Che dire allora di questa 58ma Biennale d’arte di Venezia, e soprattutto del suo direttore, l’inglese Ralph Rugoff? Credo che si debbano mescolare giudizi positivi e negativi, questi secondi in numero decisamente superiore, a cominciare dal titolo stesso, “Possiate vivere in tempi interessanti”, che come minimo è un truismo, o una battuta di ironia, spero consapevole. Ci mancherebbe altro che si convocassero un’ottantina di artisti, con relative ingenti spese, solo nella speranza che in tutto ciò si possa trovare un qualcosa di interessante. Suppongo che anche Rugoff abbia sentito parlare della fortunata sindrome attuale riportabile alla formula del “glocalismo”, cioè di una comunanza di tecniche oggi finalmente raggiunta da tutti gli artisti del mondo, di cui però ognuno di loro fa un uso molto libero, e soprattutto rivolto a ritrovare le radici della propria tradizione. Ne viene un entusiasmante polistilismo, ricco di tante linee di tendenza. Un quadro così ampio e animato viene senza dubbio raccolto nella presente selezione, il che appunto sta tra i meriti di Rugoff, si aggiunga anche la registrazione che le donne artiste sono ormai in numero uguale, o addirittura superiore, alla fin qui schiacciante presenza maschile. Questa volta le artiste sono 42, su 79 presenze totali. Ma qui terminano le benemerenze da riconoscere al selezionatore, che in tanta abbondanza di aspetti avrebbe dovuto sentire il dovere di prendere per mano il visitatore e di presentargli un quadro leggibile, accostando fatti e fenomeni simili, Ma i “curators” si rifiutano a un compito del genere, che invece appare prioritario a un critico militante come lo scrivente, che per giunta ha fatto per tutta la sua carriera professione di fenomenologo degli stili. Col che si tocca la colpa principale dell’attuale gestione, che il presidente Baratta avrebbe dovuto impedire, la cancellazione di ogni tratto distintivo tra i due spazi di base, il Padiglione centrale ai Giardini e la lunga coda alle Corderie dell’Arsenale. Quando la Biennale era ben condotta, nel primo spazio si poneva qualche figura dominante, o fenomeno stilistico di punta, mentre si riservava il magnifico spazio delle Corderie a presenze più giovani e sperimentali. Sarò sempre un nostalgico dell’”Aperto” che fu tante volte la porta d’ingresso di giovani di talento destinati poi a crescere. Nel ’90, entrato tra i selezionatore di questo settore, ebbi il piacere di invitarvi addirittura il grande Jeff Koons, allora alle sue prime comparse. Purtroppo i “curators” hanno cancellato, dal 2.000 in poi, una simile distinzione, omogeneizzando i due spazi, ovvero lasciandoli alla confusione, a un susseguirsi di proposte, alcune delle quali già di grande notorietà, altre rispondenti al compito di individuare le nuove promesse. Una cancellazione di compiti che Rugoff ha aggravato con una decisione infausta, ovvero, ognuna di queste 79 partecipazioni è stata raddoppiata, con una comparsa in un luogo e una seconda nell’altro, il che senza dubbio ha permesso agli artisti di manifestare una loro legittima varietà di stili, ma confondendo completamente le idee al povero visitatore. Io stesso, che forse non sono proprio uno sprovveduto, ho stentato a riconoscere uno stesso protagonista nelle due comparse di cui ha goduto, Ne do subito un esempio, relativo a una artista cipriota, Haris Epaminonda, della scuderia di un eccellente gallerista nostrano, Massimo Minini, che ai Giardini presenta un lungo, aggraziato video, mentre alle Corderie sciorina una serie di oggettini raffinati, pieni di aura. Ma soprattutto, come tutti i “curators”, anche Rugoff ha disprezzato il mestiere di raccogliere le fila, di dirci quali tendenze sono oggi sulla piazza. Prima regola, spezzare i cambi, fare la grande marmellata assortita, ciascuno scelga a modo suo. Per esempio, ci si poteva porre il quesito se e in che modo torni in scena la vecchia signora, la pittura, di cui qua e là, ma dispersi ai quattro venti, ci sono validi testimoni, come il keniota Michael Armitage o la statunitense Nicole Eisenmann, e altri ancora, fino addirittura a una ripresa di modalità informali preseenti nell’etiope Mehretu. Forse meno facile sarebbe stato raggruppare la dilagante presenza di combinazioni oggettuali, tridimensionali, che funzionano un po’ come punti di aggregazione, e ce ne sono delle molto convincenti, come gli accumuli dell’iraniano Baghramian o del coreano Lee Bull, o del cinese Liu Wei. Belli anche i corpi scorticati e contorti della svizzera Carol Bove, o il lungo serpente del nigeriano Otobongo Nkanga, in effetti insignito di un premio. In questa stessa categoria sta anche lo statunitense Arthur Jafa, vincitore del Leon d’oro, coi suoi copertoni preziosamente istoriati. Magari secondo un normale “fair play” cui si ricorre nelle manifestazioni pubbliche appare di cattivo gusti aver assegnato agli USA sia il Leon d’oro per una prestazione individuale sia quello alla carriera, andato all’eclettico Jimmie Durham. Fra l’altro, a proposito dell’opportunità di piazzare nel Padiglione centrale una specie di corte d’onore, perché non aprire proprio con lui, e aggiungere nel riconoscimento l’anziana tedesca Rosemarie Trockel, invece di confonderla a contatto con quale giovane alle prime armi? Lo stesso si dica per un indiano ormai consacrato come Shilpa Gupta, o per l’argentino Tomàs Saraceno. E perfino una delle appena due apparizioni nostrane, Lara Favaretto, avrebbe meritato di vedere le sue membra sparse, ma sempre efficaci, raccolte in una antologica imponente. Rimanendo nell’ambito dell’oggettistica sono da segnalare almeno altre due presenze eccellenti, delle australiane Christine e Margaret Wertheim, tessitrici di merletti impastati di orrore, sprizzanti un senso tragico; e le acquasantiere elaborate dalla rumena Andrea Ursuta, ricavate da ossa del corpo umano.
Poi beninteso c’è l’invasione dei video, sempre più lunghi, laboriosi, in aperta competizione con prodotti filmici o televisivi, posti in stanze sempre più buie, e non si vede perché non debba intervenire un minimo criterio di protezione, rompendo quell’oscurità con qualche lucina, per evirare si andare a sedersi sulle ginocchia di visitatori entrati prima di noi. In questo settore che, lo ammetto, sarebbe impossibile raccogliere in uno spazio unico, si distinguono però gli esercizi da esperimento biologico di Ian Cheng, che ci fa assistere in diretta al formarsi di bacilli, come fossero coralli di nuova specie. E soprattutto un sensazionalismo apprezzabile sta nelle “macchine” della coppia cinese Sun Yuan e Peng Yu, con due lavori molto diversi, ai Giardini rilanciano l’idea di una pittura fatta a macchina con un pesante ingranaggio che traccia al suolo macchie informi. Nelle Corderie invece fanno fischiare nello spazio le frustate di un cavo sottile, sibilante. Poi, volendo, si poteva raccogliere una sezione dedicata alla fotografia, in cui talvolta persiste il bianco e nero che in Zanele Muholi si fa luttuoso, con acconciature pesanti, pronte per cerimonie funebri o per riti satanici. Mentre l’indiano Gauri Gill fotografa, sì, ma un gruppo etnico che ha nascosto i suoi lineamenti sotto maschere rituali. E tante altre sono le presenze senza dubbio intriganti, fascinose, o disgustose, certo è che il pubblico deve fare da sé, non riceve alcun suggerimento o guida o proposta interpretativa da parte del “curator”, compiaciuto di sé e del grande caos che ci propone, con l’unica preoccupazione di non aver sbagliato le mosse, di aver infilato nella calza i nomi giusti, che i colleghi della sua casta approverebbero.
58ma Biennale di Venezia, fino al 24 novembre.

Faccio eccezione alla mia solita regola che vorrebbe che al secondo posto degli inserti domenicali ci fosse un pezzo di critica letteraria mettendoci invece un ulteriore intervento sulla Biennale di Venezia, dedicato, questo, ai padiglioni stranieri. Tra i quali purtroppo, con eccesso di fair play che non molti Paesi ripeterebbero, collochiamo anche la partecipazione italiana. Tanta modestia e discrezione sarebbero magari anche giuste e corrette, sennonché ci andiamo a mettere nel posto più distante, dove i visitatori giungono stremati. Si era invocato da più parti che si ritornasse all’antico, al porre cioè la nostra presenza in un’ala del padiglione centrale ai Giardini, come era stato fino a un certo punto. Nulla di male nel sottrarre qualche parte di quello spazio primario all’insipienza del direttore di turno, che in genere non sa approfittarne per proporre una rassegna fondata su valori paradigmatici. Senza dubbio, ponendoci in quell’angolo remoto, beneficiamo di una notevole vastità di spazio, ma qui scatta la nostra insipienza, con ricorso a due modalità opposte: o lo stipiamo di presenze fino all’inverosimile, o le diradiamo, come succede questa volta, riducendole al numero di tre, che infatti appaiono rarefatte, disperse nel vuoto, dove a fatica si riescono a trovare le poche presenze di sostanza. Il curatore Milovan Farronato è da lodare per aver reso omaggio a Chiara Fumai, scomparsa molto giovane, col suo linguaggio di un graffitismo raffinato, nobilitato da simboli di elegante e misterioso misticismo. Infelice invece è la scelta caduta su Enrico David, confezionatore di una oggettistica che forse starebbe meglio nel padiglione che i Giardini dedicano all’artigianato veneziano. Giusta anche l’attenzione rivolta a Liliana Moro, protagonista fin dallo scorcio del secolo scorso, ma con opere di un eclettismo che a dire il vero personalmente non riesco a infilare in una linea di qualche coerenza.
Parlando degli altri padiglioni, intanto bisogna lamentare il loro numero eccessivo, ben 90, che ormai corrispondono a una specie di ONU a livello di arti visive, segno dell’importanza mondiale raggiunta dalla nostra Biennale, ma anche offerta pleonastica, tediosa, da cui però non si sa bene come difendersi. Non male l’assegnazione dei premi in questo ambito, anche se confesso di non essermi recato a verificare de visu il primo premio, assegnato alla Lituania, essendo stato informato che la performance in cui quella partecipazione si risolve viene attuata solo il sabato, invece io mi aggiravo in un diverso giorno feriale. Fosse dipeso da me, questo primo riconoscimento sarebbe andato al padiglione statunitense, genialmente animato da Martin Puryear, partito dal minimalismo, ma capace di catturare, entro forme salde e fortemente sintetiche, perfino oggetti del folclore, o ninnoli, amuleti, ma riportati su scala gigante. Ovviamente, secondo le regole di un fair play da me stesso invocato, avendo già assegnato agli USA i Leon d’oro per partecipazioni individuali, era sconveniente triplicare l’assegnazione. Giusta anche la menzione d’onore andata al Belgio, con la sua folla di arguti manichini, in cui una Commedia dell’arte dei nostri giorni viene corroborata da uno spirito Pop. Invece male i padiglioni dei Paesi dominanti, la Francia, con Laura Provost, si disperde in un faticoso percorso informe e confuso. La Gran Bretagna, con Cathy Wilkes, gioca una carta opposta, di estenuate eleganze domestiche e di arredi di interni, ma in modi anche qui dispersivi. La Germania con Natasha Happelmann, schiaccia una presenza quotidiana sotto il peso di massi, come rinnovando il mito di Sisifo. E anche il Giappone fa calare dell’alto dei pesanti meteoriti, chiamandoli uova cosmiche, quasi per seppelire sotto tanto peso le grazie di cui la sua tradizione è portatrice. Il Brasile confonde una partecipazione alla Biennale d’arte con quella alla sezione della danza, opprimendoci con le movenze pesanti di un corpo di ballo troppo incombente, gli Swinguerra. Forse qualcosa di buono bisogna andarlo a pescare nei padiglioni di Paesi meno titolati ma più onesti nel presentarsi, la Romania dove Dan Mihaltianu, distende al suolo una chiazza di liquido dai suadenti contorni ameboidi. E la Serbia, con Djordie Ozbof, si collega in qualche modo al filone di un rilancio della pittura che compare anche nelle sezioni centrali della Biennale, ma disperso ai quattro venti per l’indisposizione del direttore a raccoglierlo.

In tanta disputa delle spoglie, sempre le solite, di Leonardo, per allestire mostre degne del centenario dalla sua morte, salta fuori un dipinto miracoloso, la Madonna Benois, cosiddetta dal nome degli ultimi fortunati possessori, prima che l’opera finisse all’Ermitage, da cui l’ha ottenuta in prestito una sede non eccelsa, la Pinacoteca comunale di Fabriano, che però, così, può dare scacco matto a tante suoi ben più illustri rivali nel mondo. In origine era un dipinto su tavola, di piccole proporzioni, cm 46 x 31, poi trasferito su tela, ma vale senz’altro per dare ragione a me e a una delle tesi che ho agitato inutilmente, secondo cui devono essere tolte da un’autografia leonardesca sia La Dama con l’ermellino, sia soprattutto la Belle Ferronnière, e restituite a chi forse ne fu davvero l’autore, il Boltraffio, considerato pittore di serie B, cui quindi, per un falso sillogismo, non potevano essere lasciati quei due indubbi capolavori. Quale, la ragione fondamentale che mi ha indotto ad affidare a una rivista ufficiale quel mio parere, ottenendo il pieno avallo del nostro miglior “modernista”, Antonio Pinelli, che di quel periodico è anche il direttore? Che in entrambi quei dipinti compare l’elemento condannato da Leonardo, la recinzione delle figure, il crudo tratto lineare che separa i corpi dall’atmosfera, laddove la massina scoperta del genio di Vinci, sia come artista sia come scienziato, sta nel fatto che siamo immersi nell’atmosfera, e questa cancella inesorabilmente i contorni. È la grande scoperta in cui si deve intravedere il tratto decisivo dell’età “moderna” (secondo i manuali, cioè tra fine Quattrocento e fine Ottocento), poi ripreso dai grandi protagonisti di quel periodo, da Rubens a Caravaggio a Rembrandt su su fino agli Impressionisti, e magari mettendoci dentro pure Medardo Rosso. Persistevano a ignorare l’esistenza di quel fluido corrosivo i cosiddetti “primitivi”, quanti erano venuti “prima di Raffaello”, compresi i quasi coetanei di Leonardo come il Botticelli e il Perugino, che avevano del tutto ignorato la presenza di quel gas corrosivo, trattando le figure come se fossero collocate sulla luna. E dalla presenza e incombenza di quel medium logorante sarebbero poi usciti tutti i contemporanei, o, come preferisco dire io, i postmoderni, dato che nell’universo così come oggi è concepito l’atmosfera appare appena un esiguo manicotto di cui ci si può e ci si deve liberare. Per ottenere questa cancellazione dei contorni Leonardo ricorre a corpi grassottelli, come si vede nelle braccine ben tornite, e soprattutto nelle gambette rotonde del divino pargolo, ma anche nelle fossette del volto della Madonna, il tutto favorito da una provvida oscurità che lambisce i corpi, li sfuma, ne rende illeggibili le linee di confine, con una medesima logica che dalle carni umane si diffonde ovunque, impone la sua legge anche ai drappeggi, alle maniche della Madonna e ad ogni altro indumento, il tutto mollemente, elasticamente affidato a un trattamento soffice, ampio, flessuoso. Fra l’altro, Leonardo qui fa già ampio uso dell’oscurità, un ingrediente temuto dai suoi compagni di via, di cui però si impadronirà ben presto il migliore degli allievi del Nostro, Raffaello, quando, pentito di aver eseguito la Madonna del Granduca secondo i precetti alla Perugino, la circonfuse con un fiume di tinte scure, accettando in pieno il testimone della staffetta “moderna” dall’anziano maestro, per affidarla, come già detto, ai Rubens e Rembrandt e via dicendo, consentendo di dividere l’intero corso dell’arte occidentale in un “prima” e in un “dopo” Raffaello, ma anche con la possibilità di andare a recuperare il “prima”, cioè di dar luogo ai vari episodi di preraffaelltismo, che sono stati anche una smentita rispetto alle grandi conquiste leonardesche.
Leonardo, Madonna Benois, Pinacoteca comunale di Fabriano, fino al 30 giugno.

Domenica scorsa 28 aprile avevo preannunciato una mia visita che si sarebbe svolta nei giorni precedenti a New York per una mia partecipazione a un incontro al Center for Italian Modern Art (CIMA), su cui fornivo una specie di preventivo. Forse domenica prossima ne darò pure un consuntivo, ma intanto il primo impulso è di raccontare che cosa ho visto nella Grande Mela, seppure limitandomi a una visita ai luoghi consacrati dall’uso. Niente da dire sui due massimi MOMA e Metropolitan, che non deludono mai le aspettative, male invece il Guggenheim, semichiuso in attesa di non so quale evento, e pure il Whitney, ma con la giustificazione di essere in attesa della Biennale che avrebbe aperto qualche giorno dopo. L’averla mancata è stata senza dubbio una grave perdita nel mio giro d’ispezione. Erano aperti solo l’ultimo piano, con una mostra abbastanza scontata dei grandi estensori di bolle cromatiche di larga stazza, sul tipo dei Morris Louis e Kenneth Noland, tra cui però c’era anche un Frank Stella prima maniera, che sarà l’eroe di questa mia cronaca. Infatti me lo sono ritrovato con ben altro formato e superiore grinta quando ho compiuto l’inevitabile pellegrinaggio nelle gallerie di Chelsea, dove in genere ho constatato uno spettacolo abbastanza deprimente, di ritorno alla pittura ma in modi modesti, disimpegnati, quasi folclorici, con ammicchi verso esiti fiabeschi, da arte naif o giù di lì, insomma un tipico momento di stanca, di crisi, che coglie di tanto in tanto perfino il “caput mundi”, quale malgrado tutto continua ad essere New York. Con un’unica eccezione, data proprio da Stella, che presso la Galleria Boesky ha portato all’estremo limite l’esuberante espansione cui si è dato sul filo degli ultimi decenni. Nella rassegna storica al Whitney se ne stava stretto stretto, col suo reticolo geometrico, pur già riccamente policromo, ma del tutto racchiuso sul piano, proprio a costituire una stella, “nomen omen”. Poi si sa che in seguito è andato a distribuire le sue forme nello spazio, esattamente come farebbe una brava massaia che, prima, stende col mattarello la pasta sul tagliere in strati ridotti, poi li ritaglia con una rotella, quindi li dischiude, gli fa prendere aria, volume, spessore. Fuor di metafora, Stella è venuto ricavandone delle matasse sempre più in rilievo, libere di snodarsi nello spazio, di intrigarlo coi loro gonfiori, ma nel rispetto di una fattura a base pittorica. Poi dalla pasta cromatica è passato a materiali ben più plastici, il vetroresina, da cui ora ricava circonvoluzioni maestose, che scoppiano nello spazio come degli airbag, e pare quasi di udirne lo schiocco. Sembrano degli aerostati, che forse veleggerebbero liberi nello spazio, se a trattenerli non ci fossero dei robusti ancoraggi a strutture metalliche, incaricate di reggerli, perché nonostante il loro aspetto di nuvole in libertà credo che viceversa abbiano un notevole peso. D’altra parte le strutture metalliche soggiacenti mi pare che diano anche a quegli aerostati il bene di una possibile mobilità, così da poter scorrere nello spazio. Inoltre non è detto che assumano sempre una morfologia del gonfio, dello sfeoroidale. In altri casi si stringono, si allungano, come nastri, in ogni caso policromi, o addirittura come fuochi artificiali, però “fermati” quasi con colpo di bacchetta magica. Il fatto stesso di parlare per loro di gonfie nuvole o di nastri allungati e quasi tentacolari ne rivela pure l’appartenenza alla famiglia delle forme aniconiche, o diciamo pure, con termine antiquato e improprio, dedite all’astrazione. Col che esse ingaggiano un duello con le forme accentuatamente iconiche di cui è capace l’artista statunitense che oggi è forse l’unico a potergli essere opposto. Jeff Koons, ma con la differenza contenuta proprio in queste ultime parole. Se il primo, Stella, ci dà fettuccine fluenti, o frittelle, di quelle piene di vuoto al loro interno, l’altro arrostisce sul suo industrioso barbecue dei porcellini, magari d’india, o dei fiori e frutti esotici. Chi resta indietro, superato in questa gara agli estremi dei due massimi contendenti, al momento è Oldenburg, con le sue statue che sono rimaste, come voleva la stagione Pop, a volare troppo basso. Invano, nei suoi ultimi lavori, hanno tentato anch’esse di nobilitarsi, di assumere cadenze preziose e ornamentali. Ma Oldenburg, da valido interprete del mondo Pop, veniva dalle immagini del bisogno, del necessario, mentre i nostri due si librano incondizionati nell’attuale universo del superfluo, dell’eccessivo, sia che questo si esprima in paccottiglia da supermarket ispirata agli esiti più bizzarri del kitsch (Koons). o invece già si imbarchi per avventure spaziali, per paesaggi incantati quali forse appariranno all’umanità quando finalmente potrà avventurarsi in viaggi spaziali, e del resto già oggi è possibile godere della visione di fastosi spettacoli pirotecnici, di incantate aurore boreali.
Frank Stella. Recent Works, Marianne Boesky Gallery, fino al 22 giugno.

Tra poche ore parto per New York dove, il venerdì e sabato prossimi, 26 e 27 aprile, parteciperò a un convegno organizzato dal Center for Italian Modern Art (CIMA) attorno a una mostra di nostri capolavori della Metafisica, Valori Plastici, Novecento e altri fenomeni affini. Una bella schiera di giovani studiosi insisterà su quei temi, peraltro già ampiamente dibattuti, io invece andrò a svolgere un tema che mi è caro, quello dei rimbalzi che certe situazioni trovano nel corso dei decenni, o dei secoli. Naturalmente evocherò le coppie dialettiche tipiche dello storico dell’arte Woelfflin, da me sempre amate, a cominciare da quella dominante fra tutte del contrasto tra forme chiuse e forme aperte. Ma volendo se ne possono costruire altre, nella presente occasione può valere il contrasto tra il ritorno al passato e l’attrazione del futuro, che in termini attuali, e cari al mondo anglosassone, si può anche riportare ai termini del modernismo vs il postmoderno. Il fatto è che una situazione del genere, caratteristica del secondo e terzo decennio del Novecento, è “ritornata” circa mezzo secolo dopo, in cui il ruolo del Futurismo, o in genere delle avanguardie ruggenti, è stato assunto dall’Arte povera, cui jnfatti Germano Celant era stato tentato di dare il nome di neo-futurismo, mentre il movimento in senso contrario si è caratterizzato attraverso i gruppi denominati, da me, dei Nuovi-nuovi, da Calvesi e altri degli Anacronisti, e infine da Bonito Oliva, della Transavanguardia. Ovvero, la storia dell’arte, come di ogni altro fenomeno culturale, conosce delle oscillazioni pendolari da un estremo all’altro. Col rischio, però, che oscillazioni del genere, se compiute, come avviene davvero nel pendolo della fisica, si mantengano su un medesimo piano, generando un effetto statico, immobilista. Ma già lo stesso Woelfflin aveva ben compreso come questo asse orizzontale di scorrimenti si potesse comporre con uno verticale del divenire temporale, dando luogo a una curva spiralica. Per cui, se due situazioni vengono a ricalcare in apparenza certi aspetti affini, la cosa avviene, per la seconda a un’altezza, per così dire di sorvolo, o se vogliamo ricorrere a un contagiri, è come se si fosse compiuto qualche giro in più. E c’è pure la similitudine del rimbalzello, di un sasso piatto scagliato sul pelo dell’acqua che dà luogo a una serie di rimbalzi, ma via via più deboli e leggeri, anche se si allargano le onde di rifrazione. Ovvero, più quantità e meno qualità. Io ho puntualizzato effetti di questo genere in una mostra effettuata nel 1974 al milanese Studio Marconi, parlando di una “ripetizione”, che però deve essere anche “differente”, accompagnata cioè da indici di variazione rispetto al modello di partenza, per non dar luogo a stucchevoli esiti prevedibili. In questa animata vicenda c’è però un eroe “tutto d’un pezzo”, Giorgio De Chirico, che per tutta la sua carriera è stato il paladino di una equazione a una sola variante, l’originario contrapposto all’originale, all’innovazione perseguita ad ogni costo. In proposito mi sono valso di una similitudine, proponendo di vedere in lui il visitatore sistematico di tutte le stanze di un museo ideale, con curiosi effetti sul pubblico, anche dei più agguerriti critici. Finché egli ha rivisitato le stanze “buone” del museo, dove stanno sia i prototipi dell’arcaismo greco-romano o del nostro Quattrocento più nobile, tutto bene, dieci con lode, ma quando, seguendo il suo coerente percorso, l’artista ha preteso di rivisitare le stanze dedicate al barocco e al naturalismo, apriti celo, è venuta la sua condanna, al limite dell’irrisione, il che però lo ha lasciato imperturbabile a continuare nel suo programma metodico. Con una tappa finale in cui egli ha rivisitato se stesso, ovvero le sale “buone” della Metafisica, ma dove ha pure introdotto un opportuno indice distanziante, e allora ha colto un rinnovato spirito dei tempi, degli anni ’70, allietati dai cartoons, e dalla TV a colori, e dunque, immagini chiare, tracciate coi colori tipici della congiuntura postmoderna, gialli zafferano, rosa fragola, verdi pistacchio. A risultati di questo genere egli è stato raggiunto, ancora una volta, da artisti in fuga dalle secche di un avanguardismo duro e coriaceo. Allora, ai tempi della Metafisica ferrarese, era stato raggiunto da Carlo Carrà, mentre sulla stessa lunghezza d’onda viaggiava pure Gino Severini, battendo su quel traguardo lo stesso Picasso, quando anche lui aveva momentaneamente ripudiato le prodezze di specie cubista ritrovando un classicismo perfino scandaloso. Si sa bene che tutto ciò si è ripetuto all’alba degli anni ’70, quando Giulio Paolini aveva invertito la rotta neoavanguardista, neofuturista dei colleghi dell’Arte povera, rivolgendo gli stessi strumenti concepiti nel ‘68, ovvero fotografia, bianco e nero, installazioni spaziali, a risvegliare i classici addormentati in qualche museo gravido di onori. Poi erano venuti dei seguaci più giovani e più arditi che avevano infranto il tabù sessantottesco di rinunciare alla pittura, rilanciandola invece, magari proprio con le tinte sature, di un purismo quasi lunare, che ritrovavano nei cartoni animati o nella TV a colori. Ecco quindi Salvo, Ontani, e tutta la valida schiera dei miei Nuovi-nuovi. C’era stato poi chi, vedi Carlo Maria Mariani, si era messo nel ruolo di devoto e scrupoloso copista di capolavori del passato, che però non esistevano nella realtà, dando così luogo a una folla di fantasmi, anche se in apparenza del tutto ligi alle formule antiche. Era un andare contro il corso del tempo, un darsi con giubilo a un convinto ana-cronismo. Ma tra i rimbalzi non poteva mancare anche quello dedicato a esiti in apparenza opposti alle eleganze della Metafisica, improntati invece a barbarismi, a selvaggeria, come già nei primi anni ’20 era stato fatto da Georg Grosz, da Otto Dix, e dunque ci stava un rimbalzo anche su questo fronte, subito condotto da Baselitz, da Kiefer, dai Neuen Wilden, con effetti di trascinamento sui nostri Transavanguardisti, Chia, Clemente, Cucchi, Paladino. Nell’occasione affermerò che quando si danno simili felici ritorni a un passato di gloria, l’arte italiana va a segno, consegue una palma di pieno successo. Ma anche negli Usa avvenne qualcosa di simile, soprattutto per merito della gallerista Holly Solomon, pronta del resto ad apprezzare i Nuovi-nuovi e ad esporli più volte nel suo spazio, che però era soprattutto consacrato al successo del Pattern Painting, con alla testa Bob Kushner. Scorgiamo in proposito una ennesima coppia dialettica degna del Woelfllin, tra la condanna tipicamente “modernista” pronunciata dall’austriaco Loos secondo cui l’ornamento è un delitto, e invece il pieno, convinto rilancio di questo aspetto, una delle affermazioni culminanti del clima postmoderno.

Il “Corriere di Bologna” di mercoledì scorso 17 aprile ricordava che per fortuna, dall’immane tragedia dell’incendio di Notre Dame, si sono salvate fra l’altro due tele di autori di scuola bolognese, chiedendone notizie al miglior conoscitore in materia, Daniele Benati, ordinario di storia dell’arte moderna al Dipartimento delle arti del nostro Ateneo. La prima di queste è di Ludovico Carracci, ma è opera tarda di questo maestro, eseguita poco prima della sua morte, quando ormai era entrato in una parabole discendente, e non giova certo all’apprezzamento del dipinto il fatto che in archivio se ne trovi solo una riproduzione in bianco e nero. L’altra invece, un San Giobbe quale protettore dell’arte della seta, è un capolavoro di Guido Reni, del livello della “Strage degli Innocenti” o giù di lui. Come il dipinto del Carracci, venne trafugato da Napoleone nelle sue campagne di conquista in Italia, e non più restituito, rimanendo quasi nascosto su una parete della chiesa, dove però non era sfuggito all’attenzione di due massimi conoscitori di quel momento glorioso della nostra pittura quali Denis Mahon e Andrea Emiliani, e dunque questo mio breve scritto è anche un modo per rendere omaggio a quest’ultimo a pochi giorni dalla sua scomparsa. Se il dipinto fosse giunto a Parigi all’epoca della sua realizzazione, secondo o terzo decennio del Seicento, avrebbe accresciuto la stima che l’ambiente francese dedicava al nostro artista, non per nulla detto “le divin Guide”, e in definitiva preferito al rivale Caravaggio, anche se pure il Merisi aveva goduto di una ardente stagione di consensi a Parigi, ma poi era venuto Poussin a infliggergli una stangata accusandolo di aver rovinato l’arte di quel secolo. E così era, se nel grande Nicolas si vede il fautore di un classicismo maturo e rigoroso, nei cui confronti ci si deve guardare da una rapida accusa di conservatorismo. Se il Caravaggio apre la strada al grande realismo-naturalismo dell’Ottocento, da Géricault a Courbet, come sarebbe venuto Roberto Longhi a catechizzarci, da Poussin si fa un balzo in avanti, in lui ci sono già i germi di Cézanne, di una composizione di straordinario e ben controllato formalismo. Quanto alla tela del Reni, è un capolavoro di leggerezza, di ariosità, di gesti ampi, larghi, con quel suo fare come affidandosi a movimenti di danza, pronto a cogliere le migliori proposte di Raffaello, con le due spettatrici che si affacciano in secondo piano da una balconata. E certo, se qualcuno cerca il dramma, resta deluso, in quanto tutto qui appare lieve, arioso, proprio come per un balletto ben organizzato. E beninteso la gamma cromatica è perfettamente consona a questo inno alla leggerezza, fatta com’è di toni delicati, quasi fosforescenti, pronti quasi a picchiare con una bacchetta su corpi, muscolature, teste, volti per imprimere loro un carattere magico, come obbedendo agli ordini di un regista che chiede di muoversi con agilità, di non fare massa, di non concedere alle tenebre. Una precettistica che va in senso del tutto contrario all’imporsi delle tenebre richiesto dalla linea del Caravaggio, di cui proprio in questi giorni si ha il pieno trionfo nelle tele del periodo napoletano del Merisi esposte a Capodimonte. Non si potrebbe dare maggiore contrasto, tra il trionfo dell’oscuro, delle tenebre e ombre nelle opere del Gran Lombardo, e invece questa danza quasi aerea, pneumatica, suggerita dal Divino Guido, pronto a fare scuola ai pittori del Re Sole e oltre. Anche senza aver visto quel dipinto, ma valendosi di altre presenze del Reni, marceranno per quella strada cercando una piena esposizione alla luce della ragione i Le Sueur e Lebrun in arrivo. Il secondo Seicento francese è tutto irrorato dai lumi provenienti da Guido e magari anche dal Domenichino, mentre contro il caravaggismo viene pronunciato un convinto ”vade retro Satana”. Siamo stati fortunati che, almeno, dall’incendio di Notre Dame sia saltato fuori con forza integra quel raggio di luce.

Se si vuole indicare un effetto della globalizzazione per quanto riguarda le arti visive, nulla è più efficace di un rimando alla rete di gallerie creata da Larry Gagosian, presente in quasi tutte le capitali del mondo avanzato, con tre sedi a New York, due a Londra, e poi a Parigi, Ginevra, Atene, Hong Kong, e finalmente una anche a Roma, l’unica che mi riesce possibile visitare con una certa frequenza e quindi offrirne dei resoconti. Ma ricevo notizie per email da tutte le altre sedi Gagosian sparse per il mondo, efficace gazzettino della migliore produzione artistica. In Italia non abbiamo nulla di simile, in Europa forse si può contrapporre soltanto una rete accostabile per estensione, stabilita da Emmanuel Perrotin, che però al momento tace nei miei confronti. Qualche giorno fa, a Roma, ho visitato la giusta e opportuna mostra dedicata a Helen Frankenthaler (1928-2011) in cui si può ammirare “Una decina di dipinti, 1974-1983”, su temi marini. Questa pittrice è da riportare al grande capitolo statunitense dell’Espressionismo astratto, in cui ha occupato una posizione intermedia, tra il “tutto pieno” di Pollock, e all’estremo opposto il diradamento, la rarefazione delle distese quasi monocrome di Rothko. Magari, se si vuole, con una maggiore vicinanza a quest’ultimo polo, tanto che si è ritenuto di poterla includere nel gruppo dei “Color field painters”, ma non è corretto, dato che in definitiva la Frankenthaler non rinuncia mai a introdurre episodi di lacerazione, di contaminazione, anche quando, come nella presente mostra, sembra fissarsi sul tema di distese d’acqua. Nel caso suo si potrebbe rilanciare un’etichetta francese che per qualche tempo aveva tentato di contrastare il dominio quasi assoluto, presso di noi, del termine di Informale, ricorrendo al “tachisme”, alla “macchia”, che infatti nei dipinti della Frankenthaler interviene immancabilmente appunto a incrinare, a maculare il “campo cromatico”, a impedirgli di distendersi compatto e assoluto. Qualcosa del genere è presente anche in altri artisti statunitensi, come Sam Francis e Joan Mitchell, tanto da suggerire di proporre per loro una derivazione più appropriata fino a parlare di un “Impressionismo astratto”, con riferimento alle Ninfee di Monet. Ma è un accostamento indebito, le ninfee del pittore francese restano pur sempre un fenomeno di superficie, accarezzato con infinita compiacenza ottica, e dunque legato al naturalismo, al mimetismo della grande tradizione occidentale, che proprio con Monet chiude per sempre i battenti. Inutile, sbagliato volerlo rilanciare a proposito di episodi che si spingono ben oltre. Come succede nelle visioni marine della nostra artista, che affondano sotto la superficie, vanno a scoprire magari depositi di alghe, o tracce di inquinamento, o detriti galleggianti, determinando quindi un sentimento di inquietudine, di minaccia, anche se velata e per così dire assopita. Si esce insomma da un ordine di percezioni a scala normale per entrare in ambiti più sottili e segreti, pronti a invadere anche il continente onirico, a non limitarsi quindi a una semplice visione, ma a farsi “visionari”. Se proprio si volesse nobilitare l’arte della nostra pittrice con paragoni di portata storica, converrebbe vedere in lei l’erede di un connazionale, anche se non proprio fiero della sua condizione di cittadino nordamericano. Mi riferisco a James McNeill Whistler, produttore di visioni azzurrine di distese d’acqua, spesso opalescenti, lattiginose, offerte non ai raggi diurni di una illuminazione solare, ma piuttosto a pallidi riflessi lunari, ricercati sulle rive del Tamigi, o nella Laguna di Venezia, o nel lontano Cile. L’unica differenza è che un’artista dei nostri giorni, come la Frankenthaler, si affranca del tutto dall’obbligo di andare “sul posto”, quelle distese misteriose le scopre al confine tra l’interno e l’esterno.
Helen Frankenthaler, Sea change, a decade of paintings, 1974-1983, Roma, Gagosian, fino al 19 luglio.

Proveniente dai musei parigini che hanno titolo in merito, il Musée Picasso, il d’Orsay e l’Orangérie, è giunta alla Fondation Beyeler di Basilea una mostra sul Picasso blu e rosa che è da considerarsi perfetta, ricca di tutti i possibili dipinti e incisioni e sculture che il geniale artista eseguì tra il 1901 e il 1905, prendendo congedo da lui quando già stava concependo le epocali “Demoiselles d’Avignon”. Mostre di tanta completezza invano le vorremmo vedere anche da noi, e forse dipende proprio dal fatto che le nostre sedi espositive non praticano una politica di collegamento con istituzioni straniere, oppure, ahimé, da queste ultime non sono considerate credibili. E allora, come avviene per esempio per una deplorevole e manchevole mostra dedicata a Ingres dal Palazzo Reale di Milano, prendono l’iniziativa gli editori di cataloghi che abborracciano in fretta e furia rassegne molto parziali. Ma immergiamoci pure in questa perfetta raccolta di tutte le prove fornite dal giovane Picasso in quello scorcio d’anni, qui seguiti passo passo, ma forse non a sufficienza nelle ragioni stilistiche di fondo. Si ha la situazione curiosa di un artista che, pur avendo capito come i destini della ricerca si giocassero a Parigi, non si guarda troppo intorno, giunto alla Ville Lumière, sembra rimuginare più che altro i ricordi di Barcellona, del noto maestro Nonell che ebbe allora, o più in genere del modernismo catalano. Ovvero, Picasso non si imbranca con i prossimi Fauves, e tanto meno con i Tedeschi del Ponte, anche se pure lui è affascinato da temi di degrado e di miserabilismo. Non saprei dire quanti bevitori e bevitrici di assenzio sforna in quegli anni. Ma qui incontriamo un suo tratto decisivo, che poi non lo abbandonerà più, egli ci appare refrattario ai contenuti, non si farà mai trascinare al loro seguito, e non avrà mai molta attenzione per gli ambienti, per gli sfondi, o diciamo pure per i paesaggi. E dunque le sue figure, anche se appartenenti al mondo del degrado, offrendoci accanto ai bevitori di assenzio i personaggi favolosi del circo, i saltimbanchi, o chiunque ami indossare abiti sgargianti, a pezze multicolori, verranno trattati in un clima di sospensione magica. Non farà mai al caso suo il brutalismo in cui frattanto si immergono coloro che puntano a un fauvismo o a un espressionismo dichiarati, palesi. Lui si porta dietro una perfetta conoscenza anatomica, da accademico consumato, che poi non lo lascerà più sul filo degli anni, e dunque le immagini del degrado o del diletto marginale e gratuito gli consentono di prodigarsi in deliziose avventure plastiche, esercitate sui corpi, portandoli a farsi smunti, emaciati, o al contrario rotondi, plastici, proprio come le palle che agitano. L’artista è calamitato soprattutto dalle estremità, e dunque i volti si allungano, si fanno cavallini, le mani diventano prensili, quasi come serpentelli pronti ad afferrare la preda. Si potrebbe anche dire che il Picasso di quegli anni non si lascia assorbire entro le file degli artisti parigini a tutti gli effetti, ma semmai andrebbe paragonato a un immigrato come lui, al nostro Modigliani, capace di eleganze e di stilizzazioni ancor più preziose ed estenuate. Ma beninteso dobbiamo far entrare in gioco le due tonalità cromatiche assunte in queste fasi, che sono perfette nel praticare un clima di sospensione magica, volutamente estranea ai due corni tra cui era possibile scegliere. Da un lato il figlio del secolo nuovo non può certo confermare i climi magici e sacrali del Simbolismo fin-de-siècle, da cui ha preso congedo nel momento stesso che se n’è andato da Barcellona. Ma da un altro lato non vuole neppure accedere ai toni grossolani, volutamente scorretti, sbracati della consorteria fauve-espressionista, ecco dunque queste opzioni in definitiva consacrate al “cattivo gusto”, quasi al kitsch, che corrispondono proprio alla volontà di non pronunciarsi, di condurre i propri perfetti volteggi in un clima a sé stante, disponibile ad ogni passo ulteriore. Come infatti succede verso il 1906-7, quando da buon acrobata Picasso capisce che quell’equilibrio non è più sostenibile, e allora lo fa precipitare verso esiti gonfi e plastici, indietreggiando fino alle forme arcaiche, che gli vengono, ancora una volta, da quanto ha ammirato in patria. Ma poi capisce che anche quella soluzione non è decisiva, e allora, non è certo che guardi quanto, attorno a lui, andavano facendo i colleghi fauve, ormai da considerarsi arretrati. Lo colpiscono piuttosto le maschere negre o dell’Oceania che scopre a Parigi, ma nei negozi dei rigattieri, e da lì prende la forza per imprimere alle sue figure una sconvolgente sferzata d’energia. Però i fantasmi accademici non vengono mai da lui congedati, anche se per il momento li ripone in un armadio, da cui poi tornerà a tirarli fuori, ma non come scheletri, bensì come corpi ben in carne, salvo poi a renderli di nuovo “macri”, filamentosi, e così via, in una partita sempre aperta agli esiti più vari.
Picasso, The Blue and Rose Periods, a cura di R. Bouvier. Basilea, Fondation Beyeler, fino a maggio.

La mostra che il Palazzo Reale di Milano dedica a Ingres attesta, purtroppo, l’attuale moda di allestire rassegne dedicate ai grandi nomi dell’arte, ma in fretta e furia, non mirando certo a una campionatura perfetta delle loro opere, bensì al mettere in piedi alla meglio un’antologia appena passabile, nutrita di tanti comprimari, e soprattutto di opere grafiche, più facili da procurarsi e da trasportare. Purtroppo sono mostre non concepite da pensosi comitati critici, bensì da editori che le finanziano soprattutto al fine di venderne i cataloghi, massicci, imponenti, costosi. In questa gara editoriale è entrata in lizza di recente la Marsilio, venendo quindi a far cessare il quasi-monopolio che in passato era nelle mani di Silvana Editoriale e di Skira, accompagnate dal Sole 24ore. La prima ora si è fatta da parte, mentre le altre due sono sfidate appunto da Marsilio, che almeno in questa occasione non commette, come già nel caso del Verrocchio, l’improprietà di porre in copertina un’opera non presente nell’esposizione. Qui campeggia l’immagine dell’Imperatore, che Ingres (1780-1867) esegue poco più che ventenne, subentrando a colui che in quel momento era ancora il cantore ufficiale delle glorie del Bonaparte, Jacques-Louis David, Quello fu anche il modo attraverso cui il giovane pupillo scavalcò la corte degli allievi quasi coetanei del fondatore del Neoclassicismo, i vari Gros, Gérard, Fabre, Girodet, che in effetti qui sono presenti con qualche dipinto a testa. Ma certo su tutti domina quella sorta di bambolotto maestoso, che sembra voler essere “più vero del vero”, come per entrare in un Musée Grevin. Un bambolotto, un manichino cui l’artista si compiace di far indossare vesti, impugnare simboli del potere, ornarsi di monili e decorazioni a iosa, ricorrendo a un “fermo immagine” da cui lo stesso David avrebbe preferito distogliersi per conferire più movimento al suo eroe. Ma questo fu il compito, il destino dell’allievo venuto due generazioni dopo il maestro, irrigidire, rendere le forme ancor più ceree, magari fino a farle scivolare verso esiti spettrali. Infatti il pupillo non aveva tardato a comprendere che ormai era passata la fase eroica del Neoclassicismo, che bisognava lanciare occhiate di interesse verso temi ed episodi tipici dell’universo “romanzo”, medievale, da cui proveniva anche una accezione corretta dell’etichetta fatale che stava per impadronirsi del campo, ovvero il Romanticismo. A Ingres riuscì un capolavoro di abilità, mantenere la fermezza di forme, la lucentezza smaltata dei colori, come gli aveva insegnato David, ma spingendo però quei mezzi a illustrare temi ed eroi provenienti da ambiti più fantastici, allucinati, o appunto romantici. Attesta questo suo abile compromesso il dipinto forse più importante qui in mostra, “Il sogno di Ossian”, dove Ingres riesce nel compromesso, di far apparire i fantasmi dell’onirismo romantico, quasi mettendosi sulla scia di un Füssli o di un Blake, ma nello stesso tempo provvedendo a renderli candidi, come sottoposti a un procedimento di ibernazione. Aprire sì ai fantasmi, ai sussulti dell’irrazionale, ma “con juicio”, con mosse felpate e circospette. Che comunque provvedevano ad allargare l’area spettante ai rigori del Neoclassicismo, fino a sfidare gli analoghi passi nella leggenda di cui erano capaci, in Germania, i cosiddetti Nazareni, o in Italia la squadra che poi si sarebbe detta dei Puristi. Se si vuole, si possono coprire tutti questi vagiti di innovazione evocando lo spettro del “ritorno a prima di Raffaello”, del Preraffaellitismo, che solo un mezzo secolo dopo sarebbe giunto, in Inghilterra, a consacrare questa precisa volontà di fermare il corso della storia, di fare macchine indietro, scongiurando i demoni del pittoricismo barocco e barocchetto, quegli stessi demoni cui invece artisti francesi di poco posteriori al nostro, Géricault e Delacroix, avrebbero dato ampio sfogo. Si sa bene che per tutta la prima metà dell’Ottocento in una Francia che, nonostante le disfatte napoleoniche, manteneva una leadership soprattutto in arte, i due fronti condussero una strenua battaglia, da un lato Ingres, con la sua bacchetta magica che interveniva a bloccare i fervori di vita, quasi a tradurli, si direbbe oggi, in prodotti artificiali, in poliuretani, in resine sintetiche, e invece all’opposto gli scatenati Géricault e soprattutto Delacroix, che liberavano i venti dell’impulso pittorico dall’otre di un Dio Eolo lasciandoli irrompere, fino a condurre verso l’esito estremo dell’Impressionismo. Mentre Ingres, semmai, si faceva erede dei rimbrotti che un suo precursore quale Blake aveva lanciato verso Rubens e Rembrandt, accusandoli senza mezze parole di dipingere “con la merda”. Lui personalmente, arroccato nella fortezza romana di Villa Medici, agiva da freno, tentando di mantenere intatta la lezione davidiana.
Di questa sua abile politica di uno “stop and go”, di dare il via libera a certi fermenti, ma per arrestarli subito alle prime mosse, ci sono scarsi documenti, nella mostra milanese. Pochi esempi che comunque introducono alle varie serie in cui questa ambiguità ingresiana seppe tradursi, come quando andò a frequentare il tema esotico, orientaleggiante, delle odalische sorprese, con la mente e non certo con gli occhi del testimone, in qualche harem del Medio Oriente, ma subito bloccate in una perfezione algida di forme, di nudi fin troppo levigati, impermeabili alla carezza degli agenti atmosferici. Laddove, quando il rivale Delacroix faceva irruzione su scenari della medesima specie, dava fuoco alle polveri del pittoricismo più ardito. E c’è pure, in mostra, qualche traccia delle evasioni che Ingres, sempre in cauta apertura sul medioevo, intese dedicare alla tematica “trobadour”, con scenette in cui Paolo e Francesca si presentano trattati come pupi, come sagome ritagliate da qualche predella quattrocentesca.
Ho già detto del ricorso a sontuosi accompagnamenti di comprimari cui mostre di questo tipo si danno per arrotondare il peculio, qui però è senza dubbio opportuno lo sguardo rivolto a un predecessore di Ingres, e risoluto concorrente di David, quale fu il nostro Andrea Appiani. Spiccano su tutto le incisioni che per fortuna furono ricavate dall’enorme fregio che l’artista lombardo aveva eseguito nella Sala delle Cariatidi del Palazzo Reale proprio per onorare l’ingresso di Napoleone in Milano nel 1800. Quella lunga “striscia”, dove le imprese miliari vengono trattate come un fregio degno dell’arte romana, ma meglio giù usare il derivato, e parlare di una voluta barbarie, deformazione, schiacciamento di sapore romanico. Sono la migliore dimostrazione di quella volontà di andare oltre il clima surgelato del Neoclassicsimo che animò pure le molte imprese ingresiane rivolte in questo senso.
Jean Auguste Dominique Ingres e la vita artistica al tempo di Napoleone, a cura di S. Guégan e F. Viguier-Dutheil. Milano, Palazzo Reale, fino al 23 giugno. Cat. Marsilio.

Il Palazzo Reale di Milano non ha voluto rinunciare all’occasione di trasferire nelle proprie stanze la mostra che il Palazzo Abatellis di Palermo ha dedicato poco fa al massimo pittore della Trinacria, Antonello da Messina (1430-1479), anche se ci si può chiedere se sia stato giusto far viaggiare una volta in più il capolavoro di Antonello, l’”Annunciata”, dopo che non molto tempo fa era apparso in una più ampia mostra romana presso le Scuderie del Quirinale, e perfino, per ragioni non troppo giustificate, in una sede dedita al contemporaneo quale il MART di Rovereto. Ma insomma ecco ora 19 dipinti del maestro siciliano visibili appunto in Palazzo Reale, dove se ne stanno inseriti in nicchie e tabernacoli quasi come reliquie, accompagnati da una selva di pannelli didattici, forse anche per rimediare alla pochezza intrinseca delle opere, utili comunque, quelle scritte, se non altro per apprendere la grande circostanza mancata per cui Antonello in vita non giunse mai nella città ambrosiana, nonostante che avesse tentato di chiamarvelo il duca Galeazzo Maria Sforza, quasi anticipando di quasi un decennio un analogo invito che poi un suo parente, Ludovico il Moro, avrebbe rivolto a Leonardo, questa volta con esito positivo. Invece, circa all’altezza del 1476, Antonello rispose a cotanto invito che al momento si trovava in Venezia impegnato nella grande pala di San Cassiano, terminata la quale, forse si sarebbe poi recato in Lombardia. Ma la morte di entrambi, l’illustre committente e il grande esecutore, rese impossibile quel rendez-vous, e dunque non sappiamo quale esito la presenza del grande Siciliano avrebbe potuto avere sui pittori lombardi come il Foppa, se fosse riuscito a trasmettere nelle loro vene secche e aride un po’ degli umori vitali che irroravano i suoi dipinti.
Questo infatti è il miracolo insito nella personalità di Antonello, l’essersi distaccato dalla “seconda maniera”, per dirla col Vasari, di artisti che, dal Mantegna fino al Botticelli, al Perugino, al Ghirlandaio, dipingevano in modi asciutti e senza un guizzo di carnalità vitale, mentre lui ce la faceva, così correndo in avanti, aprendo la strada, per stare all’ambito veneziano in cui era andato a concludere la sua esistenza, in direzione di Giorgione, trascinandosi dietro lo stesso Giovanni Bellini e infondendo anche in lui un po’ dei suoi palpiti vitali. Il Vasari trova una spiegazione a questo “miracolo” nel fatto che Antonello, avendo saputo del segreto scoperto nelle Fiandre da Jan van Eyck, consistente in una precoce adozione del colore ad olio, aveva intrapreso un avventuroso viaggio per recarsi presso di lui e carpirgli il segreto. In realtà sappiamo che quel viaggio non avvenne e che Antonello si poté impadronire della tecnica a olio avendone visto qualche campione alla corte di Napoli. Ma il punto critico fondamentale è che i Fiamminghi, pur inventori di quel modo “moderno” di dipingere, morbido, pastoso, non ne seppero o non ne vollero approfittare. Se mettiamo a riscontro i ritratti compiuti da Hans Memling, perfetto coetaneo del Nostro, con quelli da lui eseguiti, constatiamo una differenza insormontabile. I volti di Memling sono chiusi in una perfezione algida, intatta, in una maschera perfetta ma mortuaria che ne imprigiona anche i sentimenti, mentre i volti di Antonello, al contrario, in genere sono soffusi dalle traccia di un sentimento cordiale, quasi da una volontà di partecipare alla contemplazione dei riguardanti, in uno scambio cordiale si umori. O in altre parole Antonello seppe approfittare di quel nuovo ritrovato tecnico del colore ad olio assai più di quanto ne fossero capaci i Fiamminghi inventori. Forse bisogna mettere in conto un fattore climatico, come se il calore mediterraneo della Sicilia avesse fornito al suo figlio quel coefficiente in più per riscaldare le immagini, per conferire loro un palpito, una animazione, il che mana totalmente nelle immagini dei lontani colleghi del Nord, e in definitiva li ha pure immobilizzati entro quel secolo, impedendo loro di entrare nella terza maniera teorizzata dal Vasari. Da Antonello, l’ho appena detto sopra, vengono Giorgione e Tiziano, o magari anche il Lotto, mentre i paesi del Nord dovranno patire una vigilia di un secolo attendendo l’arrivo di Rubens per una riaccensione dei toni e della pennellata. A Milano, come in ogni altra occasione precedente, sono assenti la Crocefissione grande di Anversa e il capolavoro assoluto di Antonello, il San Sebastiano di Dresda, in cui perfino il Santo pur sottoposto al martirio se ne sta disponibile, affettuoso, aperto al dialogo. Ma ci sono almeno una decina di ritratti, in genere disposti anch’essi al colloquio, alla partecipazione, come è anche nella Madonna dell’Annunciazione, una semplice, affettuosa popolana, immersa in una quotidianità superbamente bloccata da un colpo di bacchetta magica, con mani mirabilmente morbide, affusolate, quasi da tentare di stringerle in mutua, commossa solidarietà. Anche per questo verso Antonello si protende in avanti, verso effetti già degni di Leonardo. Presso la Lega anseatica del Nord il clima gelido non permetteva una analoga maturazione di affetti, di stati d’animo.
Antonello da Messina, a cura di G.C.Villa, Milano, Palazzo Reale, fino al 2 giugno, cat. Skira.