A Venezia il comunale Palazzo Ducale e le statali Gallerie dell’Accademia si sono consociati per prepararsi a celebrare assieme i cinque secoli dalla nascita di Jacopo Robusti, il Tintoretto (1519-1594). Compito difficile, dato che questo artista appartiene alla serie dei grandi che si sono espressi non tanto con opere da cavalletto quanto con vaste tele murali o affreschi, i secondi due disperdendo i loro capolavori in tante località dell’Occidente. Nel caso del Tintoretto, la città della Laguna ne ospita la quasi totalità, per cui voglio sperare che i visitatori, oltre a recarsi nelle due mostre in oggetto, non rinuncino a portarsi nella vicina Scuola di San Rocco, le cui pareti ospitano l’enorme contributo che in tre decenni di forsennato lavoro il Tintoretto ha affidato a quelle pareti, E tanti altri ancora sono i numerosi dipinti da lui lasciati nelle chiese della città che non hanno voluto o potuto privarsene per far loro raggiungere le due esposizioni. Queste si dividono salomonicamente il compito, le Gallerie insistendo sul primo decennio di attività del pittore, il Palazzo Ducale offrendo un’antologia di quanto da lui fatto in seguito. Personalmente ho già dato il mio contributo al genio del Tintoretto dedicandogli un corso, quando ero docente al DAMS di Bologna, con dispensa poi confluita nel volume edito da Feltrinelli “Maniera moderna e Manierismo” (2004), di cui invano si cercherebbe traccia nella pur enorme bibliografia che accompagna entrambi i cataloghi, ma si sa che io sono il “critico inesistente” (sull’aria del calviniano “Cavaliere inesistente”). In particolare, ho scritto pagine di cui ancora mi compiaccio proprio sul “Miracolo dello schiavo”, il dipinto che, presente nelle Gallerie dell’Accademia, e nella mostra relativa, segna lo spartiacque tra gioventù e maturità dall’artista. A questo proposito devo causare una delusione alla pur diligente commentatrice in catalogo Roberta Battaglia che, a p. 91, si ritiene la prima a notare che in quel dipinto fondamentale il Robusti “cita” un particolare dell’affresco di Raffaello, al centro della seconda delle Stanze vaticane, dedicato alla “Cacciata di Eliodoro dal tempio”, ghiotto episodio pubblico per cui una donna del popolo col figlioletto in braccio si gira per meglio ammirare lo spettacolo, e c’è pure un giovanotto che si arrampica su una colonna, tocchi di deliziosa quotidianità che appartengono all’universo del Sanzio, mentre il sublime Michelangelo li avrebbe sdegnati, considerandoli indegni del suo alto profilo. Infatti, tutti sono pronti ad ammettere che il giovane Tintoretto è imbevuto di ricordi dai due grandi protagonisti della scena romana, assai superiori ai Vasari e Salvini che in genere vengono considerati come gli introduttori delle novità manieriste nell’ambiente, ancora belliniano-giorgionesco, di Venezia, fino a far girare la testa anche al pacato Tiziano, pronto però a riprendere la sua strada maestra. Il Tintoretto invece, fin da quella prima ora, fu pronto ad accogliere quella lezione, in modo così fedele che si riaffaccia l’ipotesi di un suo viaggio proprio a Roma, sulla metà del secolo. Ma alla fine si riconosce che non ce n’era bisogno, a nutrirsi del midollo del leone di quei due campioni bastavano le stampe, le riproduzioni, che affluivano copiose. Del resto, correndo in avanti, fino a una presenza ugualmente profetica e piena di energia come l’inglese William Blake, balzato in campo più di due secoli dopo, pure lui si nutrì dell’insegnamento congiunto Buonarroti-Sanzio, ma senza fare il viaggio a Roma, per il quale non aveva soldi, ma neppure la sollecitazione a compierlo davvero, gli bastava “immaginarlo” nella mente, e qualcosa del genere vale anche per il Tintoretto. Ma visto che ci siamo, proprio questo suo dipinto “matriciale” ci invita a guardare più in direzione di Raffaello che di Michelangelo. Il catalogo della mostra all’Accademia ha il pregio di mettere a confronto, col “Miracolo dello schiavo”, una piena visione del “Giudizio universale”, da cui emerge la distinzione della scena, pur gremita, ma scissa in tanti episodi autonomi, come dire che il Buonarroti rimaneva essenzialmente scultore, pronto a scolpire anche in pittura come dei gruppi da ammirare in soluzione distaccata. Invece il Tintoretto, pittore fino in fondo, preferiva avviluppare, attorcere le sue figure, invischiarle tra loro, pur impregnandole di tensione muscolare, di slanci e cariche energetiche degni di Michelangelo. E certamente il santo in picchiata dall’alto è “citazione” dal Buonarroti, che però non lo avrebbe mai fatto planare su un parterre di personaggi predisposti ad accogliere quella caduta rovinosa, e perfino, se si vuole, a cercare di porle un rimedio, apprestando come una coperta accogliente, al modo di come potrebbe fare una squadra di provvidi pompieri. E per rendere più soffice e sicuro quell’atterraggio, ci pensano i cappelli di una folla effigiata secondo i costumi arabi, cioè con tanti copricapi a turbante, simili a capocchie di viti, provvidenziali proprio per fissare quel grembo, per consentirgli di reggere il colpo.
Il giovane Tintoretto, a cura di Roberta Battaglia, Paola Marini, Vittoria Romani, Venezia, Gallerie dell’Accademia, fino al 6 gennaio, cat. Marsilio; Tintoretto 1519-1594, a cura di Robert Echols e Frederik Ilchman, Venezia, Palazzo Ducale, fino al 6 gennaio. Cat. Marsilio.

Sono stato molto amico di Agostino Bonalumi, del resto mio perfetto coetaneo (1935-2013). Ricordo con non cessata gratitudine che era uno dei pochi a rispondere alle mie convocazioni, quando fui nominato, da Claudio Martelli, allora braccio destro di Bettino Craxi, alla carica di responsabile nazionale arti visive per il PSI, e appunto cercavo di riunire le scarse schiere di simpatizzanti in una delle sale del quartier generale che il PSI aveva in via del Corso. E appunto Bonalumi rispondeva quasi sempre, sedendo con seria disponibilità in prima fila, in irreprensibile tenuta professorale. Magari, accanto poteva sedere pure il grande presentatore Paolo Brosio, venuto a vedere con un filo di curiosità che cosa mai potesse venire fuori da quei raduni. Sul limitare della sua esistenza terrena, nel 2006, gli avevo pure assegnato il Premio Belluno Cortina artista dell’anno. Credo che, nella sua carriera, sia sempre stato amareggiato dalla continua preferenza attribuita, su di lui, al collega Enrico Castellani, questo in nome dell’inguaribile minimalismo della nostra critica ufficiale, sempre pronta a osannare chi meno fa, chi tende al monocromo, alla semplificazione assoluta. E Castellani è stato perfetto, in una simile direzione, con quelle sue superfici che appena solleticavano l’ambiente con estroflessioni molto parche, tutte messe in ordinata fila come soldatini, o come biglie su un pallottoliere, tutte immerse in qualche non-colore, per lo più un bianco candido e immacolato, Monumento alla noia, alla ripetizione priva di scatti differenziali. Invece Bonalumi, per parte sua, contravveniva sistematicamente a queste rinunce. Sul fronte cromatico ha coltivato tutti i colori possibili, in genere tenendosi lontano proprio dallo sterile bianco, preferendo al suo posto i blu notte, i rossi sgargianti, i gialli fosforescenti, e così via. Ma soprattutto era vario proprio nella ragion stessa d’essere di quella stagione, il ricorso alle estroflessioni, che in lui hanno praticato ogni possibile morfologia, tra le due e le tre dimensioni, il cerchio, l’allungarsi in griglie, in “strisciate”, così da simulare le tapparelle, gli infissi delle nostre case. Qualche volta ha spinto con decisione sul pedale delle invasioni ambientali, come nella “Struttura modulare bianca”, una serie di corpi panciuti, quasi come dei tortelli, come dei piatti recanti qualche portata, o come i piatti di una batteria, in partenza diligentemente impilati l’uno sull’altro, ma recati come da un cameriere sbadato che perde l’equilibrio, e dunque quegli elementi plastici gli cascano, si diffondono a pioggia, pare quasi di sentire il suono che provocano cadendo a terra, pronti a emettere una sinfonia arcana, al limite con gli ultrasuoni. Del resto, se per gran parte della sua attività Bonalumi era stata un buon cultore di geometrie regolari fondate sulla linea e il circolo, negli ultimi tempi aveva ben compreso come fosse ormai giunta l’ora di buttar via il vecchio manuale della geometria euclidea per coltivare le nuove proposte, fino alla geometria del frattali. Comunque bisognava incrinare la superficie, assegnarle dei colpi, saggiarne la capacità di resistere, trovare i punti fragili di rottura, magari senza spingere fino fondo, senza violarne una residua unità finale, ma tracciandovi sopra come tante possibili linee di frattura, però sempre fermandosi un momento prima. Insidiando insomma, assediando il principio dell’unità, senza lasciarsi intimorire dalla sua sacralità, mettendo in atto tutto un balletto di attacchi, di provocazioni, di minacce, che pure sono sempre rimaste deliziosamente sospese tra il virtuale e il reale. Insomma, una morfologia sempre varia, rinnovata, pronta a valersi di tutti i suggerimenti di una libera invenzione.
Bonalumi 1958-2013, a cura di M. Meneguzzo. Milano, Palazzo Reale, fino al 30 settembre. Cat. Silvana editoriale,

Paola Marini, passata in forza della riforma Franceschini dalla direzione del veronese Museo di Castelvecchio alle ben più prestigiose veneziane Gallerie dell’Accademia, ha seguito l’esempio dato dal suo collega Elke Schmidt, anche lui promosso dal ministro alla guida degli Uffizi. L’idea è di mettere fianco a fianco nelle rispettive sedi i capolavori di un medesimo artista, o di opere comunque tra loro strettamente legate, che a quella sede appartengono. Se Schmidt ha proceduto così in favore di Leonardo, la Marini l’ha fatto per Giorgione, accostando le due opere di cui la Galleria si fa vanto, il paesaggio “La tempesta” e il “Ritratto di vecchia”, a un terzo lavoro, la cui paternità giorgionesca non è del tutto sicura, ma l’ha ricevuta da grandi critici, come Roberto Longhi, e del resto, se non la si attribuisce a Giorgione, a chi altri darla in quel giro d’anni? Il dipinto era stato acquistato dal grande collezionista Mattioli, che a dire il vero non si è disfatto dei suoi capolavori ma ha proceduto dandoli in comodato, come è il caso di questo dipinto, affidato alle Gallerie veneziane dall’erede Laura Mattioli Rossi, la stessa che a New York ha creato il CIMA, il Center for Italian Modern Art. Del dipinto è incerto anche il soggetto, si parla in genere di un “Davide cantore”. In Giorgione tutto è misterioso, ma certo egli è stato incalzato dalla premonizione di “non avere tempo”, di dover affrettare le tappe della sua vertiginosa corsa verso la modernità. C’è quasi un abisso tra la sua tavola degli esordi, la Pala di Castelfranco, dove l’ordito ancora quattrocentesco alla maniera del Bellini è ancora evidente, anche se è merito del nuovo protagonista aver trasportato la scena all’aperto, avvolgendola in tanta atmosfera, arricchendola di ombre che si allungano. Ma in seguito egli ha proceduto come con delle zoomate successive, e l’opera in questione segna un culmine in questo senso, con ben tre volti colti in primo piano, per giunta animati da un movimentismo che manda all’aria gli equilibri, le simmetrie ancora di sapore quattrocentesco, per stipare le facce in libera maniera sghemba. Domina in primo piano il volto, indagato da vicino, colto con sguardo penetrante, radente, dell’incognito cantore, che però mette nel gesto, nella forza con cui abbranca lo strumento, gettandolo fuori campo, la stessa violenza che uno scherano potrebbe mettere nell’aggredire una povera vittima. Da qui si arriva fino al Caravaggio, neppure il “creato” di Giorgione, Tiziano, saprà godere di quella medesima disinvoltura nel proporre una scena animata. L’anziano sulla destra è il degno continuatore del “Ritratto di vecchia”, ma per lasciare al dominatore in primo piano tutto il rilievo che gli spetta assume una posa obliqua, di traverso, che è già un atto di disinvoltura, rispetto alla posa frontale con cui in genere, anche in pieno Cinquecento, venivano colti i ritratti. E anche la terza presenza, sulla sinistra, riceve una posa inclinata, e trattata con mano leggera, per non limitare tutto il rilievo spettante al protagonista in primo piano. C’è la grande libertà di far posto a tre figure di colpo, ma certo bisogna che almeno due tra queste si sacrifichino, attenuino la loro presenza, si mettano di lato per consentire al dominatore dell’episodio una massima capacità di movimento. C’è da chiedersi dove sarebbe arrivato Giorgione, se l’epidemia scoppiata Venezia nel 1510 non lo avesse tolto di mezzo, e si sente il bisogno di tornare a interrogare le ombre che sono rimaste del ciclo terminale giorgionesco al Fondaco dei Tedeschi per verificare se anch’esse attestano una uguale carica di dinamismo, di aggressione spaziale.

Attualmente Giuliano Matteucci è il miglior conoscitore del fenomeno dei Macchiaioli, da lui controllato da molti punti di vista: come collezionista e gallerista, il che gli consente di possederne molti capolavori, come mercante, con l’aiuto di luoghi espositivi sia nella sua città, Viareggio, sia a Cortina d’Ampezzo, dove dispone di due sedi dette delle “Muse”, sia anche, infine, come valido studioso, cui si deve fra l’altro un eccellente catalogo ragionato di uno dei protagonisti di quel gruppo, Silvestro Lega. La sua attenzione lo induce ad allargare l’interesse e a spingerlo anche oltre i confini cronologici dei Macchiaioli propriamente detti, fino a sostenerne dei prolungamenti o proiezioni in avanti, tra cui soprattutto Oscar Ghiglia, artista nato una generazione o due dopo i padri fondatori (1876-19459), quindi venuto a colludere con l’ondata dei protagonisti del primo Novecento. Da tempo Matteucci era pronto a trasmettere ad altri questa sua conoscenza e stima per Ghiglia, tanto che nell’ormai lontano 1974 ne aveva suggerito una mostra a un collega di Bologna, Paolo Stivani, simile a lui per vari aspetti e tentato di aprire a sua volta una galleria nella città petroniana. In quell’occasione fui invitato a stendere una introduzione in catalogo, e così, il mio apprezzamento per l’artista toscano è ormai di vecchia data, di quasi mezzo secolo fa. Ora Matteucci, che si è dotato a Viareggio di un Centro o Fondazione, con il valido aiuto di figlie e generi, ripropone l’artista in una ampia retrospettiva, fornendomi quindi uno stimolo per un muovo intervento.
Si tratta di un artista appartenente a quella fascia, abbastanza trascurata, che in stretta collaborazione con mia moglie Alessandra Borgogelli ho raccolto all’insegna di un espressionismo nostrano, anche se sparso in mille centri, come è nel destino delle nostre cose. Ma forse il termine più calzante è quello di sintetismo. Ghiglia intese bene come il secolo nuovo pretendesse che la pittura si “cagliasse”, si rapprendesse, stringendo le deliziose annotazioni sparse degli Impressionisti di ogni parte del mondo Occidentale, di cui, questo un altro dei miei chiodi fissi, i Macchiaioli furono esponenti di prima fila. In tal modo, e proprio in nome della sintesi, Ghiglia è andato a coprire il settore da mettere all’insegna di un espressionismo, o di un “fauvisme” nostrani, autoctoni, senza dubbio “provinciali” nei modi e nei temi, ma non meno efficaci di altri più titolati che sono appartenuti a piazze straniere più considerate. Del resto, in questo procedere sintetico, per masse, accorpando le figure, nutrendole di densi impasti cromatici, Ghiglia era fedele alla lezione che aveva fatto a tempo a ricevere dal grande Fattori, frequentandone, nei primi anni del Novecento, la Scuola del nudo, e dunque si verifica in lui un tramando, anche se il subentrante fu sempre restio ad ammettere la filiazione, temeva che, se pubblicamente dichiarata, gli togliesse uno spazio di manovra e di riconoscimento. Ma a fare la differenza bastava la diversità dei temi, infatti il giovane adepto preferiva muoversi negli interni, in stanze ingombre di oggetti, pronti a gonfiarsi, a farsi panciuti proprio per il premere della materia, unificando nel trattamento sia le cose inanimate, sia le chiome, vesti, volti, degli abitanti di quei luoghi, il tutto come un vasaio, un vetraio, un confezionatore di giare o di orci pronti a risuonare se percossi al tatto, da qualcuno che ancora ne voglia mettere a prova la solidità. Infatti Il dato visivo, in Ghiglia, è strettamente imparentato a una sorta di prova tattile, si sente il bisogno di percuotere con le nocche quei muri solidi, spessi e risuonanti come ceramiche.
Se Fattori rappresentava il passato del nostro artista, fu pure accanto a lui, nella stessa Viareggio, una presenza carica di futuro, quella di Amedeo Modigliani, più giovane di otto anni. Vale la pena di insistere su una simile affinità, perché ne ricaviamo la prova che il grande Amedeo non se ne andò a Parigi del tutto nudo e crudo, ma al contrario già dotato, anche lui, di una solida capacità di stesure cromatiche, oltretutto già in buon grado sintetiche, tanto che non ebbe troppo bisogno di imparare la lezione da Cézanne e dai Cubisti, essendo già vaccinato in quella direzione. La differenza, tra chi era restato, come Ghiglia, tra le mura domestiche, e lo spavaldo espatriato, fu data dall’’incontro che Modigliani ebbe con Brancusi e con la sua raffinata stilizzazione, da cui trasse slancio per le figure che andava concependo, venendo anche indotto acondurre un viaggio a ritroso nel tempo, o nello spazio, verso le maschere negre, o verso i tipi estenuati dei Manieristi toscani. Nulla di tutto ciò in Ghiglia, appartenente, per dirla con Boccioni, a “quelli che restano”, ma coerente, tenace nel suo sintetismo, nella sua tessitura di spazi colmi, saturi, duri come tante formelle uscite da un forno, e pronte a essere incastrate assieme, a comporre un macro-mosaico.
Ghiglia. Classico e moderno, a cura del Centro Matteucci, Viareggio, fino al 4 novembre.

La Galleria Farsetti di Prato, diretta dai due fratelli Frediano e Franco, è strettamente legata all’opera di Ottone Rosai. Il legame è nato col loro padre, che dell’artista toscano era il corniciaio preferito. In seguito Rosai si era affezionato soprattutto a Frediano, aiutandolo nel cammino di gallerista di riferimento. E così, nelle sedi espositive che i Farsetti hanno avuto, a partire da Prato, prima che ne facessero un centro di aste, e poi nelle succursali di Milano e di Cortina d’Ampezzo, dipinti del maestro fiorentino non hanno mai mancato di apparire, ma col rischio di suscitare qualche moto di impazienza, come del resto può nascere nei confronti di tutti i nostri maestri del Novecento, esposti a un eccesso di visibilità. Pur ammirando l’eccellenza delle immagini standard di Rosai, quelle viuzze strette, scorrenti tra muretti calcinati, animate da una folla solitaria di ometti quasi in scala lillipuziana, potevano saziare col tempo le attese del pubblico, come davanti a prodotti divenuti troppo consueti. Ma quest’anno i Farsetti hanno avuto un’impennata di ardimento a favore del loro idolo, portando l’attenzione su una fascia di suoi dipinti che non risultano affatto vittime di quel certo consumo abitudinario di cui ho detto sopra. Si tratta di una serie di superbi autoritratti, esposti ora nella sede di Cortina, ma che poi andranno anche a Milano. E’ un Rosai “in grande”, dove il suo volto esce dalla dimensione lillipuziana, e al contrario si estende, preme gli zigomi sporgenti quasi a prolungare i limiti della tela, mentre le occhiaie si spalancano, scavano nel volto. E’ una produzione poco nota dell’artista, ma che invece ha attirato l’attenzione di personaggi d’eccezione. Se ne era accorto addirittura il grande Bacon, artista difficile e solitario, che pure aveva rilasciato una patente di ammirazione verso quel suo anticipatore. Tuttavia credo che un confronto proprio con Bacon non possa andare molto oltre. L’artista inglese pratica una dimensione verticale, parte da sue immagini, magari anche fissate con la lucidità consentita da un ricorso alla fotografia, ma poi le affonda, quasi inseguendone le remote origini da un embrione. L’immagine naviga nel tempo, tanto che bisogna subito invocare l’intervento di Freud per giustificare questi viaggi verso gli strati profondi del nostro Ego, a ritrovare piuttosto un Inconscio primordiale. Rosai invece appartiene all’Espressionismo, che si pretende non avere avuto cittadinanza nella nostra arte, ma invece proprio la sua presenza ci deve far dire che fu un “ismo” con forte presenza presso di noi, basterebbe affiancare al suo nome quello di Lorenzo Viani, mentre dal Veneto emerge l’enorme presenza di Arturo Martini, tra tanti altri comprimari. Ma essere espressionisti vuol dire ignorare l’immersione in verticale, insistere invece sul “qui e ora” potenziandolo. In fondo, nei suoi autoritratti Rosai, come dicevo all’inizio, preme sulla sua scatola cranica, la allarga, la rende quasi straripante, le conferisce senza dubbio qualche tratto diabolico, ma il tutto si consuma nel presente. Per cui riesce più calzante un altro raffronto, condotto in questa mostra cortinese, che si rivolge a un altro autentico espressionista, Georg Baselitz, anche se di seconda o terza generazione, e anche se, diversamente dal caso di Bacon, il pittore tedesco non pare aver menzionato direttamente quel suo antenato. Ma la razza è la stessa, anche Baselitz consuma le sue prove di ferocia sul manichino umano in presa diretta. Solo che, ben sapendo di venire dopo un’ondata di superbi maestri, che non sono solo i risaputi Kirchner e Schmidt-Rottluf e via elencando dentro il mondo tedesco, ma sono da arricchire subito con la sfilata dei nostri, il discendente tenta il riscatto sia allungando i corpi, sia soprattutto ricorrendo a una curiosa ma giusta idea di “impiccarli” a testa in giù. Ogni volta che mi trovo in presenza di un simile capovolgimento, lo paragono al gesto di umiltà compiuto da San Pietro quando volle essere crocifisso appunto a testa in giù, non ritenendosi degno di imitare Nostro Signore. Allo stesso modo Baselitz cerca un margine di originalità, rispetto ai suoi predecessori, sia allungando le forme, sia soprattutto capovolgendole. Rosai, ovviamente, da autentico espressionista della prima ora, non aveva certo bisogno di fare ricorso a un simile espediente, bastava che le sue teste si valessero di tutte le possibilità di allargarsi, espandersi, ruotare sotto i nostri occhi, in una magnifica esaltazione del presente.
Ottone Rosai. Ritratti e autoritratti. Un dialogo con Bacon e Baselitz. Farsetti arte, Cortina d’Ampezzo, fino al 2 settembre, poi a Milano dal 20/9 al 10/10.

Da sempre il Padiglione d’Arte Contemporanea (PAC) è la punta d’attacco del sistema espositivo milanese, dove fra l’altro si esercita l’abilità del conduttore principale, Diego Sileo, capace peraltro di felici sortite in altri spazi. Per esempio, mi è capitato di lodare, su questo blog, l’eccellenza con cui ci ha offerto una magnifica mostra di Frida Kahlo, al MUDEC, che viceversa è spazio dalle finalità molto incerte, avendo rinunciato ad essere il Museo del Duemila, in continuazione rispetto all’insufficiente Museo del Novecento. Fra l’altro, al PAC Diego Sileo sta verificando l’ipotesi centrale dei nostri tempi, il fatto che oggi si possa creare arte eccellente ovunque, come ha dimostrato in passato una rassegna dedicata Cuba, e ora questa in atto, rivolta al Brasile. Con rammarico devo dire che io mi ero messo sulla medesima strada attraverso le mie Officine, realizzate a Bologna e in altre località della Romagna, via via rivolte a fornire uno spaccato dell’Europa, dell’America del Nord, dell’Asia (Cina, Giappone, Corea). Purtroppo una stupida conduzione dell’assessorato alla cultura della Regione Emilia Romagna, che si esaurisce in una pioggerella di elargizioni a singoli eventi municipali, mi ha impedito di proseguire per questa strada, e dunque ora è giusto che io inneggi a imprese del genere quali si possono ammirare al PAC. Come questa, che presenta trenta artisti, tutti degni di menzione. Comincerei da Maria Theresa Alves, autrice di una arguta serie di acquerelli col titolo globale di “This is not an apricot”, che ovviamente arieggia la famosa negazione enunciata da Magritte. Ma potremmo effettuare una variazione, che sarebbe anche una massima capace di chiarire quanto oggi si fa in tutto il mondo. Gli artisti dei vari Paesi del globo potrebbero intonare concordi un “This is not a Kosuth”, nel senso che questa unanimità di spiriti ora raggiunta parte proprio dalla sacra triade impostata da Kosuth: se volete riferirvi alle cose, o prendetele tali e quali, o datene le loro foto, o le definizioni linguistiche tratte dal vocabolario, E’ lo spirito del ’68 che in definitiva vige tuttora, ma con tante varianti, che fra l’altro contemplano il ritorno alla pittura, come in questo caso. La Alves però ci mostra come i frutti tropicali del Brasile arieggino, ma non siano propri i nostri europei. E così pure le opere che fioriscono ovunque costeggiano la triade di Kosuth, ma non esitano a fornirne variazioni intelligenti. Percorriamo comunque queste trenta presenze, procedendo dalle più leggere alle più pesanti. Tra le prime, l’ambiente di Fernanda Gomes, all’insegna del bianco su bianco, un monocromo ma con quasi invisibili stilettate che lo rianimano. La presenza delle foreste, che un classico come Ernesto Neto simula con il ricorso alle materie plastiche, echeggia nei lavori di Palma Bosque e di Daniel Mangrané, con installazioni filiformi, quasi rubando l’epitelio ai vegetali. Tunga addirittura si attacca alle capigliature ricavandone come uno scalpo ingigantito. Leo Nilson ci porta nel mondo dei manufatti, in particolare dei vestiti, ma procurando di unirli, di rattopparli con cuciture leggere, proprio come utilizzando, anche in questo caso, fibre vegetali.
Da queste prestazioni nel nome della leggerezza elastica e flessibile giungiamo invece a effetti di un materismo addirittura brutale, per esempio con Sofia Borges e i suoi cumuli di terriccio informe. André Komatsu sfrutta addirittura sacchi di cemento svuotati per erigere con essi una baracca precaria e traballante. Ma in questo senso il lavoro più sorprendente si trova nel piano basso del PAC, interamente occupato da Daniel de Paula e da un suo metodico carottaggio del suolo di qualche area geografica, da cui ricava come dei tuberi, allineandoli con cura. Il medesimo spazio è pure animato da un video di Cinthia Marcelle, a proposito del quale potremmo di nuovo ripetere “ceci n’est pas un Smithson”, perché è evidente l’ispirazione tratta dal grande Land artista statunitense, ma ripresa con un tono più volgare e profanatorio. Però in questa medesima direzione l’opera più significativa ci è fornita proprio all’ingresso della galleria, ad opera di Berna Reale, che ci presenta una carretta, fatta apposta per trasportare oggetti di scarto, fino a miseri cadaveri. Un video all’interno ci documenta una macabra manifestazione in cui si vede l’artista trascinare il suo nefasto mezzo di trasporto per le vie di Milano, chiaro omaggio ai monatti illustrati dalla peste, nelle drammatiche sequenze manzoniane. Questo in definitiva, diciamolo ancora, il senso globale dell’operazione, e dell’arte che oggi si fa in ogni parte del mondo: riprendere qualche motivo già sperimentato dall’Occidente, ma dandogli nuovi accenti, nuove emergenze ed espansioni.
Brasile. Il coltello nella carne. Milano, PAC, a cura di Jacopo Crivelli e Diego Sileo, fino al 9 settembre. Catalogo Silvana Editoriale.

Anche in questa domenica, ultima di luglio, invito a una visita virtuale, a Londra, Tate Britain, per una mostra che chiude proprio oggi, dedicata a due dipinti strategici, rispettivanente di John Constable e di William Turner, che tante cose sembrerebbero unire, ma che invece sono, l’uno alla conclusione, l’altro all’apertura di due epoche diametralmente opposte. Si tratta in sostanza di due coetanei (1776-1837 il primo, 1775-1851 l’altro, appena un po’ più longevo), ed ebbero entrambi in comune l’eccellenza nel praticare l’arte del paesaggio. Ma Constable fu un perfetto erede di qualla che il nostro Vasari, con eccezionale spirito critico, aveva chiamato “maniera moderna”, poi codificata dai manuali che ci parlano proprio di una età moderna. Nel peaesaggio questa via è stata aperta da Leonardo, il primo ad accorgersi che siamo immersi nell’atmosfera, da cui derivano infinite conseguenze meteorologiche, ignorate da tutti i suoi predecessori e coetanei Gli aveva subito fatto seguito il Giorgione della “Tempesta”, quindi nel Seicento erano arrivati i grandi paesaggisti olandesi, di cui Constable è l’erede, come in una staffetta ideale. Da loro prende il testimone e lo tende verso i Francesi, da Courbet agli Impressionisti. Si veda appunto il dipinto esposto alla Tate, “Cathedral from the Meadows”, una visione a tinte corrusche, impastata di fango, con un cielo denso di nuvole tempestose, che esibisce anche un mirabile fenomeno contingente, un arcobaleno, colto a volo come un prezioso fiore dell’effimero. Su questi toni densi, materici, terrosi si innesterà la musa di Courbet e via via di tutti gli Impressionisti. Totalmente diversa è invece la veduta di Turner, “Caligula’s Palace and Bridge”, in cui, intanto, abbiamo la visitazione a ritroso di una rovina archeologica, che è un gesto di sfida all’obbligo di essere “absolument moderne”, proprio di tutta la schiera dei naturalisti, vecchi e nuovi. Con lui, semmai, si annuncia quell’età cui i manuali non hanno saputo dare etichetta migliore di quella del contemporaneo, vacua, inefficace, tanto che io preferirsco sostituirla con un’altra più evidente ed esplicta, quella di postmoderno, in quanto il prefisso indica chiaramente il rapporto di consecuzione. Ma non è una misera questione di date, di cronologia, ho detto infatti mille volte che a costituire la differenza sta il fattore scientifico-tecnologico. I moderni sono ligi alla fisica galileiana-newtoniana, nelle sue varie accezioni, invece i postmoderni hanno una prima intuizione che l’universo è retto dalle leggi dell’elettromagnetismo. Questo il collante che unisce, o divide, le particelle fische, portandole a esplodere, a emettere radiazioni, luminescenze. Questo svincolarsi dgli obblighi prosaici del “moderno” consente a Turner di andare a rivisitare l’”altro” forno, il paesaggismo classico-razionale di Claude Lorrain, dominato dai raggi onniestesi di un sole che non è tanto un astro fisico quanto piuttosto una espressione di razionalità unitaria, cartesiana, una metafora del Roi soleil e del suo potere unificante. Turner eredita questa luce diffusa, però la svincola dall’astro solare, comprendendo che ormai al suo posto può subentrare una qualunque esplosione nucleare, la materia si può accendere ovunque, scoppiare qua e là, rendendo lo spettacolo multiplo, policentrico. In questo caso ci sono delle rovine di un avanzo arceheologio, ma la luce impazzita dell’esplosione le supera di slancio, le corrode, sembra già di vedere uno di quei mozziconi di edifici che a Hiroshima hanno tentato di opporsi alla distruzione di ogni altro oggetto fisico. La luce straripa, invadente, corrosiva, ubiquitaria, senza più essere legata a un centro riconoscibile. Quanto poi alla vegetazione, anche questa subisce come una ustione, gli alberi prendono l’aria di fumate, o di geyser che si levano dal suolo emettendo i loro spruzzi energetici, senza alcun rispetto per un normale atlante floreale, cui invece va l’ossequio fedele di ogni paesaggista “moderno”. Insomma, Turner viaggia lontano, supera i tempi, da autentico “postmoderno”. Per conprenderlo e apprezzarlo dobbiamo valerci di un buon manuale che ci parli della fisica di oggi, all’insegna di Einstein o anche oltre. Insomma, si tratta di un discorso opposto rispetto a quello, a modo suo tranquillizante, seguito dal suo oppositore di allora, oggi uscito fuori dalle coordinate dell’epoca in cui viviamo.

Avevo già annunciato che oggi, domenica 22 luglio, avrei compiuto una visita, anch’essa virtuale, alla seconda delle sale monotematiche opportunamente volute dal direttore degli Uffizi, Elke Schmidt. Se la prima unisce Raffaello e Michelangelo attraverso il dato esterno del committente, il Doni, quest’altra è invece nel segno della coerenza stilistica in quanto espone i tre grandi dipinti leonardeschi di cui la Galleria fiorentina si può vantare. A cominciare dalla collaborazione giovanile, di un artista poco più che ventenne, al dipinto di Andrea Verrocchio, dedicato al Battesimo di Cristo, cui si assegna la data del 1475. Il Verrocchio era un superbo interprete della “seconda maniera”, per dirla col Vasari, di maestri che già conoscevano alla perfezione l’anatomia, ma ne facevano un uso “scorticato”, tutto muscoli tesi, messi a nudo. Attorno a lui stava una corte superba di campioni di quella stessa maniera, come il Botticelli, non in grado però di slanciarsi verso la “maniera moderna”, mentre il Vinci ne è già pienamente capace, come rivela il trattamento morbido, avviato verso lo “sfumato”, quale si mostra nell’angelo sulla sinistra, in piena contraddizione con l’immagine del Battista, tutto bozze e sporgenze, già avviato insomma sulla via di Michelangelo, su cui marciava risolutamente il Verrocchio. Ma attenzione a non calcare troppo il pedale dello sfumato, della dissoluzione atmosferica cari fin da subito al giovane allievo. Leonardo apprese qualcosa dal Verrocchio, autore della geniale statua equestre di Bartolomeo Colleoni che ancora si ammira a Venezia, quando a sua volta, nel periodo milanese, modellò una enorme statua del suo committente di allora, Ludovico il Moro. Peccato che gli arcieri, discesi a porre fine a quel Ducato al seguito di Carlo VIII, si divertirono a prenderla di mira e a distruggerla. Ma di questo Leonardo “terribile” ci restano studi e disegni, che lo dimostrano perfettamente in grado di contendere al rivale di sempre, il Buonarroti, l’onere di concepire insieme la grande “Scuola del mondo”, la battaglia di Anghiari accanto e in contrapposizione a quella di Cascina, appaiate nel triste destino di scomparire entrambe dopo la loro mirabile apparizione congiunta.
Invece la seconda opera del Vinci, questa volta di sua esclusiva paternità, l’”Annunciazione”, eseguita poco prima di lasciare Firenze per Milano, nel 1482, ci mostra un altro tratto rivoluzionario dell’artista, la capacità di spingere il punto di fuga della macchina prospettica a grande distanza, laddove i suoi coetanei, nati come lui tra il ’40 e il ’50 del Quattrocento, non ebbero mai tanto coraggio, temevano la lontananza, si tenevamo in prossimità dei primi piani, comportandosi come i navigatori di quei tempi che bordeggiavano lungo le coste, attraccando nottetempo nei porti. Tanto che mi sono permesso di dichiarare la perfetta corrispondenza omologica tra quel gesto “mentale” di Leonardo e la decisione del coetaneo Cristoforo Colombo di spingere le sue tre caravelle verso l’alto mare, gesto rivoluzionario, al di là dell’effetto concreto di allargare le nostre conoscenze geografiche. A quel modo i due protagonisti in sembianze umane, l’Angelo e Maria, vengono avvolti da una enorme calotta atmosferica che ne leviga i corpi, e dunque il celebre “sfumato” leonardesco corrisponde a una precisa scoperta scientifica, al fatto che siamo immersi in un gas levigante, di cui fino a quel momento l’umanità era ignara.
E poi c’è il “cartone” in cui Leonardo studia l’”Adorazione dei magi”, dove in definitiva riemerge un ricordo del maestro Verrocchio, data la forte, quasi violenta corporeità assegnata alle figure che si agitano attorno al magico “occhio del tifone” stabilito dalla Madonna e Bambino, un’isola protetta verso cui tendono i gesti contratti, violenti, annaspanti, dei personaggi minori, che sembrano impegnati a svolgere tutt’altro che una “adorazione”, quanto piuttosto un senso di meraviglia, di drammatica tensione. Che l’opera sia “non finita”, rientra nella profonda intuizione leonardesca secondo cui viviamo in un universo immerso nell’atmosfera, pronta a impadronirsi delle masse corporee alleviandole, smussandole. Un modo di procedere che verrà sdegnosamente respinto da Michelangelo, mentre il prensile Raffaello sarà pronto a impadronirsene e a darne un pieno svolgimento.

Il direttore degli uffizi Elke Schmidt, prima di terminare il suo mandato, ha avuto due eccellenti idee, di riunire in sale apposite i capolavori che Michelangelo e Raffaello hanno realizzato per la famiglia Doni, e le tre opere principali che si devono a Leonardo presenti nel museo. Ritengo che una visitina quanto meno virtuale a queste due sale sia più che opportuna. Cominciamo da quella legata al nome della famosa famiglia fiorentina dei Doni, con i due ritratti che il Sanzio ha dedicato al marito e capofamiglia, Agnolo, e alla moglie Maddalena. Si deve penare che siano anteriori al grande episodio della Scuola del mondo, l’incontro che in palazzo Vecchio aveva impegnato sia Leonardo sia Michelangelo nella celebrazione, con due grandi dipinti, di famosi episodi della storia fiorentina. Fu una gara di tanto alto livello che è passata alla storia sotto il nome per nulla usurpato di Scuola del mondo. Ma di quella grandiosità non ci sono tracce in questi due dipinti di Raffaello, pure già al centro del primo decennio del Cinquecento, e già presente a Firenze da qualche tempo. D’altra parte il tema del ritratto lo portava ad adottare una chiave intimista, non certo epica, e dunque i due dipinti vanno visti nell’ambito di quel genere, in cui il Sanzio era partito più che mai sulle tracce del Perugino, ma proprio in questi due ritratti dimostra di averne abbandonato la secchezza alquanto stereotipata. I due personaggi si allargano, occupano la scena, soprattutto “lui”, con un massimo di disinvoltura che supera decisamente i canoni rigidi della “seconda maniera” e si inoltre nella terza, ovvero nella modernità. Di Leonardo compare anche un tratto tipico, la massa dei capelli che si fanno ariosi, ovvero, come avrebbe detto il Vinci in un suo famoso appunto, non se ne devono rimanere impataccati a fare massa ma si devono mostrare capaci di “scherzare al vento”. Quel vento, o almeno quella ariosità che trascorre nell’ampia fetta di cielo su cui il volto di Agnolo si stampa, ma già dimostrando la voglia di inserirvisi, di dialogare col contesto circostante. Anche se permane una specie di dogma dell’intera ritrattistica come si era svolta fino a quel momento, secondo cui la persona ritratta si deve stagliare su uno sfondo chiaro. Va osservato di passaggio che anche una famosa Madonna raffaellesca concepita in quegli anni, detta del Granduca, quasi sicuramente era stata realizzata anch’essa su uno sfondo chiaro, se ora invece la vediamo emergere dall’oscurità, ciò si deve a un intervento successivo, quando Raffaello, trasferitosi a Roma e divenuto compitamente “moderno”, ne accetta uno dei segni di riconoscimento, l’adozione di sfondi scuri, tenebrosi, il che diverrà quasi un motivo d’obbligo per tutta la posteriore grande pittura secentesca, Caravaggio insegna.
Venendo ora al “Tondo” michelangiolesco, se il committente è lo stesso, il ricco Doni, le opere che portano il suo nome non potrebbero essere più diverse, infatti il “Tondo” dovuto al Buonarroti Michelangelo appartiene al genere dei dipinti sacri, del resto non mi risulta che il Michelangelo si sia mai cimentato nel ritratto, un tema troppo compromesso col contingente, con manifestazioni di individualismo da lui giudicate di grado inferiore, mosso dall’intento di concepire sempre immagini dove l’umanità apparisse sempre di alto profilo, e dunque meritasse un ampio, maestoso trattamento plastico, come è è in questa Sacra Famiglia, anche se forse, a dire il vero, ispirata a un episodio familiare, al battesimo di una figlia del potente sponsor. In fondo, già qui Michelangelo pratica una totale equipollenza tra il lavorare a due o a tre dimensioni, anche la pittura deve essere forte, dar luogo a bozze, a escrescenze, a gonfiori, del resto perfettamente corrispondenti al formato circolare dell’opera. Raffaello in quel momento è lontanissimo da un tale modo di dipingere che del resto è pure del tutto estraneo perfezione al tema di stampo intimista da lui praticato nei due ritratti. Ma verrà tempo in cui questo artista, straordinario per doti mimetiche, pronto a prendere il suo bene dovunque ne sentisse l’opportunità, saprà comprendere ed acquisire la magnitudine del modo di procedere michelangiolesco. Dovremo attendere i prodigiosi dipinti delle Stanze vaticane, e in particolare proprio della pima, in cui la Scuola di Atene si dimostra assolutamente capace di sfruttare la grandiosità. Imponenza, forza scultorea che Michelangelo sapeva dare tanto alle sculture quanto ai dipinti. Ma questo trarre profitto dell’insegnamento michelangiolesco Raffaello non se lo portava dietro da Firenze, dove non lo aveva visto o capito, bensì doveva essergli nato quando, giunto pure lui nell’Urbe, a ridosso dell’arrivo del Buonarroti, doveva avere avuto la possibilità di dare qualche sbirciata di nascosto al soffitto della Sistina, cogliendo da lì l’input, la via verso il sublime che certo non gli era venuto dal Tondo Doni.

Il Museo MADre di Napoli dedica una importante mostra a John Armleder (1948), uno dei migliori rappresentanti nel nostro Occidente di una tendenza che, da buon fenomenologo degli stili, mi sono provato a distinguere con una formula, ricorrendo addirittura al massimo, e scomodo, Hegel, e parlando di una fase di sintesi subentrante ai due classici momenti anteriori, della tesi e della antintesi. Sempre per valerci di categorie del genere, la tesi la ritrovo nel clima del ’68, con la sua condanna della pittura e il proclama, espresso in modo eccellente da Joseph Kosuth, che da quel momento fosse lecito solo valersi di foto, scrittura e cose stesse riprese in ready-made. Ma poi ci fu l’antitesi, ovvero il radicale capovolgimento di quei dogmi, col clima della citazione, in particolare siglato da me con la formula, anch’essa di estrazione filosofica, della “ripetizione differente”, salutata da noi dalle baruffe tra i miei Nuovi-nuovi, gli Anacronisti, i Transavanguardisti. Poi, alla metà degli ’80, anche quel ritorno al passato apparve superato, ci fu semmai un ritorno a uno spirito avanguardista, ma ricercato, con passo indietro, nella Pop e nella Op, però non riprese pari pari, se no, che sintesi sarebbe stata?, ma nobilitate da qualche pizzico di aura magica, di cromatismo, in omaggio alla appena superata stagione citazionista, ma con “citazioni” contenute, diciamo anche contegnose. Io stesso, sempre pronto a cogliere il mutare dei venti, feci a ridosso di quel mutamento epocale una mostra a Rimini convocandovi tutti gli esponenti nostrani di questi rivolgimento della frittata (“Ordine e disordine”), ma plaudendo in particolare a una mostra visitata nell’86 presso la Galleria Sonnabend a New York che esibiva lo stato maggiore di una simile variazione del gusto, con i massimi Jeff Koons, Haim Steinbach, Peter Halley. Di rimbalzo, chiamato a selezionare artisti internazionali all ‘”Aperto” della Biennale di Venezia del 1990, vi feci invitare Koons, l’unico a non avere ancora superato il limite di una nascita nel ’55 che ci veniva imposto. Ma poco dopo, realizzando per conto mio in Emilia “Anninovanta”, fui libero di inserirvi proprio Armleder, a cui finalmente sono arrivato. E fu con una delle sue eccellenti “Furniture Scultpures”, dove compariva il colore, ma tramite la cromia “di pessimo gusto”, spaventosamente kitsch che da tempo era propria di tutti i mobili dozzinali, di formica o di altri materiali sintetici, un’orgia di tinte acide, verdastre, violette, ocracee. Nello stesso tempo, all’artista era data una sorta di alibi mentale, se qualcuno gli avesse rinfacciato un ritorno al colore, avrebbe potuto rispondere, come proprio poteva fare il nostro Armleder, “io non c’entro, quei colori impossibili ce li ha messi l’industria, in una fase sofisticata. Io li riprendo tali e quali secondo la modalità neutra del ready-made”. Ma si dà il caso che quella gamma cromatica svenevole, tra lo squisito e il banale, era la stessa che compariva nelle immagini di enormi circuiti elettronici, zigzaganti, labirintici, stesi da Halley, e il medesimo tripudio del “cattivo gusto” era pure nelle toppe con cui il tedesco Guenter Foerg picchiettava le superfici, e che dire delle costruzioni rigidamente metalliche di un altro tedesco, Reinhard Mucha, o dei violini spaccati, vivisezionati del fiammingo Vercruysse? Insomma, eravamo in presenza di una vera e propria “internazionale, anche se limitata per il momento solo alle due sponde dell’Atlantico, gli altri abitanti del pianeta attendevano ancora, ma per poco, la loro tumultuosa entrata in scena. Da notare che se i nomi fin qui elencati denotavano un recupero, ma aggraziato da quelle tinte, sofisticate, e vomitose nello stesso tempo, del clima Optical, magari con qualche tocco di minimalismo, c’era pure il versante iconico, espresso dal numero uno Koons, che compiva un’operazione molto simile sul versante oggettuale, iconico, anche in questo caso andando a recuperare le cose di cattivo gusto dagli scaffali riposti dei supermercati. E naturalmente anche per questo filone c’era una rispondenza dalla vecchia Europa, già la stessa Sonnabend aveva avuto il coraggio di inserire nella sua mostra apripista il caso giovanile quanto geniale di Wim Delvoye, e nel mondo tedesco facevano eco le soluzioni dure, acide, discostanti di Katharina Fritsch.
Tutto questo come introduzione al mondo ibrido, estremamente variato del nostro Armleder, che nelle 90 opere raccolte nell’occasione napoletana rivela tante altre corde al suo arco. Intanto, da vero erede dell’Op Art si produce in “puntini” e in altri interventi minuti a parete, fino ad aprire la strada a un erede come l’inglese Hirst, pronto anche lui a praticare un polistilismo sconfinato. I puntini e i minuti segni grafici, però, talvolta si allargano, si mutano in sciabolate, in strisce sferzanti, quasi un dripping in verticale, con cui Armleder sfida un gigante in materia quale Gerhard Richter. Ma poi, dopo essersi sbizzarrito in una sorta di neo-informale di coraggioso pittoricismo, ci mette un freno, accostandolo a rotoli di moquette accumulati sul pavimento, quasi chiamati a coprire e nascondere tanto impudico espressionismo. In sostanza Armleder si sa muovere molto bene tra gli estremi della anoressia e della bulimia, talvolta interviene di punta, quasi col fioretto, talaltra riveste le pareti di sontuoso materiale “capitonné” di un impossibile verde smeraldo, o rovescia per terra una pioggia di palline multicolori, di quelle che si arpionano in qualche pesca di beneficienza. Non manca qualche capatina residua nell’ambito del citazionismo, come risulta dalla ripresa di un capolavoro di Tiziano, ma subito fatto oggetto di inserimenti impietosi e profanatori. E non manca neppure una visita alla dimensione del suono, mediante il piazzamento di una batteria pronta a emettere le sue vibrazioni, che sicuramente saranno di tono stridulo, quasi al limite degli ultrasuoni. In definitiva questo è tutto un festival dell’andare su e giù, a parete o no, nello spazio, del solleticare i gusti più retrivi in fatto di cromia o invece di imporre loro digiuni e austere privazioni.
John Armleder, a cura di Andrea Viliani e Silvia Salvati, Napoli, MADRE, fino al 10 settembre.