La mostra doverosa che le Scuderie del Quirinale hanno allestito per i cinque secoli dalla morte di Raffaello è stata funestata dal lock down scattato quasi subito, a pochi giorni dall’apertura. Ora per fortuna può ripartire. Io ero riuscito a visitarla subito prima della chiusura e a darne un commento in questa sede. Se come suppongo fioriranno altri commenti, sono curioso di vedere se qualcuno vorrà condividere la mia radicale bocciatura del criterio iniquo seguito nell’allestimento, di percorrere le tappe essenziali del Sanzio alla rovescio, dalle ultime alle prime. Ma, in attesa di un simile responso, posso indicare come assai utile un contributo che ci viene da Pierluigi Panza (1963), brillante poligrafo asceso ai massimi livelli del “Corriere della sera”, soprattutto per l’arte, in cui si è affermato con una serie di contributi di valore, come il saggio sugli “Orientalismi” e interventi di accurata filologia su un grande quale Giambattista Piranesi. Nel suo carniere ci sta pure un brillante romanzo, “Nati sotto la luna”, e la ricostruzione di una figura, tra lo storico e il leggendario, come quella di un estroso talento dell’età barocca, Adam Brux. Io sono già intervenuto a più riprese su questi validi apporti, ora segnalo con pieno gradimento un’opera che potrebbe anche sembrare temeraria, in quanto dedicata a un personaggio che la tradizione, la leggenda vogliono assai vicina all’Urbinate, la Fornarina, un tema che rischia le facili cadute in un biografismo sentimentale, pronto a scivolare nel kitsch. Invece Panza ne fa un robusto contributo di attenzione alla cultura materiale di quell’epoca, affrontando l’angosciosa situazione cui a quei tempi erano soggette le povere donne. Non per nulla echeggia ancora nelle nostre orecchie il famigerato auspicio “auguri e figli maschi”. Sappiamo bene che le figlie, se di famiglia nobile, venivano per lo più destinate al convento, vedi la tragedia della Monaca di Monza. Se invece di bassi natali, venivano date in spose a mariti ubriaconi che le percuotevano, trattandole come schiave, o finivano ad alimentare la schiera innumerevole della prostituzione. La Fornarina viene ceduta, dal padre appunto fornaio, non si sa bene a quale condizione, alla cerchia del divino Maestro, a titolo di domestica o di femmina di piacere, ma con la salvezza che, essendo di particolare avvenenza, viene pure da lui assunta come modella. E senza dubbio tra i due si stabilisce un tenero rapporto di affetto, o quanto meno di attrazione sessuale. Proprio nel famoso ritratto che le dedica l’amante le pone un bracciale, come segno indubbio di possesso, con una leggibilissima firma, Raphael Urbinas, Panza ne approfitta per farci entrare davvero nell’officina del grande pittore con attenta, filologica evocazione dei suoi compagni di lavoro, elencati in apertura come “dramatis personae”, e ci sono tutti, con i loro nomi anagrafici, coperti da quelli che la storia ci tramanda, i vari Penni, Giovanni da Udine, Giulio Romano. C’è anche una efficace e attendibile ricostruzione del quadro sociale e di classe dell’epoca, con un Raffaello a cui, per la sua riconosciuta eccellenza, è lecito ricevere inviti ad alto livello. Ma evidentemente la modella e concubina di miseri natali non può varcare quelle soglie, anche se nutre un sogno quasi inconfessato, che il divino amante le dia un riconoscimento ufficiale, fino a sposarla. Invece l’alto stato da lui raggiunto gli riserva una giovinetta scialba, insipida, ma di grande famigli, che per fortuna della nostra trepida amante muore poco prima, o subito dopo le nozze. Ma poi se ne va anche il suo Dio in terra. Speriamo che sia vero, come asserisce il nostro Panza, che il convento le abbia aperto le porte e che non sia finita sulla strada. Purtroppo sempre la puntuale indagine del nostro autore chiude con un particolare che, se in qualche modo fosse giunto alla conoscenza della Fornarina, l’avrebbe stravolta. Nel Pantheon, accanto alla tomba del Grande, ci sta pure una lapide che ricorda quella in sostanza mancata sposa giovinetta, di cui però nessuno ha mantenuto il ricordo, mentre la Fornarina ancora ci sorride, ci seduce dal ritratto che l’amante devoto le ha dedicato.
Pierluigi Panza, Un amore di Raffaello, Mondadori, pp. 205, euro 17,50.

La visita virtuale di oggi osa rivolgersi a un classicissimo, al David di Donatello, nella versione bronzea conservata al Bargello di Firenze, che pare celebrare i sei secoli dalla nascita. Donatello è uno dei due terminali dell’eccellenza assoluta che spettò a Firenze per tutto il Quattrocento e oltre, nell’ambito della scultura, avendo l’altro estremo in Michelangelo, posto peraltro a scavalcare abbondantemente quel secolo. Se la Toscana per tutto il XVmo secolo dovette misurarsi con la pittura fiamminga, e anche con l’ombra del tedesco Dürer, in ambito plastico non conobbe di sicuro quella rivalità, e poté anche vantarsi di una assoluta varietà di proposte. Fra l’altro, osserviamo quanto la solita etichetta di Rinascimento risulti stretta, insufficiente per coprire davvero la grandezza dei due, che oltretutto ebbero il compito di spartirsi non solo i titoli di eccellenza, ma anche quelli di una totale differenza di soluzioni. Facendo un ricorso magari indebito a termini attuali, diciamo che Donatello fu un campione di anoressia, l’altro invece di incontenibile bulimia. Il primo modellava i corpi in forme asciugate, fusiformi, attenuandone il rilievo plastico col coprirli di indumenti. L’altro invece mirava alla sacralità del nudo, pronto a fare massa su se stesso, a gettare via ogni inutile orpello o complemento. Proprio il David che suscita queste mie righe è un campione di snellezza ed eleganza, quasi un figurino di moda, impreziosito dai riccioli che spuntano morbidi, fluenti sotto un estroso copricapo. Nella versione precedente, in marmo, Donatello aveva provveduto ad avvolgere l’eroe adolescente in manti, in pieghe. Si aggiunga anche la ben nota abilità donatelliana, sempre al fine di attenuare l’emergenza tridimensionale dei corpi, nel proiettare le scene sul piano, attraverso il suo famoso “stiacciato”, di cui invano cercheremmo qualche aspetto analogo nel Buonarroti, il quale però, se voleva rientrare a distendersi sulla superficie, poteva valersi della pittura, che in fondo era il suo modo di schiacciare i corpi, portandoli a dilatarsi nell’impatto sulla parete. Donatello, se non sbaglio, non ha mai coltivato la pittura, ma non ne aveva bisogno, dato che, volendo, poteva ridurre la pretesa dei corpi di darsi in aggetto portandoli a formati ridotti, ma d’altra parte senza privarli dell’energia di cui fornivano valide prova le opere compiutamente tridimensionali, Uno dei capolavori donatelliani è la Cantoria che si conserva nel Museo dell’Opera del Duomo di Firenze, dove le figurette, miniaturizzate, violano però le colonnine che vorrebbero imporgli un ordine, fanno trascorrere la loro corsa esagitata al di là delle inutili sbarre di contenzione. Un artista meno geniale di lui, Luca della Robbia, chiamato a un esercizio analogo, rispetta invece con diligenza la scansione imposta dall’elemento architettonico, obbliga le figure a non varcare quelle soglie. Naturalmente è il Santo di Padova il luogo in cui Donatello mette alla prova fino in fondo la sua sfida a una delle supposte leggi della scultura, portando invece il suo “stiacciato” a gareggiare con esiti pittorici di scene affollate, infinitamente ricche e animate nei dettagli. Sempre pronto però a compiere pronte mosse di risarcimento, di rientrare cioè in un pieno esercizio della tridimensionalità, come avviene, sempre a Padova, nella scultura equestre dedicata al Gattamelata, per un verso “statica”, immobile, monumentale quanto mai, ma anche con tanta superficie da graffire, da animare con sapienti motivi quasi decorativi. E così, continua il cimento con la pittura, quella statua equestre risulta del tutto equipollente a quanto, nel Duomo fiorentino, Paolo Uccello affida all’incedere ugualmente massiccio del suo Giovanni Acuto. Toccherà al Verrocchio e al suo veneziano Colleoni, cancellare quei segni di titillamento della superficie, per ricompattare l’immagine, avviandola verso una terribilità più confacente al tema, e così tendendola verso gli esiti generosamente bulimici, non solo di Michelangelo, ma anche del suo apparente rivale Leonardo. Quanto all’anoressia, alla povertà o castità congenite di Donatello, vale la pena di ricordare, come correzione all’eccesso di eleganza del figurino David, la ruvida, cenciosa immagine della Maddalena, oltretutto sbozzata nel rozzo e volgare legno.

Qualche giorno fa i quotidiani davano una scarna notizia della scomparsa di Klaus Volbert, un tedesco che nella sua carriera è stato direttore di musei e coinvolto in altre imprese culturali. Io ho avuto almeno tre occasioni di lavorare con lui, due delle quali molto positive, una terza un po’ meno, ma non per colpa sua. Nel 1990 mi è riuscito di organizzare due mostre di arte italiana all’estero, con finanziamento del Ministero degli Esteri, cosa del tutto insolita, più unica che rara per me. Una di queste imprese era rivolta alla Spagna, e alle sue due città più importanti, Madrid e Barcellona, già allora fieramente avverse l’una all’altra. Si trattava della mostra intitolata “La otra escultura”, dove quell’”otra” andava inteso in due sensi, in accezione tecnica, in quanto in quella rassegna mi occupavo solo di realizzazioni che prescindevano dai classici marmo e bronzo usando invece i nuovi materiali tecnologici, dai metalli alle sostanze plastiche. Ma quell’”otra” aveva anche un altro senso, voleva essere un atto riparatorio nei confronti del predominio acquisito, all’estero, dalla celantiana Arte povera. Ora la scomparsa prematura di Germano ha dato la stura ha una serie di commenti quali non avrebbero avuto, se scomparsi in questi giorni, neppure un Roberto Longhi o un Giulio Carlo Argan. Sono uso di solito dire che Celant, all’estero, è il critico italiano più noto dopo il Vasari, ma è dubbio che abbia servito davvero alla causa della difesa dell’arte italiana, se si eccettuano i suoi magnifici undici della formazione poverista originaria, abili da subito a entrare nell’onda sessantottesche delle nuove proposte. Si dirà che negli ultimi anni molti artisti ancora in vita o i loro eredi si sono affidati a lui per la redazione di un catalogo completo della loro opera, naturalmente in inglese, questo nel caso, fra gli altri, di Melotti, Vedova, Mattiacci, ma mi sembra che il super lodato critico non abbia avuto la bacchetta magica di farli accettare dagli USA, che del resto sono stati alquanto moderati nell’accettare i Poveristi stessi. Tornando alla mostra spagnola, vi collocavo i “dimenticati” dal filtro opportunista di Celant, che magari si era profuso in riconoscimenti a favore di Piero Manzoni, ma molto meno per Carrino, Uncini, Cstellani, , per i cinetici milanesi, e se poi veniamo all’ondata post-sessantottesca, poco o nulla per Arienti, Cavenago, Nuovi Futuristi e così via. Fra gli altri, c’erano Ceroli e Pascali, ma perché li ho sempre strappati dall’inclusione poverista per riportarli nell’ambito che loro appartiene della Pop Art. La mostra spagnola, lo faccio per vantarmi, rovesciando lo stereotipo, fu un mio capolavoro di tattica di savoir faire, basti dire che, avendo diviso la fitta rassegna in due puntate, le feci esporre a incrocio nelle due città, ottenendo anche che il catalogo, edito da Fabbri, avesse il mio testo, ovviamente italiano, tradotto solo in castigliano, anche se a Barcellona bofonchiarono parecchio per la rinuncia al loro catalano. Sempre con l’aiuto del Ministero degli Esteri, l’intera mostra poi è migrata a Darmstadt., al Matildenhohe, diretto appunto da Volbert, considerato un “italianisant”, e il fatto stesso di aver accettato la mia proposta ne era buon segno, come pure l’intera accoglienza generosa e amichevole di cui mi gratificò in quei giorni. Ovviamente la mostra, volgendo in tedesco il titolo, diveniva “Die andere skulptur”, e per me fu una grande emozione vederla collocata nel meraviglioso edificio progettato da uno dei “Viennesi”, J.M. Olbrich, eroe dei miei precedenti studi sul clima complessivo del Liberty, o in questo caso dello Jugendstil. Devo dire che, essendoci di mezzo i nostri Esteri, l’inaugurazione avvenne alla presenza del nostro ambasciatore, allora a Bonn, e del burgmaister della cittadina dell’Assia, mettendomi in un tormentoso conflitto a chi dei due dovessi dare la precedenza nel concedere la parola. E dovetti tenere a freno l’amico Mainolfi, splendido partecipante, ammonendolo a non ripetere una sua barzelletta, quella della diversa destinazione delle lingue europee, per cui, se il francese è buono per l’amore, il tedesco serve solo per dare ordini ai cani.
Poi, agli inizi del nuovo secolo, godetti dell’appoggio dell’Ente bresciano manifestazioni artistiche che mi consentì di realizzare una mostra molto ambita, una rassegna per sostenere la tesi che l’Impressionismo non è solo francese ma è esistito in tutti i Paesi dell’Occidente, e dunque anche in Inghilterra, in Germania, in Russia e così via. Ma urtai contro l’ostracismo o l’incredulità dei direttori di musei proprio della Germania, e dunque mi rivolsi di nuovo a Volbert chiedendo il suo aiuto, e ottenendolo, per un certo numero di prestiti tali da sostenere la mia tesi, che beninteso in seguito si sarebbe rivolta anche al nostro Paese, accreditato anch’esso di aver avuto un Impressionismo dignitoso, anche se sparpagliato in diversi centri, come è nel DNA della nostra cultura, ma anche in quella tedesca.
Infine Volbert, terminati i suoi vari uffici direttoriali, è divenuto il principale consulente di Volker W. Feierabend, suo connazionale ma, almeno attorno al 2010, residente a Milano e divenuto un grosso collezionista di cose nostrane, credo in gran parte da lui date in comodato al MART di Rovereto. Non so se consigliato proprio da Volbert, questo personaggio mi ha commissionato un saggio di accompagnamento al catalogo dedicato alle sculture di Agenore Fabbri, cosa che ho fatto ben volentieri, dato che questo artista costituiva un buco nella trama dei miei interessi. Poi praticamente di questo mio lavoro non ho saputo più nulla, non ne ho ricevuto copia, credo che il committente mi abbia considerato un volgare esecutore su comando, liquidato da un magro compenso, dato che purtroppo in questa veste non mi so fare valere. Ma non posso fare colpa a Volbert di questa infelice riuscita, restano dunque i due precedenti titoli di merito che mi inducono a dedicargli questo commosso ricordo.

Ho il torto di non aver mai visitato il museo che Ligornetto, nel Canton Ticino, ha costituito in onore del suo figlio migliore, Vincenzo Vela. Ora sono giustificato a compiere il pellegrinaggio solo in forma virtuale, dati i vari impedimenti imposti dal contagio, del resto in un’occasione solenne quale il bicentenario dalla nascita dell’artista (1820-1891). Il quale senza dubbio è stato il nostro miglior scultore tra il Canova, e soprattutto il suo allievo Lorenzo Bartolini in su, verso la fine dell’Ottocento. Vela non è stato toccato dal neoclassicismo canoviano, che però, come tento io stesso disperatamente di proporre, è da vedere nel modo giusto, quale portatore della ferrea decisione di chiudere i conti con il naturalismo “moderno”, di cui il Bernini è stato il supremo rappresentante. E dunque, Canova è andato a pescare nel patrimonio degli arcaismi, fino a soluzioni quattrocentesche, così aprendo la strada a Nazareni e Puristi, come sul versante pittorico ha saputo fare il suo omologo sul versante pittorico, David. Basti ricordare in proposito che il Canova, in veste di cantore di valori prosaici e domestici, è l’autore di una “Maddalena penitente”, in contrappeso a tutte le versioni imperiali delle Paoline e simili. A “questo” Canova il Bartolini ha fatto splendido seguito con le sue fanciulle timide, o con certe immagini di una maternità tenera, sorpresa in vesti domestiche, passando poi l’asticciola della staffetta proprio al nostro Vela. Una simile affermazione può sorprendere, in quanto l’artista ticinese, ma di carriera interamente nostrana, è noto soprattutto per lo “Spartaco” animato da uno “spirto guerrier”, per dirla col Foscolo. Non conviene però rivolgere tutti gli sguardi a quell’opera, che certo è stato il modo di Vela di partecipare a un romanticismo tematico, però, per sua fortuna, asciutto, scabro, scevro dai lenocini di quel grande corruttore del gusto nostrano che è stato Hayez, nella pittura. Ma la grandezza del Nostro sta proprio in un’ampiezza di mosse, che gli hanno consentito di toccare in modi elastici, o diciamo, nei termini propri della sua arte, duttili e malleabili, tanti temi. Anche lui, da buon allievo del Bartolini, ha saputo trattare temi domestici, si pensi alla “Contessina d’Adda col cane”, mirabile proprio per l’aperura, l’elasticità delle soluzioni plastiche. E in genere nella ritrattistica cimiteriale in cui, per obbligo di genere e di mestiere, il Vela ha profuso le sue doti, se l’è sempre cavata magnificamente dotando gli effigiati di panni aderenti, con un giusto equilibrio tra il prosaico e il solenne. Penso a un ritratto dedicato a Tommaso Grossi, visibile a Brera. Preciso, calzante, anche il volto prestato a Cavour, e poi la monumentale presenza di Gioacchino Murat, alla Certosa di Bologna, anche in questo caso con perfetto equilibrio tra l’aderenza alla divisa, alamari, bottoni, onorificenze, e invece l’attitudine colloquiale impressa al volto, come se la persona potesse scendere dal piedistallo e venire a parlare in mezzo a noi. Così come in uno splendido karaoke Vela, dopo aver preso il testimone da Bartolini, lo ha poi consegnato a Giuseppe Grandi, nato circa un ventennio dopo, consentendogli di rivaleggiare con lui nel Monumento per le Cinque giornate di Milano, ancora più avanzato nella scioltezza del linguaggio, come era naturale in un compagno di via degli Scapigliati. Vela ha poi chiuso nel modo migliore la sua carriera con l’altorilievo dedicato alle “Vittime del lavoro”, cioè agli operai morti nello scavo del S. Gottardo, dove ha ritrovato la solennità dello Spartaco, ma portato a una dimensione più minuta, più diffusa, epidermica, se si vuole, ma nel senso valido della parola, come attenzione ai volti rugosi, solcati da pieghe, da protuberanze pelifere dei rudi lavoratori. A questo modo si è compita la grande trasmissione, a favore di scultori eredi delle sue doti di aderenza al reale, e nello stesso tempo di irrequieta mobilità, quali furono il Troubetzkoy, umile ma eroico nel suo impressionismo plastico, e soprattutto Leonardo Bistolfi. Si noti che non metto nella lista d’onore Medardo Rosso, a mio avviso tropo sfatto, troppo rinunciatario rispetto a certe virtù tradizionali della scultura, A mio avviso è stato un abbaglio del grade Boccioni l’aver puntato a secco sull’autore di volti sfatti, in piena dissoluzione, invece che sul Bistofli, a sua volta valido e convincente omologo di Previati, cui, come è ben noto, Il numero uno dei Futuristi ha attinto per molti aspetti.

Credo che sia abbastanza nota la mia lunga amicizia, durata circa un trentennio con la star internazionale Jean Dubuffet, iniziata a metà dei ’50, quando gli avevo dedicato un saggio sul “Verri”, da lui tradotto in francese, con invito ad andare a trovarlo, cosa che avevo fatto a intervalli regolari fino a poco prima della sua morte. Confesso che in seguito ho tentato di realizzare un identico scoop con qualche altro nume del panorama internazionale, ma molti sono stati i miei omaggi ai grandi del momento, però non seguiti da riconoscimenti paritetici. Sono andato molto vicino a realizzare un esito di questo genere con Jeff Koons, artista ben diverso da Dubuffet, ma pure lui alla testa delle situazioni stilistiche che si è trovato, e si trova ancora, a sperimentare. Ne avevo visto le opere in una mostra illuminante tenuta da Ileana Sonnabend, quando ancora aveva la galleria a Soho, e accanto a lui c’erano altri forti esponenti statunitensi quali Haim Steinbach e Peter Halley. Io, con la mia indefessa pratica di fenomenologo degli stili, ero pronto a capirli e ad apprezzarli. Infatti avevo decretato la fine della fase a ritmo pendolare tra nuovismo e musealismo anni ’80, quest’ultimo caratterizzato secondo il mio punto di vista dai Nuovi-nuovi, e alla dialettica binaria predicata dal Woelfflin avevo ritenuto che era ora di sostituire lo schema ternario tipico di Hegel. Dopo cioè una fase di tesi, di apertura su tutti i fronti, propria dello spirito del ’68, aveva fatto seguito una antitesi, cioè chiusura, ritorno all’antico e al museo, connotati tipici di tutti gli anni ’70 fino all’85. Ma poi era subentrata la sintesi tra le due tendenze, il ritorno, per esempio alla Pop e alla Op Art, e anche al concettuale, conditi però con un pizzico di estro, in una conciliazione tra il “povero” e il “ricco”. Ovvero, per dirla in termini sociologici, eravamo passati da una fame per prodotti primari, essenziali, a un momento ulteriore di appetiti più sofisticati. Segno tipico di tutto questo, le auto, che non dovevano essere più aninime e di serie, ma abbondantemente accessoriate. Il superfluo, insomma, faceva il suo ingresso trionfale nel paniere dei consumi. Nel ’90 mi venne l’invito a essere commissario dell’”Aperto”, alla Biennale di Venezia di quell’edizione, e non cesserò mai di dire tutto il bene possibile di quella sezione, collocata nelle magnifiche Corderie, auspicando che la Biennale torni al più presto a riproporre quella utile iniziativa, rivolta ad accogliere le nuove proposte. Quella fu per me l’occasione ideale per invitare i campioni della sintesi, secondo la mia accezione, quelli che si erano già presentati qui in Italia, come Stefano Arienti, Umberto Cavenago, alcuni dei Nuovi Futuristi, ma estendendo l’attenzione anche ai rappresentanti della situazione internazionale, tra cui in primo luogo proprio Koons, mentre mi pare di ricordare che altri, come Steinbach e Halley, erano già stati invitati in precedenza. Koons mi fu grato di quell’invito, cui fece seguito, sempre da parte mia, un trattamento di favore, quale numero uno della nuova situazione internazionale, quando curai la rassegna globale “Anninovanta”, a Bologna e in altri centri dell’Emilia Romagna. Ci fu tanta amicizia tra me e la star internazionale al punto che mi chiese un “affidavit”, una testimonianza giuridica, quando fu in dolorosa causa con Cicciolina per disputarsi il figlio nato dalla loro tempestosa relazione, Maximilian. Infatti Cicciolina sosteneva che l’artista l’aveva accalappiata per sfruttarne la fama, al momento superiore alla sua propria, mentre io in fede potei dichiarare che Koons non aveva bisogno di quell’escamotage in quanto già ben noto per conto suo, come i miei stessi scritti precoci attestavano. Inoltre, se mi recavo a New York, finché lui rimase in scuderia presso la Sonnabend, non mancavano mai le visite nell’enorme studio che egli aveva a West Broadway, esteso su un intero piano, dove potevo seguire in tempo reale la sua straordinaria produzione. Poi lui è salito sempre più in alto, e io disceso sempre più in basso, però qui voglio mandargli una testimonianza di stima incessante per un suo capolavoro apparso su “Artrìbune” e del resto anche sul suo sito, “Play Doh”, opera a quanto pare di lunga gestazione, e in apparenza sorprendente, in quanto Koons in genere è artista che va alla ricerca di icone, del nostro consumismo, come detto sopra, arricchito di componenti voluttuarie, anche se l’esito è un caduta in pieno kitsch. E’ un monumentale trionfo delle gozzaniante “buone cose di pessimo gusto”, con un tripudio di bambole, orsacchiotti, altri animali da kinderheim, in una rivisitazione di quanto ci possa essere appunto di apparente “cattivo gusto”, chiamato a una fantasmagorica resurrezione. Un qualcosa che un artista autenticamente Pop dei ’60 mai e poi mai avrebbe fatto, impegnato com’era a glorificare gli oggetti di prima necessità. Però non possiamo dimentichiamo che il più estroso dei Pop statunitensi classici, Roy Lichtenstein esaurita la riserva del banale e dell’ovvio, si era avventurato sulle vie del sofisticato, e perfino dell’informale, per esempio ricorrendo al modo suo, cioè con quel puntinato che con un colpo di bacchetta magica riscattava l’ovvio dandogli nuovo spicco, ci aveva riproposto proprio le pennellate dell’Informale, dell’”action painting”. Ebbene, nell’opera di cui sto parlando anche Koons “sembra” volersi concedere all’informale più spinto, quasi a sfida di tutti gli Informali che ai loro tempi avevano sfruttato le potenzialità della ceramica, quegli ammassi amorfi ma nello stesso tempo intrisi, rutilanti di colore. Naturalmente la ceramica, dal punto di vista di Koons, è un materiale troppo “primario”, elementare, naturale, mentre questo suo riscatto programmatico dell’inutile, dell’accessorio deve essere congiunto allo sfruttamenti di materiali che siano anch’essi artificiali. In questo caso egli ricorre a involucri di alluminio, imbevuti di tutti i colori dell’arcobaleno, e dunque raggiunge un effetto di un tipico prodotto superfluo, voluttuario quale può essere il gelato. Infatti questo capolavoro si presenta come un ammasso di blocchi di gelato alla crema, al pistacchio, alla fragola, che fra l’altro sono i colori tipici del postmoderno, Inoltre, inutile dirlo, non manca il gigantismo dimensionale che di Koons è il segno tipico e irrinunciabile, e il gioco è fatto, anche questo prodotto che pare volersi collocare nei registri del disordinato e dell’irregolare rientra al contrario in un cosmo sapiente di usi intonati ai nostri bisogni attuali.

Negli ultimi tempi sono stato quasi un becchino ufficiale nel commemorare, su “Artribune”, l’utile gazzettino on line circa i fatti dell’arte, i molti coetanei, ottuagenari come me, via via scomparsi, per i quali era giusto far risuonare la famosa campana di John Donne e di Hemigway, coinvolgendomi nel suo lugubre suono. Non mi è riuscito di svolgere un simile ruolo nel caso di Lucio Del Pezzo (1933), essendo stato preceduto, per così dire alla prova del pulsante, da un pezzo ottimamente informato di Alberto Fiz. Ora rimedio con questo commento privato, che forse giungerà alla famiglia dell’estinto in sostituzione di un telegramma o di un biglietto di condoglianze. Del Pezzo è stato uno dei tanti intellettuali che hanno rappresentato il triste fenomeno di una Napoli, di un Mezzogiorno, fertili al massimo di talenti, condannati però a emigrare a Nord, Roma, Milano, Torino, in cerca di miglior fortuna. Una emigrazione che ha riguardato narratori come La Capria, poeti come Bajino, Cepollaro, Ottonieri, Voce, e infine un nutrito numero di artisti, tra cui appunto Del Pezzo, e pure Bruno di Bello, scomparso anche lui di recente. La generosità di Napoli si esplica in quel fenomeno, apotropaico, propiziatorio, che si compie nella notte di Capodanno, quando dalle case piovono sulla strada tutti gli oggetti di un trash domestico. Gli eventuali turisti vengono avvisati, di tenersi discosti dai muri per non essere investiti da questa pioggia, che è anche una cornucopia, come avevano ben avvertito i membri del Gruppo 58, capeggiati da Luca Castellani, e inclusivo pure di altri come i due appena ricordati, assieme a Guido Biasi, Mario Persico, Sergio Fergola, forse, se non sbaglio, l’unico ancora vivente. In fondo, i membri di quel sodalizio erano stati quasi gli anticipatori del fenomeno che in Europa e Nord America sarebbero stati il Nouveau Réalisme e il New Dada, cioè un avvalersi degli oggetti, ma lasciandoli in preda a un pittoresco disordine, ancora di matrice informale. Del Pezzo però aveva avvertito un bisogno istintivo di dare ordine a quegli apporti sparsi, e per questo se ne era andato a Milano, al pari di Di Bello, e potremmo menzionare anche un’altra illustre esule per gli stessi motivi, Lea Vergine, che lascia la matrice partenopea per seguire il fascino tetragono in cui era avvolto il design di Enzo Mari. Anzi, per il nostro Del Pezzo Milano è ancora insufficiente, a soddisfare il suo bisogno di ordine, e per qualche anno punta deciso su Parigi, trovandosi accanto un altro esponente, ma di nascita indigena, Valerio Adami. Questa loro opzione cis-e trans-alpina li porta a svolgere un capitolo di Pop Art in piena dissidenza rispetto a quella romana, che invece punta decisa sui modelli statunitensi. I nostri due, con quel bordeggiare tra Milano e Parigi, si espongono addirittura al sospetto di non rispondere ai caratteri di una Pop Art vera e propria, tanto da essere lasciati ai margini di quel movimento, tra chi li annette e chi no. Ci fu però, a loro favore, l’inclusione convinta da parte del gallerista Giorgio Marconi, che tuttavia, tanto per ristabilire un equilibrio, mise in squadra anche il campione numero uno della Pop di rito romano-statunitense, Mario Schifano. Ma ritorniamo al nostro Del Pezzo, che in fondo non aveva cancellato del tutto il gesto liberatorio napoletano di disfarsi di tutta la zavorra domestica. A quel gesto egli aveva come applicato una moviola girata in senso contrario, riportando le “buone cose di cattivo gusto” a un loro statuto d’origine, quando erano cornici per banali illustrazioni, o amuleti portafortuna, o stelle propiziatorie e così via. Bisognava rimetterle a nuovo, riverniciarle, ma soprattutto esporle per ordine, come in un diligente casellario. Nello stesso tempo bisognava lasciar loro anche un tratto intrinseco, il rilievo, una consistenza tridimensionale, anche se impediti di reggersi appieno nello spazio, meglio appoggiarlo alle pareti. Nel che, i sospettosi del dover ammettere l’esistenza di una Pop Art in salsa ambrosiana potevano contrapporre gli esempi ben più calzanti e pienamente autonomi, quanto a rilievo plastico, delle due punte della Scuola di Piazza del Popolo, Pino Pascali e Mario Ceroli, accusando i rivali del Nord di fermarsi a mezza strada nel proposito di dare piena autonomia all’oggetto “popolare”.
Un simile limite della “mezza misura” poteva valere anche in un caso eminente del clima milanese, quale rappresentato dai fantocci molto folclorici, e senza dubbio “popolari”, di Enrico Baj. A sua difesa Del Pezzo poteva vantarsi di essere un continuatore di De Chirico, nel senso di osare di dare rilievo alle sue visioni di cornici, inzeppate le une dentro alle altre e pronte a ospitare un repertorio di ostentato kitsch. Insomma, in formula, dobbiamo a Del Pezzo una sorta di Metafisica in formato “popolare”, tutta dedita alla celebrazione del “cattivo gusto”, ma irrobustito da una forte capacità plastica di sporgenza dalla superficie. A questo punto devo confessare un mio torto. Non so per quale ragione, quando nel 1974, e proprio nella Galleria di Giorgio Marconi, allineai i casi di “ripetizione differente”, di recupero del museo, ma nel rispetto delle esigenze del momento, tra la Pop Art e il Concettuale, non so per quale ragione non includessi nella pattuglia anche il caso di Del Pezzo. In seguito mi sono pentito di quella omissione, e in tante successive testimonianze ho assegnato a Lucio il posto che gli spettava.

Anche la mostra di Gaetano Previati, mi devo limitare, per le attuali proibizioni, a visitarla in modo virtuale, con la difficoltà rispetto ad altri casi, che la rassegna è allestita nel Castello Estense, sede insolita, mentre beninteso conosco a memoria la suite offerta dal Palazzo dei Diamanti, compreso il penoso budello del collegamento esterno tra le due ali. Ma Previati mi è ben noto, e dove non arrivano le immagini delle sue opere scaricate dai siti virtuali, sopperisce il meticoloso dossier fornito dalla rivista omonima, “Arte e dossier”, a firma Sileno Salvagni, dove credo compaia quasi per intero la produzione dell’artista ferrarese. Che è stato un grande, a cavallo dei due secoli (1852-1920) al pari di Giovanni Boldini e di Filippo De Pisis, quasi degni di vedersi dedicata una seconda puntata della longhiana “Officina ferrarese”, però con la grande differenza che i protagonisti della fase quattrocentesca vissero per lo più entro le mura estensi, mentre i loro lontani seguaci dal nido natale dovettero emigrare per cercare fortuna e nutrimento altrove, né del resto lo stesso Longhi sarebbe stato disposto a rivolgere il suo talento a loro vantaggio. E ancora, al di là del comune luogo di nascita i tre seguirono percorsi tra loro ben diversi, uniti però dal fatto di recitare ruoli molto personali, nettamente distinti rispetto a quanto prevedevano i rispettivi movimenti di appartenenza. Così, Boldini è stato un impressionista molto sui generis, a sfida del manipolo più reputato degli abitanti della Senna. E anche la Metafisica di De Pisis, o la sua appartenenza al novecentismo, hanno seguito piste originali. Così si dica pure per Previati, a cominciare dalla sua massima invenzione, un divisionismo del tutto diverso da quello ufficiale creato da Seurat, che era a coriandolo, se non proprio a puntinismo, ed ebbe pronta accoglienza anche presso di noi, soprattutto nel Piemonte di Pellizza e poi di Balla. Ma quel procedere come a scudisciate che fendono lo spazio, che vi distendono una fisarmonica di fibre, da dove l’ha preso, il nostro Previati? Pare proprio che sia una ricetta sua esclusiva, di cui non si trovano precedenti o suggerimenti in quegli anni. Eppure fu per lui come una tuta d’amianto che gli permise di affrontare indenne temi “di cattivo gusto”. Come si sa, e sia la mostra sia il dossier confermano, frequentò nei primi anni il tema storico, con soggetti impossibili, sempre a un passo dal kitsch, cui del resto non si sarebbe sottratto anche nel seguito della sua tormentata carriera, Visioni settecentesche, di rilancio di un frivolo rococò, o di un Ottocento melodrammatico, e poi temi religiosi, Cristi dolenti, madri-madonne sofferenti, voli di angeli, nulla si è risparmiato il nostro artista, magari ricollegandosi per questo verso a uno “storicista” accanito come Domenico Morelli. Ma quel procedere per fasce, per scomposizioni ingegnose, lo ha sempre salvato, per esempio tenendolo lontano dal fare oleografico di Hayez e di tutti gli altri “romantici”. Semmai, andato a Milano, gli fu ottimo incitamento l’arte degli Scapigliati, soprattutto di Tranquillo Cremona, che lo preservò dal delitto di comporre in modo compatto, disteso, uniforme, insegnandogli invece a sfilacciare la composizione. Ma al confronto Cremona aveva be poco metodo, si limitava a un disordinato sfarfallio, seppur ingegnoso e di ottima levatura pittorica. Previati sentiva invece il bisogno di “pettinare” i suoi dipinti, ma così ne ricavava come una serie di lacci per andare ad afferrare fantasmi, creature ideali, angeli o demoni, e a questo modo entrava a vele spiegate nel clima del Simbolismo, iscrivendosi addirittura come nostro numero uno in quei registri. A gara, forse, con un altro frequentatore di Brera come lui, di nascita molto lontana, Segantini, il quale però, come un Van Gogh nostrano, sentiva l’attrazione della pasta, del colore denso e quasi in rilievo, mentre il rivale Previati lo distendeva, lo rendeva aereo, fluttuante. Uno dei suoi grandi meriti storici è stato di impostare una fondamentale staffetta col principale rappresentante del Futurismo, Boccioni, in definitiva l’unico ad aver inteso a fondo il vantaggio di quel dipingere per il lungo, con dei filamenti che bastano già per conto loro per dare al dipinto un flusso aerodinamico. Anche se poi un autentico protagonista del Novecento come Boccioni sentiva l’obbligo di liberare le immagini dalle curvature troppo simboliste e patetiche del predecessore. Il passaggio dal “Paolo e Francesca” di Previati alla ripresa di quel tema da parte di Boccioni è un magnifico indice della trasformazione che bisognava pur compiere, per lasciarsi alle spalle il patetismo di fine Ottocento e avventurarsi nei ritmi più decisi e spietati del nuovo secolo.

In passato ho fatto ricorso più volte a visite virtuali di mostre, indotto da ragioni di risparmio, di tempo e di spese per viaggi, e certo mi capiterà di farlo ancora. Ma in questo momento una simile modalità di visita è resa necessaria dalla chiusura dei luoghi espositivi. Diversamente, lo giuro, mi sarei recato a Firenze, Palazzo Strozzi, per la mostra dedicata a Tomàs Saraceno (1973), argentino di nascita ma poi trasferitosi in Germania e con soggiorni anche presso di noi. In lui si deve vedere l’uno dei due moschettieri che rendono grande l’America del Sud, a sfida della tradizionale supremazia che si usa attribuire a quella del Nord. L’altro campione è il brasiliano Ernesto Neto, più anziano di lui di neanche un decennio. I due si dividono il compito di sfidare la natura, lussureggiante nei rispettivi Paesi, facendole concorrenza grazie ai nostri ritrovati tecnologici. Neto ricrea, con l’aiuto di materiali plastici, e sfruttando al massimo il principio della malleabilità, la vegetazione, l’intrico di piante come di foreste amazzoniche, dalle foglie larghe, quasi smaltate, da cui pendono frutti gonfi, panciuti, non senza che per questo peso aggiunto le superfici rischino di squarciarsi, Saraceno invece sviluppa come delle ragnatele gigantesche, che quasi sembrano materializzare il trascorrere impalpabile delle onde elettromagnetiche, o, per stare nel concreto, sviluppano in alto, nella volta aerea, qualcosa di simile al dripping di Pollock. Personalmente ho già avuto modo di ammirare questi suoi procedimenti quando aveva riempito di sé l’ampia cavità di cui dispone il MACRO di Roma, e anche quando aveva sorvolato con uno stuolo di corpi aerei l’ultima Biennale di Venezia, mentre ho perso, confesso, le sue installazioni al milanese Hangar della Bicocca nel 2012, dove aveva sviluppato alla perfezione un aspetto intrinseco al suo modo di essere, riempiendo l’enorme spazio come con delle bolle di sapone di ampiezza smisurata, a contrasto con uno spessore minimale, però abbastanza tenace tanto da sopportare che su di esso si potessero posare degli esseri umani, simili a disperati naufraghi di un disastro pur sempre avvenuto in cielo, per esempio per lo squarciarsi di una mongolfiera o di qualche altro congegno volante. Nella mostra fiorentina mi sembra che Saraceno sfrutti un’altra possibilità intrinseca al suo repertorio, pur sempre nel segno del gonfiore, ampio, espanso, ma di limitato spessore. A guardare le sue mostruose escrescenze, che non stanno nelle stanze del museo ma occupano gli spazi aperti del cortile, vengono in mente i soffioni, quelle efflorescenze che sembrano proprio tramate di vuoto, tanto è vero che ci prendiamo il diletto alquanto crudele di soffiarci sopra, di disperderle nell’atmosfera. Naturalmente un simile gesto non è possibile compierlo davvero a danno di queste mostruose sfere, o almeno per farlo ci vorrebbe un gigante smisurato, ma la sensazione è proprio quella, di involucri riempiti di vuoto, fino quasi a un punto di esplosione. E nello stesso tempo se ne evidenzia l’immaterialità, un carattere di trasparenza, o di riflessione di quanto sta fuori di loro. Insomma, i due alfieri del Sud America giocano carte opposte, l’uno punta sul tutto pieno, l’altro sul tutto vuoto, uniti però dal comune rivolgersi alle attuali risorse dei materiali tecnologici.

La mostra di Luciano De Vita (1929-1992), molto ben allestita nella magnifica Sala degli Incamminati presso la Pinacoteca nazionale di Bologna, l’ho visitata davvero, al momento dell’inaugurazione, fine gennaio scorso, ma per dedicarle un doveroso riconoscimento avevo atteso che ne uscisse il catalogo, a cura dell’amica e collega Silvia Evangelisti. Poiché questo tarda, come tutto nell’attuale momento di grande bufera, rompo gli indugi e dedico all’artista qualche riflessione, sicuro che la sua mostra, che sarebbe già terminata, resterà ibernata sulle pareti, come ogni altro evento espositivo, qui e altrove. Di De Vita sono stato allievo, nei miei anni di frequentazione dell’Accademia di belle arti, credo a partire dal ’55, quando secondo la mia tipica ambivalenza frequentavo pure, già da un anno, l’universitaria Facoltà di lettere. Per un anno avevo “mancato” l’insegnamento di Morandi, titolare dell’incisione, andato in pensione l’anno prima, sostituito, pro forma, da Manaresi, che purtroppo ne era come una copia sbiadita e ripetitiva. Ma in realtà, come voleva la consuetudine di quegli anni, il titolare, il maestro, si teneva tra le quinte, e al suo posto gestiva l’insegnamento l’aiuto o assistente che si dicesse, e questo era proprio De Vita. Che dunque si chinava, pieno di buona volontà, sul mio cimentarmi con la tecnica dell’incisione, in cui, sia ben chiaro, ero valido al primo livello, quando si trattava di graffire su una lastra di zinco lo strato di cera che la ricopriva, era un normale esercizio grafico in cui potevo esplicare le mie buone doti. Ma era poi un disastro quando si doveva passare alle pratiche successive: stabilire il tempo esatto della morsura cui sottoporre la lastra immersa nella bacinella contenente l’acido, quindi, con una pezza, compiere una doppia operazione, per un verso, riuscire a inchiostrare i solchi che l’acido aveva aperto sulla superficie, ma per un altro nettare gli spazi esterni. Io non ci riuscivo, mentre De Vita, da gigante buono e propizio, mi veniva in aiuto, compiendo per me quanto non ero capace di fare con le mie mani. Partendo da questa minima base autobiografica, posso allargare il discorso su di lui, riconoscendogli un grande merito. Pur venendo dalla trafila Morandi-Manaresi era del tutto estraneo a quella tradizione, di paesaggio o di natura morta, in ogni caso ben aliena dall’affrontare i temi di figura, e ancor più di far comparire esseri favolosi, ricavati da una mitologia, tra l’incubo personale e i depositi folcloici. In altre parole De Vita si ricollegava alla grande tradizione addirittura dei Rembrandtt, Callot, Goya, forse anche per rigurgiti di vicende personali. Si favoleggiava di una sua gioventù indisciplinata che lo aveva portato a militare sul versante sbagliato della politica, e forse si trascinava dietro segreti, colpe innominabili, anche se il suo aspetto, di ciclope buono e generoso, di Vulcano industrioso, non sembravano suggerire il peggio. Ma certo era in lui un istintivo bisogno di proteggersi da insidie, da colpe passate, il che lo portava a soluzioni formali assolutamente sconosciute ai suoi docenti. Come un bisogno di appallottolarsi su se stesso, di chiudersi a riccio, quasi di barricarsi, rubando questo segreto, per esempio, ai molluschi. Non per caso circola l’espressione “chiuso come un’ostrica”, ebbene questo era una degli esiti inevitabili dei suoi esercizi grafici. O in alternativa scattava un bisogno di imbozzolarsi, quasi come una mummia già pronta per essere calata in un sarcofago, forse, di nuovo, per chiudersi a insidie esterne, per salvaguardare un nocciolo di vitalità minacciata da pericoli esterni. Anche lui non poteva evitare di raccordarsi a un certo clima dominante nella Bologna dei Cinquanta, cioè all’Ultimo naturalismo arcangeliano, ma il suo omaggio a motivi vegetali lo portava a presentarli sotto forma di tronchi attorti, di rami scheletrici, pungenti, o di cespugli avvolgenti, come di rovi, o addirittura di filo spinato. Queste caratteristiche che facevano di lui un cultore della grafica nelle stagioni migliori, quando i suoi cultori sapevano suscitare fantasmi, mostri minacciosi, gli consentiva pure di avere degli sbocchi plastici, impensabili da parte di Morandi-Manaresi, ma sempre concepiti come un procedere a bloccare, a ricavare rozze sagome come con l’aiuto di corpi plastici, fino a ricavare degli esseri di gomma, raccolti, al solito, a proteggere i loro segreti, le loro fiammelle di vita. Con la possibilità di dare a questo suo mondo anche uno svolgimento scenografico, ancora una volta inconcepibile da parte dei maestri di casa nella tecnica incisoria. Invece quei suoi mostri, evocati da una instancabile lampada di Aladino, da nubi di fumo pronte a consolidarsi, gli permisero di affacciarsi anche sulle scene, per esempio, per una Turandot al Comunale di Bologna. Ritornando in breve alla sua biografia, un simile bisogno di barricarsi in una realtà domestica si comunicava anche nelle sue stesse modalità di vita. Proprio per l’eccellenza raggiunta nella calcografia, dopo la cattedra ottenuta a Bologna gli venne conferita anche quella all’Accademia allora, e credo anche oggi, più celebre in Italia, quella di Brera, ma vi faceva rapide incursioni avvalendosi del Settebello, un antenato dell’Alta velocità. Trascorse le due o tre ore di insegnamento obbligatorio nella sede di Milano, era già pronto a riprendere il treno per venire ad accucciarsi nella tana bolognese, che era per lui il salotto buono del caffè Zanarini, ad annoiarvisi, ad attendere l’ora di qualche film serale, anche questo come un modo di richiudersi, di medicare ferite lontane o vicine, in ogni caso immanenti, del resto molto bene calate nelle varie opere, che nel ristretto universo felsineo figuravano come meteoriti piovuti da chissà quali spazi alieni e sconosciuti.

Immagino lo sconforto, per non dire il disappunto, la rabbia da cui è stato colto Fabio Roversi Monaco, che a lungo aveva proceduto nel tentativo di ricomporre le membra sparse del Polittico Griffoni. Ci era riuscito, offrendolo alla cittadinanza bolognese, ma diciamo pure urbi et orbi, nel suo spazio museale più importante, Palazzo Fava. Eravamo tutti già pronti a rendere omaggio a quel capolavoro riapparso, ma l’influsso perverso del contagio al momento ce lo ha impedito, speriamo che questa opportunità si ripresenti quanto prima. Intanto però mi è del tutto possibile condurre una visita virtuale all’opera, presente in vari siti. Del resto, come guida eccezionale, disponiamo dell’accurata ricostruzione del Polittico che Roberto Longhi ha condotto in uno dei suoi capolavori, “Officina ferrarese”, procedendo quasi come un detective sulle tracce di un crimine fino a trovarne la soluzione. Devo dire che questo riconoscimento dell’eccellenza del saggio longhiano proviene da un “infedele”, non certo da uno dei tanti devoti seguaci che la sua lezione ha raccolto attorno a sé. Io ho avuto un destino curioso, forse “cinico e baro”, una volta tanto, a mio favore, in quanto i casi della vita mi hanno fatto essere, nei trascorsi anni ’70 e oltre, prima Direttore dell’Istituto di storia dell’arte bolognese, poi divenuto Dipartimento di arti visive, quando ci fu quella trasformazione. E dunque mi sono trovato a comandare su muri che trasudavano di longhismo, io che venivo da storie del tutto diverse, e che non ho mai mancato di recare obiezioni severe ad alcuni dei cardini del Maestro piemontese-toscano. Per esempio, non gli ho mai dato per buona la tesi della discendenza del Caravaggio dai mitici “padani”, a lui invece così cara. Inoltre, da contemporaneista incallito, ho dovuto rimproverarlo dello scarso credito che ha sempre assegnato all’intera arte internazionale del Novecento, se si eccettua un valido interesse giovanile per Boccioni, e poi, oltre la metà del secolo, una qualche partecipazione, ma con cautela, all’entusiasmo suscitato nel migliore dei suoi allievi, Francesco Arcangeli, da un possibile ritorno in scena del tanto amato naturalismo, ma “quantum mutatus ab illo”, e dunque con dubbiosa adesione a quella possibile ricomparsa. E poi, che dire dell’ingiurioso trattamento inflitto a Canova, in cui invece io insisto a vedere un primo passo nella contemporaneità più avanzata e sperimentale?
Ma torniamo alle magnifiche pagine dell’”Officina ferrarese”, dove è giusto trovare appunto la precisa ricostruzione del Polittico Griffoni, perfetta emanazione del clima fervido che per tutto il ‘400 aveva infiammato quella provincia, con un protagonista quale Francesco del Cossa, appena di un gradino inferiore al massimo Cosmé Tura, e un suo allievo, Ercole de’ Roberti, cui si deve l’aver stabilito un ponte verso la vicina Bologna. Che per parte sua in tutto quel secolo era stata alquanto avara di esiti, se si eccettua il celeberrimo “Compianto” di Niccolò dell’Arca, che peraltro è frutto proprio di una dissidenza rispetto ai sacri canoni rinascimentali, dominanti nella vicina Firenze. Bologna è stata avara di risultati brillanti in alcuni secoli, nel Duecento, e poi nel Quattrocento, e si può aggiungere alla lista l’Ottocento. E dunque, non si poteva certo pretendere che Longhi, in quel suo stato di grazia, allungasse il tiro fino a mettere in cantiere una Officina bolognese, di cui però non ha mancato di abbozzare qualche linea. Infatti, proprio a cavallo tra Quattro e Cinquecento noi abbiamo avuto una stagione quasi di primavera, di proto-rinascimento, di timido anticipo di modernità, sotto la cappa protettiva dei Bentivoglio, che avevano la loro chiesa di riferimento in S. Giacomo, e proprio l’annesso Oratorio di Santa Cecilia è un frutto mirabile di quell’epoca, fecondato dai talenti forse un po’ facili, ai limiti col kitsch, si direbbe ora, di Francesco Francia e Lorenzo Costa, ma deliziosi, proprio nella loro freschezza e candore, totalmente diversi rispetto al linguaggio contorto dei Ferraresi. Lo sguardo felice di Longhi si spinge anche oltre quel traguardo, coglie molto bene il linguaggio aspro, già pre-manierista, di Amico Aspertini, cui in effetti la Bologna delle grandi mostre retrospettive concepite da Gnudi, poi lasciate in eredità a Andrea Emiliani, ma in questo caso anche con l’intervento di Daniela Scaglietti, uscita dall’Università, ha dedicato nel 2009 un giusto riconoscimento.
Purtroppo i Bolognese sono stati distruttivi nella loro storia, ciò era già avvenuto nel Trecento, quando avevano distrutto un Palazzo in cui il cardinale Bertrando del Poggetto cercava di far rientrare, ma pro domo suo, il papa dall’esilio di Avignone. E circa due secoli dopo avevano abbattuto la sede del dominio bentivolesco, tanto che ancora oggi da quelle parti esiste una Via del Guasto. E dunque quella tenue primavera venne interrotta, però il filo di espressionismo avanti lettera, o di culto di artisti nordici (non “lombardi”, per carità!) inaugurato da Aspertini continuò a svolgersi. Esorto Roversi Minaco a condurre, in futuro, una serrata indagine sulla Bologna dei decenni centrali del Cinquecento, caratterizzata da Manieristi quali Prospero Fontana e Pellegrino Tibaldi, e da architetti ugualmente audaci che la città felsinea ebbe, a cominciare dal Terribilia. Con loro continuava una storia di dissidenza rispetto ai canoni della “modernità”, invano esaltati dall’arrivo del capolavoro raffaellesco, la Santa Cecilia. Si dovrà aspettare l’entrata in campo dei Carracci per comprendere la lezione dei “moderni”, di Raffaello, ma soprattutto di Tiziano e del Correggio, e a quel punto il calendario riprende a scorrere, con le magnifiche mostre dedicate all’intera Scuola bolognese, verso cui Longhi fu costretto a rendere un omaggio, nella sua famosa prolusione del ‘34, quado assunse l’insegnamento della cattedra universitaria bolognese, ma un po’ “obtorto collo”. Resta comunque il dovere di colmare un vuoto, di rimediare a quell’anello mancante, nell’intera sequenza della nostra storia dell’arte.