Finalmente una mostra giusta, al Palazzo Reale di Milano, dedicata a Georges de La Tour (1593-1652), in cui lo scarso numero di dipinti sicuri eseguiti dall’artista (una quindicina) si giustifica con il numero ridotto di opere componenti il suo catalogo, fra l’altro insidiato da repliche, non si sa se per mano stessa del pittore o di seguaci attratti dal successo che in vita non gli mancò, anche se in seguito era calato il silenzio su di lui. Ne era stato riscosso solo nel 1934 per un primo rilancio in Francia, cui aveva fatto seguito nell’immediato dopoguerra una mostra milanese officiata da Roberto Longhi, dove il soggetto principale era il Caravaggio, anche lui, nonostante la sua poderosa stazza, rimasto vittima di un offuscamento plurisecolare. I capolavori di sicura autografia del La Tour, in mostra, sono accompagnati da altre tele di spiriti affini, almeno a livello tematico, mentre le pareti, rimaste forzatamente vuote, scandiscono frasi di critici che cui si deve la riscoperta dell’artista (Voss, Thuillier, il nostro stesso Longhi). Il tema dominante nel Francese, come si sa bene, è il luminismo notturno, il che giustifica che gli vengano subito accostati i motivi affini del fiammingo Gherardo delle Notti e di altri ancora. Ma quel soggetto, in lui, è di una forza trascinante, a differenza dell’utilizzo rivolto a ottenere facili effettismi di cui possono essere accusati altri “notturnisti” dell’epoca, pur come lui di derivazione caravaggesca. Le candele del La Tour innalzano la loro luce in tesa, perfetta verticale, dando a tutta la scena una forza ascensionale, e così imponendo come prioritario il motivo di un asse verticale che si impadronisce anche delle figure, le trascina con sé. In altre parole, l’artista francese non conosce la disposizione orizzontale o trasversale. Anche se ci dà scene di genere alquanto affollate (“La rissa tra musici mendicanti”), si può stare sicuri che queste allineano protagonisti tutti “stanti” in perfetta verticale, come se ognuno di loro avesse infilato un manico di scopa o fosse stato “impalato”. Il dominio di quella fiamma lucida, incandescente, svettante si porta dietro una seconda conseguenza, implica che quella fonte luminosa vada a verificare a corto raggio uno spettacolo, non solo di volti, ma più ancora di tessuti, consistenti in vesti, tonache, calzoni, da quant’altro poteva entrare nella moda dell’epoca, senza filtri schizzinosi tra l’alto e il basso dei ceti sociali. Infatti proprio questa ricognizione di stoffe condotta con un lume a corto raggio porta l’artista a deliziarsi soprattutto di farla strofinare su tele rozze, di abiti sdruciti, più di mendicanti o comunque di personaggi appartenenti al quarto stato, che di signori di rango elevato. Probabilmente, se il nostro Burri avesse condotto una ricognizione su questo suo antenato, vi avrebbe riconosciuto un anticipatore della messa in evidenza delle ruvide, slabbrate, sdrucite tele di sacco da lui stesso esibite. In almeno una tela, “Giovane che soffia su un tizzone”, il La Tour inserisce un supplemento, rispetto alla limpida luce di candela, facendo brandire al ragazzo un tizzone ardente, come fonte di una illuminazione supplementare, e in definitiva già per se stessa derivante proprio dalla combustione potenzialmente annunciata, ma non realizzata, dal lume di candela, come se quella fiamma fosse subito pronta a provocare incendi attorno a sé. Già si è detto dell’ottimo accompagnamento didattico di cui questa mostra gode, affidato a proiezioni parietali di massime memorabili espresse dagli storici dell’arte cui va il merito di aver riscattato l’artista da un lungo oblio. Tra questi ausili informativi, ci sta pure un’intervista–video affidata a Pierre Rosenberg, anche a nome di quanti, al Louvre, fra cui il già ricordato Thuillier, hanno contribuito al rilancio di questa figura dimenticata. Bisogna però guardarsi dal calcare troppo la mano, come in qualche misura succede all’intervistato d’eccellenza, non si può arrivare a dire che il La Tour sia stato il maggiore pittore del Seicento francese, così come, fatte le debite proporzioni e applicando al giudizio una specie di pantografo, non si può arrivare a dare un giudizio parimenti categorico neppure sul Caravaggio. Per ritornare in territorio transalpino, dove mettiamo l’immensa presenza di Nicolas Poussin? E in Italia, la scuola dei Carracci, col Reni, il Guercino, il Domenichino? Mentre Longhi, presso di noi, lavorava alacremente, e giustamente, per il rilancio del Merisi, nella stessa sede di Bologna, dalla cui cattedra universitaria se ne era appena andato, un suo collega di altra scuola, Cesare Gnudi, promuoveva appunto il riscatto dei Carracci e compagni, incontrando un riconoscimento a mezza strada, un po’ a denti stretti, da parte dello stesso rinnovatore delle fortune del Caravaggio. E anche, di riflesso, di quelle dello stesso La Tour, ragione per cui gli Italiani, e i Lombardi in particolare, si possono rallegrare per questo suo rilancio.
Georges de La Tour, a cura di F. Cappelletti e T.C. Salomon, Milano, Palazzo Reale, fino al 7 giugno, Cat. Skira.

Sono ben lieto di aver visitato, seppure a pochi giorni dalla conclusione, la straordinaria mostra dell’inglese Cerith Wyn Evans (1958), del tutto degna del magnifico spazio milanese Hangar Pirelli Bicocca, credo sicuramente il più ampio in Italia, e forse nel mondo, se parliamo di un volume unico e compatto, mentre certo in estensione planimetrica lo battono per esempio le Corderie dell’Arsenale di cui si vale la Biennale di Venezia. Sappiamo bene che questo blocco mastodontico conserva nel suo ventre di balena le spettacolari torri erette a suo tempo da Anselm Kiefer, ma in genere i curatori di turno hanno saputo affiancarle con opere di uguale articolazione e spettacolarità. Del resto mi è già capitato di parlare di tante altre di quelle imprese eccellenti. Tra cui appunto, ora, l’accendersi dei grovigli di neon con cui l’artista inglese ha animato in toto quell’antro gigantesco, come un gigante che riprende, su scala macroscopica, quel giochetto ben noto consistente nel far vorticare nel buio una sigaretta accesa, che semina una stria di fuoco lungo il suo percorso, capace di resistere per un momento nella nostra pupilla. Qui a dire il vero un analogo gironzolare, ma in grande, delle tracce luminose se ne sta ben fermo grazie al numero incredibile di tubicini al neon che si intrecciano, si sovrappongono, fanno nodo, fornendo uno spettacolo nello stesso tempo fragile, effimero, eppure resistente, nell’occhio dello stupito e affascinato visitatore, Motivo ispiratore, i movimenti di una danza giapponese, ma liberati dall’ingombro dei corpi per risolversi in pura forza cinetica, Per intitolare questa sua prestazione Cerith ruba il titolo da una delle ultime imprese di Duchamp, “… the Illuminating Gas”, ma senza voler contestare per nulla il ruolo di insuperabile apripista di tutte le innovazioni spettante all’artista francese, forse gli mancò sempre un valido senso dello spettacolo, se si eccettua quella selva di corde con cui invase, al suo arrivo negli USA, un’intera stanza per festeggiare da par suo una ricorrenza del Surrealismo. Qui, più che portar via a Duchamp l’asticella di una staffetta, Cerith semmai sembra collegarsi ai neon di Lucio Fontana, che erano stati proprio tra gli animatori di quella spelonca, per di più infittendone il ritmo, la frenesia delle sferzate con cui sciabolare il vuoto, animarlo, renderlo vibrante. Ma oserei anche andare più indietro, evocare lo spirito magno del Tintoretto, il fiero oppositore del genio di Tiziano, quest’ultimo sempre intento a tappare gli spazi stendendovi le sue manteche tonali, l’altro invece a svuotarli, a trafiggerli con aguzzi fasci lineari. Parlando di lui in un mio saggio, mi era avvenuto di dire che il Tintoretto avrebbe fatto miracoli se già allora al posto dei tracciati disegnati avesse potuto disporre di una selva di tubicini al neon.
Il meglio della mostra sta nel corpo centrale dello Hangar, con quel mirabolante accendersi di fasci luminosi, nodi felici, gioiosa e gloriosa selva artificiale degna della nostra età tecnologica. Si deve aggiungere che all’ingresso Cerith ci accoglie con un “introibo” meno spettacolare, con alcune colonne svettanti in rigorosa verticale, e beninteso rese luminescenti, roba da ricordare un suo connazionale, Lawrence d’Arabia e i suo “Sette pilastri della saggezza”. Fuori dall’antro, l’artista ci fornisce, per così dire, come dei programmi di coda, consistenti in una lunga scritta, sempre affidata ai neon, quasi un omaggio a Joseph Kosuth, e qualche tentativo di aggiungere agli splendidi dati visivi quelli sonori, attraverso una serie di tamburelli risonanti. E sì, ci sono pure alcune piante con giochi d’ombra, ma, come già detto, il miglior lussureggiare della vegetazione è reso dalla danza fantastica dei neon all’interno.
Cerith Wyn Evans, “…the illuminating gas”, a cura di Roberta Tenconi e Vicente Todoli, Milano, Pirelli Hangar Bicocca. fino al 23 febbraio.

Il MAMbo presenta, a cura del Direttore Lorenzo Balbi, assistito da Sabrina Samorì, una mostra ben assortita di sette artisti provenienti da vari Paesi, quasi a dimostrazione che viviamo in pieno la stagione detta di “glocalismo”, caratterizzata dal ricorso a una serie di strumenti comuni che però ogni artista rivolge a riscattare caratteri della propria cultura. Non direi però che ciò avviene, come dice il titolo della rassegna, “AGAINandAGAINandAGAIN”, nel nome di un riciclaggio o di citazione di cose già viste, penso che sarebbe stato meglio insistere per esempio su un “Anywhere”, proprio per indicare una simile diffusione di soluzioni, in una piacevole varietà. Tanto per cominciare, incontriamo subito nella prima stanza il greco Apostolos Georgiou, un notevole rappresentane del ritorno della Vecchia Signora Pittura cui stiamo assistendo, onorata da rappresentanti come lo statunitense Alex Katz e l’inglese David Hockney, e in fondo io stesso, nella mia modesta ripresa dell’atto del dipingere, mi potrei iscrivere, non da ultimo ma da postremo, in questa tribù. Ma non si tratta di “citare” fantasmi del passato, o quanto meno il nostro Georgiou si limita a una rivisitazione circolare di tanti stili genericamente attribuibili a un postimpressionismo, o neo-espressionismo. Una specie di passerella finale in cui tanti stili emergono e si danno la mano, senza poterne far emergere uno in particolare. Ricordo in proposito la mia persona difficoltà a rispondere quando mi si chiede se nel mio rilancio di pittura sono un neo-fauve, o un De Pisis rinato e così via, senza saper trovare la risposta giusta. Allo stesso modo il nostro Apostolos pratica una sintesi di vari approcci, con larghezza di mano e di dimensioni, sfidando il comportamento, con figure sommarie che si agitano in scena, ben sagomate, fissate con scioltezza e rapidità di impressione. All’interno si presenta subito lo statunitense Ad Atkins, che si vale di uno degli strumenti più avanzati, proprio quelli che potrebbero relegare in pensione la vecchia Signora, cioè la videoarte, ma lo fa in maniera originale e impressionante, simulando quello che ci capita quando siamo al controllo delle nostre persone per un volo aereo, e dobbiamo disfarci di indumenti, cinture, scarpe. Atkins va ben oltre, in quanto il suo soggetto si libera di pezzi del corpo, una mano, un avambraccio, addirittura la massa cerebrale, riponendoli con cura nelle apposite vaschette, evocando un horror da bassa macelleria, ma sterilizzato per la lucidità dei singoli spezzoni. Proseguendo in una stanza accanto, ecco i begli esiti dell’unico italiano della compagnia, Luca Francesconi, che si avvale di una serie di supporti agili, slanciati, già essi stessi frutto di brillanti invenzioni plastiche, come degli steli raffinati e arborescenti, che reggono ai loro estremi dei frutti della terra, ortaggi, frutta, pesci, in un gesto di omaggio al cibo di cui dovremmo nutrirci. In un ampio palcoscenico che chiude l’enorme spazio a pianterreno della Galleria l’inglese Cally Spooner espone i fantasmi elettronici di alcuni danzatori impegnati in una “street dance” dalle mosse ardite quanto banali, prosaiche nella loro immediatezza. E se visitiamo il sito su Google, scopriamo che la Spooner è solita affidarsi anche a violente emissioni sonore come omaggio totale alla gestualità più piena e coinvolgente. Devo dire che invece non mi ha soddisfatto molto la pesante, ingombrante installazione dell’islandese Ragnar Kjartansson, posta a occupare il centro dell’enorme salone, giocando la carta del “vero più vero del vero”, come del resto hanno già fatto altri, penso per esempio al fiammingo Guillaume Bijl che ho invitato a una delle mie “Officine”. E’ una carta che sfrutta la vertigine insita in un recupero delle “cose stesse”, ma ci vorrebbe in ciò un qualche aggancio sull’attualità, diversamente sembra di assistere alla diligente preparazione di un set cinematografico o televisivo per girare un film in panni storici o folclorici. Confesso che mi sono sfuggite le altre due presenze, valide però a completare il giro d’orizzonte planetario di questa intrigante proposta.
Fino al 3 maggio 2020.

Credo di avere già detto che la Galleria P420 è la più grande tra le private di Bologna, molto simile, con i suoi due saloni disadorni ma funzionali, a un loft newyorkese. Oltretutto ha una gestione molto fedele alle sue scelte, che ripropone periodicamente, come è ora nel caso di Franco Vaccari (1936), collocato nel salone centrale con un ottimo programma video, una delle cose più belle che si possono vedere a Bologna in questi giorni, pur gremita di eventi pullulanti attorno ad Artefiera. Si tratta di una sequenza “rubata” a un osservatorio astronomico californiano in cui si vede un asteroide entrare, dagli spazi siderei, nel campo gravitazionale terrestre, da cui poi si allontana sparendo nel nulla. All’inizio quel corpo astrale è appena una strisciolina minima, poi va ingrandendosi, e prende un aspetto che sta tra l’orrore dei visitatori extramondani e invece una immagine di tranquilla quotidianità, sembra uno sfilatino, un pezzo di pane con la crosta rugosa, che solca lo spazio come un siluro, come un sigaro, subendo una dilatazione progressiva fino all’impatto, fino a riempire di sé tutto il campo visivo occupandolo con un nero assoluto a indicare l’avvenuta collusione. Il tutto immerso in una arcana musica delle stelle. E’ un’immagine che cattura, non ci si stancherebbe di ammirarla nelle sue varie fasi incalzanti, e dunque è bene che sia data in loop, ritornando di continuo a pungerci-affliggerci-allarmarci.
Vaccari, come la Galleria che lo ospita, è artista di grande coerenza, e dunque nella prima sala ci offre un campionario delle sue celebri operazioni in tempo reale, che tra i vari temi affrontano anche le nostre imprese più temerarie, i sogni, col loro carico di mistero, ma anche di quotidianità impensata. Nulla è più falso di quanto nel loro nome pretende di offrirci il cattivo Surrealismo. Vaccari invece si attiene alla lezione di Freud, che ci dice come il lavoro onirico sia il più delle volte una rimasticazione di quanto, nelle ultime ventiquattr’ore, abbiamo sperimentato a occhi aperti, solo che la sequenza cronologica è spezzata, cede il passo a strampalati cortocircuiti, provvisti addirittura di una carica di comicità. Freud ci ricorda nei suoi appunti che quando spiegava ai pazienti il meccanismo dei loro sogni, questi non evitavano il riso, o meglio il sorriso. La logica dell’onirismo è talmente innovativa che io uso asserire che nel corso di quell’avventura noi siamo potenzialmente grandi pittori o narratori, della forza di un Bacon o di un Kafka. Ma purtroppo nei comuni mortali i sogni ”muoiono all’alba”, l’Ego riprende il controllo, ricaccia quei fantasmi, per quanto eccitanti possano essere. Lo sa bene il nostro Vaccari che infatti cerca di fissare in rapidi appunti, prima della loro scomparsa, quelle avventure “in tempo reale”, dandocene tanti resoconti, che nella mostra risultano immersi nel buio, accendendosi solo quando il visitatore si accosta a ciascuno di loro, così simulando il breve momento in cui, appena sveglio, ha ancora qualche ricordo di quelle imprese arcane. Nel prendere questi appunti anche visivi, Vaccari si affida a una fattura rapida, preoccupata più dell’afferrare in breve, prima del dileguamento, che della qualità delle immagini in sé, però forse un po’ di maestria, sull’esempio del grande Bacon, non guasterebbe. Vaccari non fa mistero della sua assoluta mancanza di capacità a livello grafico-cromatico, ma forse, invece di darci quei tracciati frettolosi, dovrebbe rivolgersi, anche in questo caso come in altri del suo repertorio, a un abile collage di immagini rubate al ”già fatto”, sfruttando la circostanza stessa che i sogni, come detto, sono abili, assurdi, inopinati montaggi di cose che abbiamo visto o vissuto davvero.
Franco Vaccari, Migrazione del reale, Bologna, Galleria P420, fino al 21 marzo.

Sono tornato a visitare la Fondazione Cirulli, come già altre volte in passato, avendovi un interessante colloquio col gestore, Massimo, che si vanta di attenersi a un criterio di trasversalità, da autentico e ispirato raccoglitore di ogni ben di Dio, dovunque lo trovi, in collezioni, archivi, depositi magari dimenticati. Molto meglio seguire questo percorso curioso e aperto piuttosto che darsi a una specie di monocultura, come fa invece un’altra Fondazione bolognese, il MAST, che ci affligge con insistenti ricognizioni sul tema di industria e fotografia. E anche nella scelta del luogo di cui servirsi le due Fondazioni hanno proceduto al contrario, il MAST ha commissionato un padiglione nato già vecchio, ispirato ai canoni del Movimento moderno quando questo è defunto già da quasi un secolo. Invece Cirulli anche in questo ha colto l’occasione, si è lasciato sedurre dallo stabilimento progettato a suo tempo da un grande designer bolognese, Dino Gavina, che ha costruito una sorta di biplano, anche lui secondo i canoni del modernismo, ma la cosa era perdonabile, a metà del secolo passato, e dunque nell’attuale riuso che ne propone la Fondazione Cirulli si può proprio cogliere un buon esempio di recupero tempestivo di un bene che si andava logorando. Proprio in nome di questa trasversalità costituiva ora in quello spazio si può vedere un campione di un atteggiamento del genere, nella persona dell’architetto Ettore Sottsass, cui segue sempre la precisazione che si tratta di una versione Junior del ceppo familiare, in quanto è esistito il senior, un brillante architetto tra le due guerre che si era formato sulle forme del secessionismo viennese di cui dava varianti molto efficaci. Il figlio certamente ai suoi inizi si è abbeverato ai canoni del Movimento moderno, soprattutto quando disegnava le macchine da scrivere per la Olivetti, rimaste famose, ma già imbevute di colori, come ben sappiamo, avendole avute nei nostri anni giovanili, con quei verdi pisello o azzurri indaco, destinati a divenire l’emblema del postmoderno sul finire del secolo scorso, di cui Sottsass è stato un superbo campione, in gara col competitor Alessandro Mendini, in una sfida epocale tra i due laboratori, Memphis per il primo, Alchimia per il secondo. Una grande mostra londinese al Victoria and Albert Museum di qualche anno fa li ha celebrati entrambi, e con loro ha riconosciuto i titoli di gloria in tale ambito del nostro Paese. Come ogni architetto che si rispetti, entrambi hanno goduto della capacità di passare dal piccolo al grande, dall’oggetto domestico all’edificio imponente. E proprio in questo caso la Fondazione Cirulli, per il nostro Sottsass, va a pescare in un tema solo in apparenza minore, il disegno di tessuti, dove ovviamente Sottsass sapeva profondere il suo talento sempre vario e scapricciato, passando da contesti geometrici di sapore optical ad altri invece piacevolmente animati, come vedere una folla di palloncini che si innalzano in cielo, o una selva di lampade che reclinano i loro globi come fiori sugli steli. Oppure compaiono anche delle specie di nastri, in cui si intuisce la possibilità che il Nostro divenisse anche progettista di forme di pasta asciutta, chissà, forse lo ha fatto davvero. Ad ogni modo, quale messe incantata di suggerimenti per stilisti della moda, in anticipo su quanto nel variare delle stagioni questi ci offrono! Una mostra che intendo realizzare sarebbe proprio rivolta a indagare i possibili rapporti tra arte e moda, e il mettere a confronto campionari di tessuto con le prove su superficie di pittori e designers sarebbe il modo migliore per condurla. Sempre in nome della trasversalità Cirulli annuncia un’altra impresa, che andrà a interessare il secondo corpo del biplano, esponendovi una serie di manifesti per mostre programmate dalla Signora dei nostri musei, Palma Bucarelli. Anche in questo caso una scoperta al di fuori delle regole che ci giunge inaspettata, impensata.
Fondazione Massimo e Sonia Cirulli, San Lazzaro di Savena.

Piero Deggiovanni (1957) insegna all’Accademia di belle arti di Bologna sia Arte contemporanea sia Storia e teoria dei nuovi media. Peccato che sia rimasto un diaframma a separare Accademie e Conservatori dalle Università, impedendo ai docenti delle une e delle altre istituzioni di scambiarsi i ruoli, in una sostanziale identificazione, nel quale caso sarebbe tanto utile che proprio il nostro protagonista potesse insegnare al Dipartimento delle arti dell’Università di Bologna. Fatto sta che è autore di una assai utile “Antologia critica della videoarte italiana 2010-2020”, quasi un vademecum per accompagnare quanto proprio il Dipartimento, prima detto delle arti visive, poi più largamente delle arti, ha fatto di conserva organizzando a partire dal 2006 un viedoart yearbook, che in effetti si è valso proprio di tanti suggerimenti di nomi provenienti dal nostro valido dirimpettaio. E lo potrà fare anche in futuro, utilizzando molti degli artisti che compaiono in questa rassegna, non ancora da noi invitati. Mentre c’è consenso su altri ancora, e in questi casi appaiono eccellenti l’analisi e il commento con cui Deggiovanni li introduce, cosa quasi da trasportare di pari peso se fossimo in grado di ampliare a nostra volta un’antologia dei nostri Yearbooks che si è fermata solo ai primi tre anni di esercizio, per mancanza di fondi per andare avanti. Ma prima di tutto il libro del nostro autore parte con un’ampia inquadratura teorica, che per me è un invito a nozze, in quanto si rifà proprio al mio maestro Luciano Anceschi, e al suo insegnamento di flessibilità, per cui i fenomeni artistici si constatano sul campo, non certo per derivazione, per deduzione da qualche principio dogmatico. Infatti la videoarte esiste in pieno, affolla di sé tutte le Biennali di questo mondo, il che si deve proprio al suo carattere principale di ibridazione, di allegra mescolanza dei generi. In merito Deggiovanni parla di una “videodiversità” che ovviamente consuona con la biodiversità di cui oggi si riempiono tutte le prediche dei verdi, degli ambientalisti. Suo primo compito, infatti, è quello di muovere contro i “negazionisti”, contro coloro che appunto armati di dogmi pretendono di desumerne l’inesistenza di questo soggetto, proprio perché spurio, mescolato, bastardo. Questi teorici schizzinosi sono i degni seguaci del Don Ferrante manzoniano, che con puntiglio ossessivo pretendeva di dimostrare l’inesistenza della peste, finché non ne rimase vittima egli stesso. Deggiovanni mi fa l’onore di ricordare i miei studi di retorica, dove nel rivendicare l’attualità di questa disciplina che si riteneva deceduta, vittima dei rigori della logica analitica e simili, ho sempre menzionato l’importanza di una sua parte costitutiva, la “actio”, la gestone diretta, con tutto il corpo, con l’ausilio di tutte le doti sensoriali, per appoggiare al meglio e rendere credibili le nostre tesi. Cosa di cui le dimostrazioni analitiche di specie matematica non hanno certo bisogno. La “actio” è l’antenata diretta della “performance”, cui a suo tempo ho reso omaggio attraverso le Settimane internazionali ad essa dedicate, roba vecchia ormai di mezzo secolo, e non le rifarei, in quanto non è che oggi le performances non esistano più, ma al novanta per cento vanno a confluire direttamente proprio nella videoarte, assai più frequentabile, capace di una diffusione universale, e con mezzi rapidi e di poca spesa. Accanto alle precise osservazioni di portata teorica, il volumetto di Deggiovanni si caratterizza per una serie di letture molto aderenti di alcuni dei protagonisti della videoarte italiana. Ho già detto che nelle nostre future ricognizioni faremo tesoro degli artisti qui esaminati, finora sfuggiti alle nostre selezioni, ma ho letto con piacere e adesione quanto viene detto di alcuni dei nostri protagonisti. Per esempio, di Elisabetta Di Sopra viene lodata la pietas corporale con cui vengono visitati gli approcci nella vita dei sentimenti, bello il video che ha il titolo ambiguo di “con-tatto”, dove l’atto fisico, una carezza di un maschio alla sua donna, viene condotto con garbo per mascherare il fatto che lui ha solo un moncherino per poter accarezzare la compagna. Debora Vrizzi, una virtuosa per tanti aspetti, ci ha deliziato a suo tempo per una prestazione dedicata ai nonni ottuagenari, dove lui, furbastro, si vanta di aver cornificato con garbo la compagna, che sta al gioco, non lo denuncia. Oggi si griderebbe allo scandalo per il fatto che la donna accetta di fare un passo indietro, vedi le assurde accuse mosse al povero Amadeus, ma a quei tempi usava così, e del resto c’è una gratificazione per la vittima, che al temine del video viene assunta in cielo. Ottima la caratterizzazione delle prestazioni fornite da Alberta Pellacani, in cui “… la distorsione ottica allunga, scioglie, impasta, stira e confonde edifici, vegetazioni, acque e persone”. C’è posto anche per le denunce in chiave sociologica condotte da Marcantonio Lunardi, che convoca alla sua corte, solidi, monumentali artigiani, quasi scesi dalle sculture dei portali delle chiese gotiche. E attenzione viene riservata anche a Devis Venturelli, di cui il nostro abile antologista ricorda le origini da architettura, ma i suoi video sono rivolti a celebrare quanto di effimero, di transeunte avviene oggi nelle vie urbane, una specie di festa dei cenci, dei materiali deperibili, buoni però per ricavarne un volubile balletto. Non per niente proprio a lui pochi mesi fa abbiamo dato il Premio Alinovi Daolio del 2020. Ma continua l’indagine del Nostro sulla “videodiversità”, passando a celebrare il duo Basmati, Coianz e Saguatti, per i quali viene applicato un termine di grande efficacia, trovando che essi, invece di darci immagini continue, si concedono momenti “interstiziali”, lavorano cioè frammentando, scomponendo e poi ricompattando. Mentre un altro prodotto di pura finzione ci viene da Rita Casdia, che col pollice compone nella plastilina una intera popolazione di folletti magici, invitandoci a entrare in una Lilliput dei nostri giorni.
Piero Deggiovanni, Antologia critica della videoarte italiana 2010-2020, Kaplan, pp. 249, euro 20.

Le visite virtuali di questa domenica vanno a due artisti che peraltro ho frequentato de visu ed esposto in passato. Sono l’olandese Lily van der Stokker (1954) e il nostrano Alessandro Moreschini (1966). La prima è un punto di forza dell’ottima Galleria milanese Kaufmann Repetto, presso cui ammiro ad ogni loro uscita Gianni Caravaggio e Pierpaolo Campanini. Moreschini ora espone nella maestosa Rocca di Vignola. Sono entrambi legati a un aspetto di lunga portata nella mia storia, si deve risalire addirittura allo scarso favore con cui, da buon seguace del materialismo tecnologico, ho da sempre nutrito verso la fase legata alle macchine mosse dall’energia termica, pur riconoscendone l’inevitabilità, per esempio quando ci hanno dato un movimento di punta del Novecento quale il Cubismo, in cui Picasso e Compagni, ho detto fino alla noia, altro non hanno fatto se non mutarsi in carrozzieri delle cose comuni, oggetti, paesaggi, persone, seguiti a ruota dai nostri Futuristi, che però, con Marinetti e Boccioni, sono stati capaci di innestare pure una marcia in più, avendo intuito che c’era posto anche per le energie di origine elettromagnetica, dalla radio ai raggi x. Quel clima meccanomorfo, “hard”, duro al massimo, ha avuto uno dei suoi sfoci nel famigerato detto dell’architetto Loos, pronubo del Bauhaus di Gropius, secondo cui l’ornamento è un delitto, Ma prima, e anche subito dopo, c’erano state le fasi “soft” in cui l’ornamento al contrario era avvertito come un bisogno quasi fisiologico, vedi il Liberty, o il Simbolismo in genere, con cui ho fatto le mie prime prove di storico dell’arte, seguito a ruota dall’Art Déco. Poi, certo, una lunga assenza, fino agli anni ’70 e al loro ritorno a forme d’arte “deboli”, fra cui proprio la decorazione, rinata sotto l’etichetta del “Pattern Painting” nella squadra gestita a New York da Holly Solomon, con una consistente sponda tra i miei “Nuovi-nuovi”, in cui infatti ho sempre distinto con cura un versante di Aniconici. Oggi poi, se si pensa al fenomeno dominante incentrato sul “glocalismo”, rispunta da ogni parte il gusto per l’arabesco o per altre forme ornamentali, che sono così connaturate con la cultura visiva di aree estranee al nostro severo e dogmatico Occidente. Ora c’è pure in merito un’ampia rassegna alla Fondazione Magnani di Reggio Emilia, con un titolo appropriato che inneggia, sotto la guida di Claudio Franzoni e di Pierluca Nardoni, a un “Wonderful World”. Ma tornando ai due artisti qui segnalati, la brava olandese entrava già nella mia “Officina Europa” (1999) con i suoi delicati motivi floreali che, come bolle di sapone leggere e aeree, vanno a incistarsi sulle pareti, o avvolgono come dentro preziosi manicotti, il mobilio di qualche stanza. Con lei è proprio il rilancio di un florealismo alleato all’ambientalismo, una delle istanze dominanti dei nostri giorni. Quanto a Moreschini, ancora prima egli entrava nella mia Officina iniziale, quella del ‘97, dedicata a protagonisti italiani, quando a dire il vero questo rivolo di decorativismo appariva alquanto acerbo, quasi invisibile, ma l’artista bolognese ne ricavava come un pulviscolo, una preziosa limatura di ferro, di cui aspergeva abbondantemente gli utensili del nostro cosmo domestico, dotandoli quindi di una luminescenza, di un potere irradiante, che è poi l’operazione che continua a svolgere anche in questa sua comparsa a Vignola, in cui, in inconsapevole, suppongo, accordo con l’olandese “volante” frequenta anche lui con sicurezza una dimensione ambientale.

Mentre domenica scorsa la visita alla mostra urbinate su Raffaello era stata “reale”, ho ripreso il vizietto delle incursioni solo virtuali in altri spazi (tanto, sono solo elucubrazioni tra me e me) recandomi nel fiorentino Museo dell’opera del Duomo ad ammirare le tre porte del Battistero, appena uscite da un lungo restauro, mentre all’esterno, come è giusto, ne sono state collocate solo delle copie conformi. Si sa bene che sono opere tra loro in piena diversità. La prima, quella Sud, è dovuta ad Andrea Pisano, vittima di quell’inflazione dell’appellativo derivante dalla città marinara che ha legittimamente imperversato nel Duecento, con due grandi protagonisti come Nicola, padre, e Giovanni, figlio, e accanto allora c’era pure un pittore come Giunta, a ricordarci che in quel momento Pisa batteva la vicina Firenze per volume di traffici, facilitati dalle vie della navigazione, e si sa bene che l’arte va di pari passo con le fortune di ordine economico. Quei due erano magnifici campioni di invenzioni plastiche, mentre, un secolo dopo, l’Andrea che ne replicava l’appellativo apparteneva a quella seconda metà del Trecento che appariva spossata, quasi svuotata, dopo aver partorito, a Firenze, il genio giottesco, e a Siena, in aperto antagonismo, quelli di Simone Martini e dei due Lorenzetti. Andrea Pisano si è trovato a meraviglia entro lo spazio obbligato delle formelle polilobate, collocandovi all’interno le sue figurine ben composte, ordinate, a tre per volta, ritte sulla verticale, quasi intente ad accomodarsi con gesti pudichi le pieghe delle tuniche. Tutto per bene, tutto ben composto, quasi da rasentare già soluzioni di gotico fiorito, o di Rinascimento appena in fasce, ancora timido nei suoi passi. Ma poi vengono le due del Ghiberti, e in proposito, anche questo è risaputo fin dai tempi di scuola, agli inizi del ‘400 viene il concorso tra lui e il Brunelleschi, entrambi ancora sottoposti alla misura gotica della cornice polilobata. Ghiberti la riempie industriosamente, nulla da dire, con volumi che occupano i rispettivi spazi tappandoli, come si potrebbe fare per i vuoti di una serratura introducendovi dei corpi estranei. Il Brunelleschi, invece, vi dà prova di un enorme talento compositivo, con l’asino proteso per il lungo, quasi nel tentativo di forzare le maglie strette dei lobi, come un prigioniero potrebbe cercare di allargare le sbarre che lo imprigionano. E straordinaria è anche la collocazione di Isacco, posto sul dosso dell’animale, piegato come una molla pronta allo scatto, anche in questo caso mossa dall’intento di forzare la prigionia del formato ancora gotico entro cui si pretende di imprigionarlo. Valutando l’ingegnosità della soluzione del Brunelleschi, c’è da rimpiangere che in seguito il suo talento non si sia più espresso nella scultura, avremmo avuto un degno rivale di Donatello. Naturalmente il popolo di Firenze, per quanto avesse la fama di intendersene in questioni di stile, preferì la soluzione più facile fornita dal Ghiberti, e così egli fu incaricato di modellare in tutta calma la Porta Est, detta del Paradiso, ma perché si limitava a cullare il desiderio pubblico di avere una rappresentazione ordinata, di sana vicinanza al verosimile, senza ardimenti, senza voli estrosi e sperimentali. In fondo, era come tradurre in linguaggio plastico le immagini ugualmente gremite ma ben organizzate che frattanto un Gentile da Fabriano, e perfino un Benozzo Gozzoli, andavano elaborando sul filo del tema comodamente folclorico e narrativo della visita dei Re Magi al Divino Fanciullo, un modo insomma di far scendere il Paradiso e di abilitarlo a vivere nel nostro mondo comune.

Urbino dedica una onesta mostra al suo figlio migliore, Raffaello, allestita molto bene al pianterreno del Palazzo Ducale, anche se risulta come quel grande talento abbia ben presto capito che dal nido familiare doveva andarsene, spostandosi nei luoghi dove si giocavano le sorti del progresso stilistico. Una vicenda che ricorda quella di alcuni altri grandi talenti, come Canova e Picasso. La mostra è curata da Barbara Agosti e Silvia Ginzburg, che però, agli occhi di un fenomenologo degli stili quale io sono stato per decenni, hanno il torto di accomunare Timoteo Viti e il Sanzio per “una medesima appartenenza generazionale, se pur con una leggera scalatura”. All’anima di quel “leggero”, considerato che tra l’uno, il Viti nato, qui è detto, nel 1469, e il suo preteso successore ci sono ben 14 anni di differenza. Ma si potrebbe anche dire che il culto delle date di nascita, da me sempre professato, è un dato un po’ cabalistico. Conta di più lo stile, ovvero il fatto che Timoteo Viti appartiene per intero alla seconda maniera, per dirla col Vasarti, citato con lodevole attenzione dalle due curatrici, e dunque è artista statico, immobile, senza sussulti nelle sue industriose piramidi compositive. Naturalmente non c’è più movimento, nei membri classici dell’ondata negli anni ’50, come il Pinturicchio e il Signorelli, e lo stesso Perugino, da cui senza dubbio Raffaello ha succhiato il latte, poi abbandonandolo quando ha capito che non ne valeva più la pena. Peraltro, c’è un tratto fisionomico che li ha accomunati, quel curioso strabismo di Venere delle figure femminili, senza dubbio eccellente nella peruginesca Maria Maddalena degli Uffizi, poi ripreso dall’allievo. Caso mai, se si parla di un’eredità di dolcezza e languore, meglio ancora che dal Perugino, il Nostro potrebbe averla colta dai membri della Scuola bolognese, soprattutto da un Francesco Francia, su cui scrive in modo molto appropriato Daniele Benati. In effetti Bologna è colpevole di non aver messo a fuoco in misura conveniente questi campioni di un circolo bentivolesco, appunto del Francia e di Lorenzo Costa, essendo la città tropo impegnata a balzare subito in avanti al recupero, pur giusto, dei Carracci. Ma tornando al rapporto col Peugino, è da manuale scorgere come iì pupillo, sui rigidi impianti del maestro, fa già prova di movimentazione, procedendo risoluto verso la “maniera moderna”. Le sue figure già di articolano, si agitano nello spazio, con un culmine nelle Madonne, cui il compito di abbracciare, o di tenere a bada i due pargoli, il Bambino e il S. Giovannino, pone l’obbligo di compiere torsioni, circonvoluzioni, abbracci ingegnosi. Una tappa decisiva per il Sanzio è il soggiorno a Firenze, dove certo assiste alla disfida tra Leonardo e Michelangelo, eppure sembra che ne intenda appieno la lezione solo un momento dopo, quando finalmente giunge a Roma e dà il via alla sua maestosa ascesa consegnata alle Stanze vaticane. Oltretutto, tra le tante conversioni “moderne” che avvengono per lui sul suolo sacro dell’Urbe, c’è pure quella considerevole di passare nei ritratti da uno sfondo ancora “seconda maniera” di tersa luminosità a un muro di tenebre, come avviene nei due ritratti presenti in mostra, la Muta e la Gravida, e dunque da assegnare oltre il primo decennio del Cinquecento, al di là del soggiorno fiorentino. Ma tornando al percorso qui disegnato, se è legittimo soffermarsi sulle dolcezze pre-moderne dei Bolognesi, è altrettanto opportuno, anzi forse si ha la ragione dominante della mostra, fornire una ricca documentazione di Girolamo Genga, le cui date, devo ammetterlo, costituiscono alquanto una confutazione delle mie statistiche. Infatti egli risulta nato nel 1471, eppure riesce a scavalcare in movimentismo lo stesso Raffaello, e quasi a raggiungere i Manieristi, che però nascono, tutt’al più, alla fine del ‘400. Basterà menzionare fra tutte le opere del Genga qui presentate, “La disputa dei dottori”, che in realtà non è stata trasferita da Brera, ma se ne offre una lettura riflettografica del tutto conforme, anche se priva dei colori, con un enorme viluppo di corpi in cielo, da considerare un risoluto traguardo di Manierismo, in linea con quanto faranno, ma negli anni giusti, cioè ormai oltre la soglia del primo decennio del Cinquecento i Giulio Romano, i Raffaellino del Colle, gli Jan Van Scorel, una discendenza che non si sa se il Divino Sanzio avrebbe condiviso o invece condannato, fermo come era a svolgere le soluzioni centrali di un “moderno” che si sarebbe affermato trionfalmente lungo tutti i secoli del naturalismo occidentale, fino agli Impressionisti.
Raffaello e gli amici di Urbino, a cura di Barbara Agosti e Silvia Ginsburg. Urbino, Palazzo Ducale, fino al 19 gennaio. Catalogo Centro DI.

Il Palazzo dei Diamanti di Ferrara ci regala una delle sue solite mostre, oneste e pulite, su un protagonista dell’arte dell’Ottocento, questa volta tocca a Giuseppe De Nittis (1846-1884), la cui visione mi porta a rialzarne alquanto le quotazioni, a patto di non schiacciarle su Parigi, come se solo grazie al suo trasferimento sulle rive della Senna l’artista pugliese avesse ricevuto l’illuminazione. Invece già in patria, tra Napoli e Firenze, aveva dimostrato di possedere solide virtù che poi, per sua e nostra fortuna, non avrebbe più smarrito. Quindi bene fa la mostra ferrarese a porre in primo piano il dipinto “La traversata degli’Appennini”, di un artista appena ventenne che vi dispiega già alcune delle sue virtù principali cui poi non verrà quasi mai meno. Queste sono, intanto, di costruire il dipinto su fasce orizzontali, con impaccio a praticare l’”alzato”, da cui segue quasi automaticamente il non essere portato a figure poste in verticale a incombere sul primo piano. De Nittis è forte quando può collocare nelle sue opera delle distese schiumose, fangose, polverose. In questo suo dipinto-prologo funzionano bene i solchi che le carrozze scavano nella mota del suolo, quasi scalfendola. In proposito potrei recuperare una distinzione che ebbi già a fare occupandomi dei Macchiaioli, da me sempre considerati quali Impressionisti a tutti gli effetti, non tributari dei cugini francese, ma con l’obbligo di fare una distinzione basilare tra i praticanti di una macchia larga, costruttiva, quali erano i più anziani del gruppo, Fattori, Lega, Banti, da mettere in stretto rapporto con i loro corrispondenti parigini, i grandi Manet e Degas. Poi, a partire dal 1835, ci fu il passaggio alla “macchietta”, auspice Telemaco Signorini, del tutto degno di figurare accanto a Monet, Sisley e compagni. Nel ricorso al diminutivo, sia chiaro, non c’è stato in me un intento svalutativo, al contrario, accorciando la portata del tocco Signorini dava ai suoi dipinti un impulso, un’accentuazione, una vibrazione straordinari, il che va ripetuto anche per De Nittis, che infatti, dopo quell’omaggio ai nostrani Appennini, ha continuato a macchiettare delle tavolette, tutte per il lungo, rabbrividenti sotto quelle incursioni leggere e volatili, si trattasse di lembi di mare a stretto contatto con lidi sabbiosi, o muri gessosi, o fazzoletti di cielo. Quando invece la terra non si gonfiasse per i fenomeni vulcanici, ma con la lava pronta, anche in questo caso, a scendere a valle, a stendere una sua manteca sul suolo. Ebbene, questa sua lieve, magica capacità di macchiettare le visioni il Nostro se la porta poi a Parigi, dove non ha bisogno di farsi ispirare da Monet e compagni, in quanto già per conto suo è maestro nell’inseguire le rive lungo la Senna, o nel cogliere squarci di verde in qualche giardino pubblico, per non parlare di un fenomeno che gli riesce benissimo, le strade innevate, soprattutto se sul candido strato nevoso vanno a picchiettare le orme dei pedoni, come tracce di piccioni zampettanti. Insomma, De Nittis è da dirsi quasi votato a un informale avanti lettera, senza un riferimento al movimento dei nostri giorni, cioè a un informale da lui praticato per dote naturale e istintiva, che si porta dietro anche nelle puntate londinesi, basta che su tutto si distenda la componente appunto informale della nebbia, mentre, nel dipinto più celebre della serie, “Wetsminster”, la presenza delle sagome degli spettatori chini a contemplare il Tamigi da un ponte sembra appiccicata a posteriori, come per collage o decalcomania. In effetti non ho che da ripetere quanto già detto all’inizio, quando De Nittis ci vuole dare figure tutte intere, magari rivaleggiando con Manet, o con Boldini, diventa incerto e confuso, o meglio, sembra che le sagome occupino uno spazio indebito, prive di sostanza, contornate dalle solite distese informi o informali, come sostanze gassose che penetrano all’interno di quei corpi, dando loro un palpito di vita. Ma meglio che l’occhio del pittore sorprenda da lontano le macchiette di reduci da qualche impresa mondana, partita di caccia o sosta sui campi di corse, bene insomma finché la componente umana si stringe in macchiette alacri, pungenti, magari affidate anche all’acquerello. Quando invece, come avviene in “Colazione in giardino”, madre e figlio, inseguendo Degas o Manet, pretendono di imporsi, di nuovo si ha l’impressione di sagome aggiunte dal di fuori, mentre per fortuna scintillano, mandano pungenti bagliori le stoviglie, col compito di disgregare le immagini umane troppo piene e troppo statiche. La mostra, dicevo, è onesta e ben condotta, interessante il continuo raffronto che vi si conduce tra i responsi del pennello e quelli della fotografia, un rapporto che allora si concludeva a favore dei primi, vividi, efficaci, brillantemente policromi, mentre le foto se ne stanno cupe, prigioniere di un chiaroscuro quasi lugubre. Altra osservazione, nel corso della visita ho deplorato i poveri custodi costretti ad aprire e chiudere le porte per consentire ai visitatori il passaggio da un’ala all’altra della mostra. Quanto sarebbe stato meglio se si fosse fatto a regola d’arte quel corridoio con apertura automatica delle porte, di nessun oltraggio alla magnificenza dell’edificio, essendo affacciato sul retro. Ma a Ferrara comanda un nuovo Este, seppure in sedicesimo, il granduca Sgarbi.
De Nittis e la rivoluzione dello sguardo, a cura di M.L.Pacelli, B. Guidi, H. Pinet, Ferrara, Palazzo dei Diamanti, fino al 13 aprile.