’epoca, dallo Spagnoletto al Guercino al Vouet. La sua insomma è una presenza sfrangiata, policroma, sfaccettata che vale ad arricchire una grande stagione fondamentalmente polifonica, con un solo sicuro direttore d’orchestra, il Merisi.
Orazio Borgianni, a cura di Gianni Papi. Roma, Palazzo Barberini, fino al 30 novembre, catalogo Skira.

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L’arte etrusca vista da un dilettnte

Ho ritenuto mio dovere civico recarmi a visitare la grande mostra sugli Etruschi, apprestata con tanta cura dal Museo archeologico di Bologna, bloccata dal lockdown, ma risarcita da un prolungamento di prestiti che va fino alla fine dell’anno. Naturalmente scarsa è la mia competenza in materia, ma posso ricordare un mio saggio, riassuntivo di molti anni di studio, “ Arte e cultura materiale in Occidente” (malamente edito da Bollati Boringhieri che non ha tardato a mandarlo al macero), il cui sottotitolo indicava di voler partire dall’arcaismo greco. E dunque mi ero pur dovuto occupare di un periodo del tutto affine ai primi secoli della vicenda etrusco, quando su tutte le civiltà del mediterraneo dominavano alcune forme standard. In Grecia, erano i “kouroi” e le “Korai”, con la loro verticalità assorta, braccia incollate ai dorsi, sulle bocche quei sorrisi enigmatici che si usano legare ai reperti di Egina, e soprattutto occhi a mandorla, quasi da mongoloide, che sono il tratto più inconfondibile e identitario di tutta quella popolazione di icone delle origini. Nel voluminoso catalogo della mostra bolognese hanno fatto bene a porre in copertina una testa di Acheloo, rispondente a un simile stereotipo, con in più un tratto aspro, barbarico, che forse è proprio quanto caratterizza la produzione etrusca rispetto ai cugini greci della medesima fase arcaica. Poi in Grecia, si sa, circa dalla metà del V secolo a.C. in giù, si sviluppa un fenomeno unico, la famosa classicità, ovvero i corpi si articolano, le braccia si sollevano nei gesti, i lineamenti del volti si precisano inseguendo ideali di bellezza. E’ appunto quell’aura classica sacra che purtroppo dà ragione ai teoremi schematici che tanti secoli dopo ne trarrà il Winckelmann. In tutte le varie colonie etrusche non ci fu niente di simile, il che mi induce a credere che i busti di giovinetti, serenamente modellati e di perfetto mimetismo qui dati in catalogo ai numero 83 e 84, non appartengano al III° a.C. ma presuppongono che i modelli della classicità greca fossero già pervenuti a Roma. Quell’arte romana che del resto, allo stesso modo degli Etruschi che l’avevano anticipata, fu pur essa incapace di giungere alla classicità, se non sottraendola proprio ai modelli Greci, secondo l’aureo detto, dei più validi e incontestabili, per cui “Graecia capta ferum victorem cepit”. Ritornando agli Etruschi, vi domina a lungo la “coiné” mediterranea delle forme rigide, impalate e degli occhi a mandorla, magari risolti in modi meno maestosi e in misure più ridotte, ma senza varcare quella soglia e avviarsi a un mimetismo pieno e risolto. Forse perché Le varie Vetulonia, Populonia, Cerveteri, Felsina, Capua non ebbero mai quella perfetta articolazione di organi di governo che probabilmente è la sponda materiale che ha consentito la perizia anatomica della scultura greca dei secoli d’oro, e non ci fu neppure una speculazione filosofica ugualmente articolata. Ma gli Etruschi ebbero una loro indubbia invenzione, pronti a trasmetterla ai conquistatori latini, quella delle tombe sormontate da un singolo personaggio o da una coppia di coniugi, nelle pose che poi sarebbero state riprese in versione prosaica dai banchettanti romani, con quel modo che a me sembra molto scomodo di stare a tavola adagiati nei triclini, con un braccio appoggiato all’indietro e una sola mano libera di muoversi. In fondo, i defunti etruschi partecipano alla vita eterna come se fosse un interminabile banchetto, e beninteso i lineamenti dei volti confermano la fattura “mongoloide”, ma l’occasione spinge a dare alle figure un realismo che è un altro dei tratti propri di quella cultura, pronto a passare in eredità ai Romani. I Greci, catturati dai loro ideali di perfezione fisionomica, ignorano le impure tentazioni del realismo, che invece si riscontrano in questi banchettanti etruschi, si veda per tutti “Il sarcofago degli sposi” che giunge in mostra dal museo romano di Valle Giulia. Non solo, ma un simile fare i conti con una realtà scabrosa si comunica anche ai bassorilievi su cui i defunti posano, anche questi modellati con un più di barbarie quasi di sapore espressionista che invano cercheremmo in sarcofaghi equivalenti della produzione greca. Caso mai, un tramando dagli Etruschi ai Romani lo troveremo quando, dopo l’età augustea, tutta presa dal compito di imitare la classicità greca, questi ultimi si daranno a modellare le loro colonne trionfali, prive di riscontri nella cultura greca, dove in definitiva saranno liberi di riprendere modalità violente, intinte, in fondo, in quello stesso barbarismo che in qualche misura mutuavano dal carattere selvaggio delle popolazioni sottomesse.
In queste mie riflessioni da non competente io procedo con un metro da grossista, quindi non mi impiccio dell’infinita serie di oggetti di cultura materiale che pure costellano e arricchiscono la mostra bolognese, mentre una riflessione comparativa andrebbe svolta tra gli esiti pittorici cui giunsero gli Etruschi, e i corrispondenti al solito riscontrabili nell’inevitabile termine antagonista costituito dalla Grecia. Ma di questa produzione si sa quasi solo quanto è emerso dagli scavi di Pompei. Per quanto riguarda i risultati etruschi, si veda “Scena di banchetto aristocratico”, n, 57.7. proveniente dai Musei Vaticani. E’ proprio il trionfo di quelle pose da banchettanti, una volta tanto sottratte al malo auspicio della morte, invitate anzi a essere serene, sciolte, essenziali in una fattura ad ampie macchie, rallegrata pure da motivi vegetali ornamentali. E’ un settore in cui, per quanto si può dire, l’Etruria batte il rivale greco.
Etruschi, a cura di un folto gruppo di studiosi, Bologna, Museo Archeologico, fino al 19 novembre. Cat. Electa, pp. 516.

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Gavarro: si può fare senza l’arte

Leggendo alcune recensioni del saggio di Raffaele Gavarro, “L’arte senza l’arte. Mutamenti nella realtà analogicodigitale” ho compreso che esso contiene molte tangenze con i miei stessi interessi, e dunque gli ho chiesto di farmene avere copia, cosa che è avvenuta, e ora sono a dirne la mia. E’ curioso che, pur avendo appunto tanti interessi in comune, non ci sia stato un incontro tra di noi, fino a circa un anno fa, quando ci ha uniti il compito di rilanciare la sezione italiana dell’AICA (Associazione Internazionale Critici d’Arte), caduta in abbandono per cattiva conduzione di precedenti incaricati. Ma certo, al di là di questo contatto pur felice e opportuno, le nostre strade risultano divergenti, come dimostra fra l’altro proprio la bibliografia del suo saggio, in cui non figura nessuno dei miei molti contributi in materia. Poco male, sarebbe narcisismo lamentarsi di un simile fatto, che oltretutto trova il reciproco nella totale assenza di menzioni di Gavarro nella mia propria produzione. Più significativo il fatto che tra i testi tra lui menzionati non ce ne sia alcuno dei padri fondatori della mia propria metodologia, a conferma che, pur nella frequentazione di un medesimo territorio, si possono seguire itinerari diversi. Ma entriamo in merito. Che ci possa essere un’”arte senza l’arte” è una circostanza che personalmente non mi disturba per niente. Nella mia carriera accademica e scientifica non sono stato un settatore della centralità della nozione di arte, anche se a suo tempo ero stato proprio un vincitore, nel lontano 1972, di una cattedra di Storia dell’arte contemporanea. Ma in realtà venivo dall’estetica, instillatami dal mio maestro Luciano Anceschi, e del resto sono fiero di aver scritto proprio un “Corso di estetica”, in cui sono risalito al fondatore, nel nome e nella teoria, di questa disciplina, il troppo negletto Baumgarten, che nel 1750 tondo tondo ha messo sul tavolo, in latino, la nozione di “Aestethica”, ponendovi in rilievo niente affatto il primato dell’arte, da lui ridotta al rango di nulla più che un’apposizione, una nota aggiuntiva, con l’accorgimento di riportarla a una “theoria liberalium artium”, cioè alle tradizionali “belle arti”, e dunque già intendendo che di loro e di un loro preteso primato si può fare a meno. Il soggetto del suo discorso aveva come forte predicato una “scientia cognitionis sensitivae”, entro cui stanno bene le varie sollecitazioni dei sensi, non solo visivi, ma anche tattili, acustici, comportamentali in genere, di cui il ’68 si sarebbe fatto vanto. Pertanto nel Baumgarten si può vedere un precoce paladino proprio della “morte dell’arte” nell’accezione sessantottesca, che magari credevamo di dover lasciare confinata in quell’aerea cronologica. Ma non è tutto, dato che nella sua larga definizione dell’estetica sempre quel trascurato filosofo tedesco ci ha messo dentro pure una “ars pulchre cogitandi”, o un “analogon rationis” in cui di nuovo possiamo scorgere i prodromi dell’”arte concettuale”, uno dei cui tratti tipici sta nel mettere tra parentesi la dimensione materiale dei fatti artistici a favore di quelli mentali, che a loro volta bene si adattano all’approccio analogico-digitale in cui il nostro Gavarro vede, abbastanza a ragione, le nuove praterie da invadere. Del resto, che da una tradizionale coltivazione delle arti, anche se opportunamente, come aveva predicato un altro tedesco, il Lessing, divise tra un blocco ligio allo spazio e un altro al tempo, ci fossimo via via liberati, ho detto in un mio saggetto recente, non per nulla intitolato a una “Mappa delle arti in epoca digitale”. Chi mi conosce anche da lontano sa bene che sono un imperterrito sostenitore della videoarte, fin dal 1970, quando forse sono stato il primo a farla apparire nelle sale di una mostra, con video registrati proprio per l’occasione. Molto tempo dopo ho inaugurato, con l’aiuto di bravi colleghi, un appuntamento annuale proprio con la videoarte, attraverso brevi spezzoni di autori italiani (Videoart Yearbook, attivo dal 2006 fino ad oggi). Insomma, ho pagato i miei giusti tributi a opere d’arte, o di estetica, affidate a una piattaforma che non è solo e sempre digitale, ma può essere anche ottenuta col più vecchio sistema analogico, come molto utilmente precisa il sottotitolo del saggio di Gavarro. Ma detto e riconosciuto tutto questo, sarei ancora per distinguere tra un’arte che si estende fuori dei suoi confini tradizionali e appunto non esita a rivolgersi alle risorse dell’elettronica, pur sempre consistendo in un atto creativo, e invece l’enorme ausilio, di carattere didattico, che Google e gli altri “social” oggi ci concedono, permettendoci di penetrare negli studi degli artisti o nelle collezioni o nei musei di tutto il mondo, Basta però tracciare una linea di demarcazione, serviamoci pure di questa enorme messe di dati elettronici, ma se l’opera per volontà espressa del produttore non costituita da loro, se da qualche parte c’è un corpo fisico, ebbene, bisogna andare a vederlo, a rendergli un tributo materiale.
Raffaele Gavarro, L’arte senza l’arte. Maretti editore, pp. 125, euro 18.

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Il primo tempo del Caravaggio, mistero non ancora chiarito

Prima che scattasse il lock down avevo già in programma una visita a Bergamo, Accademia Carrara, per la mostra di Simone Peterzano. Vi sarei andato alla ricerca di una verità, dato che quell’artista è l’unico maestro sicuro che le fonti assegnano al grande Caravaggio. Ma purtroppo ho saputo che i dipinti di questo pittore hanno già fatto ritorno alle loro sedi di appartenenza, mentre a dominare la piazza sono rimasti solo i pur magnifici “Musici” del Merisi, il cui prestito è stato generosamente prolungato dal Metropolitan. Ma è dipinto già ben noto a me e ad ogni altro amante dell’arte, e dunque da solo non vale la pena di un viaggio. Resta dunque a pesare uno dei più profondi enigmi della storia dell’arte: da dove viene quell’eccezionale periodo dei primi anni romani, ultimi anni del Cinquecento, inizi del Seicento? Caratterizzato, per intenderci, da tele quali il Bacchino malato, Il ragazzo morso dal ramarro, La buona ventura, La Maddalena penitente, fino alla punta estrema della Conversione di S. Paolo, dipinta per la cappella Cerasi in S. Maria del Popolo, opera poi ritirata dall’artista, o per ordine di chissà chi, e sostituita da una certo eccellente versione della Caduta da Cavallo, in cui però il Merisi è già entrato del tutto nell’esercizio del suo naturalismo pieno, con grandi sbattimenti di luce, procurati dall’avanzare di una drammatica oscurità. Questo è proprio il culmine dell’enigma, perché le due versioni, e le relative differenze? Dovessi scegliere, io non esiterei a preferire quella riemersa pochi anni fa, spuntata dalla collezione Odescalchi, a coronamento di un periodo fatto di luci intense, radiose, ferme, consistenti. Ho sempre sostenuto che in merito la tesi di Roberto Longhi, di un Caravaggio erede dei “lombardi”, il Savoldo, il Moretto, il Moroni, i Campi, non è soddisfacente, non si capisce perché, andato via lui, quella eredità non abbia dato luogo a grandi cose, e anzi il Seicento in Lombardia è stato tra i secoli più modesti dell’intera sua storia. D’altronde, ammettiamolo, la grandezza del Longhi può pure subire qualche critica, invece di trasformarsi nel culto osannante e supino dei tanti suoi devoti. Io stesso ne ho dovuto riconoscere poco fa l’eccellenza quando nell’”Officina ferrarese” ha ricostruito perfettamente il Polittico Griffoni, che ora trionfa in mostra a Bologna. Ma quanti passi falsi sul fronte del contemporaneo, con vistose incomprensioni ai danni di Canova, Mondrian, De Chirico, solo per accennare a qualche capo di una possibile requisitoria. Magari, rientrando sul fronte caravaggesco, gli si può dare per giusta la netta renitenza ad attribuirgli possibili influenze veneziane, di cui pure si vantava a sproposito il suo stesso maestro, il Peterzano. E allora? Dove cercare qualche precedente alla mirabile solidità di carni, alla composta serenità e gioia di vivere che si levano da quei dipinti giovanili? Forse ci vorrebbe un concorso a premi per chi riesca a trovare la via giusta per comprendere, per fare luce, su una fase che peraltro già tanta ce l’ha già in sé, e ottimamente rappresa, cagliata, densa, spalmata quasi come burro sui corpi e sulle cose.

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