In passato ho fatto ricorso più volte a visite virtuali di mostre, indotto da ragioni di risparmio, di tempo e di spese per viaggi, e certo mi capiterà di farlo ancora. Ma in questo momento una simile modalità di visita è resa necessaria dalla chiusura dei luoghi espositivi. Diversamente, lo giuro, mi sarei recato a Firenze, Palazzo Strozzi, per la mostra dedicata a Tomàs Saraceno (1973), argentino di nascita ma poi trasferitosi in Germania e con soggiorni anche presso di noi. In lui si deve vedere l’uno dei due moschettieri che rendono grande l’America del Sud, a sfida della tradizionale supremazia che si usa attribuire a quella del Nord. L’altro campione è il brasiliano Ernesto Neto, più anziano di lui di neanche un decennio. I due si dividono il compito di sfidare la natura, lussureggiante nei rispettivi Paesi, facendole concorrenza grazie ai nostri ritrovati tecnologici. Neto ricrea, con l’aiuto di materiali plastici, e sfruttando al massimo il principio della malleabilità, la vegetazione, l’intrico di piante come di foreste amazzoniche, dalle foglie larghe, quasi smaltate, da cui pendono frutti gonfi, panciuti, non senza che per questo peso aggiunto le superfici rischino di squarciarsi, Saraceno invece sviluppa come delle ragnatele gigantesche, che quasi sembrano materializzare il trascorrere impalpabile delle onde elettromagnetiche, o, per stare nel concreto, sviluppano in alto, nella volta aerea, qualcosa di simile al dripping di Pollock. Personalmente ho già avuto modo di ammirare questi suoi procedimenti quando aveva riempito di sé l’ampia cavità di cui dispone il MACRO di Roma, e anche quando aveva sorvolato con uno stuolo di corpi aerei l’ultima Biennale di Venezia, mentre ho perso, confesso, le sue installazioni al milanese Hangar della Bicocca nel 2012, dove aveva sviluppato alla perfezione un aspetto intrinseco al suo modo di essere, riempiendo l’enorme spazio come con delle bolle di sapone di ampiezza smisurata, a contrasto con uno spessore minimale, però abbastanza tenace tanto da sopportare che su di esso si potessero posare degli esseri umani, simili a disperati naufraghi di un disastro pur sempre avvenuto in cielo, per esempio per lo squarciarsi di una mongolfiera o di qualche altro congegno volante. Nella mostra fiorentina mi sembra che Saraceno sfrutti un’altra possibilità intrinseca al suo repertorio, pur sempre nel segno del gonfiore, ampio, espanso, ma di limitato spessore. A guardare le sue mostruose escrescenze, che non stanno nelle stanze del museo ma occupano gli spazi aperti del cortile, vengono in mente i soffioni, quelle efflorescenze che sembrano proprio tramate di vuoto, tanto è vero che ci prendiamo il diletto alquanto crudele di soffiarci sopra, di disperderle nell’atmosfera. Naturalmente un simile gesto non è possibile compierlo davvero a danno di queste mostruose sfere, o almeno per farlo ci vorrebbe un gigante smisurato, ma la sensazione è proprio quella, di involucri riempiti di vuoto, fino quasi a un punto di esplosione. E nello stesso tempo se ne evidenzia l’immaterialità, un carattere di trasparenza, o di riflessione di quanto sta fuori di loro. Insomma, i due alfieri del Sud America giocano carte opposte, l’uno punta sul tutto pieno, l’altro sul tutto vuoto, uniti però dal comune rivolgersi alle attuali risorse dei materiali tecnologici.

La mostra di Luciano De Vita (1929-1992), molto ben allestita nella magnifica Sala degli Incamminati presso la Pinacoteca nazionale di Bologna, l’ho visitata davvero, al momento dell’inaugurazione, fine gennaio scorso, ma per dedicarle un doveroso riconoscimento avevo atteso che ne uscisse il catalogo, a cura dell’amica e collega Silvia Evangelisti. Poiché questo tarda, come tutto nell’attuale momento di grande bufera, rompo gli indugi e dedico all’artista qualche riflessione, sicuro che la sua mostra, che sarebbe già terminata, resterà ibernata sulle pareti, come ogni altro evento espositivo, qui e altrove. Di De Vita sono stato allievo, nei miei anni di frequentazione dell’Accademia di belle arti, credo a partire dal ’55, quando secondo la mia tipica ambivalenza frequentavo pure, già da un anno, l’universitaria Facoltà di lettere. Per un anno avevo “mancato” l’insegnamento di Morandi, titolare dell’incisione, andato in pensione l’anno prima, sostituito, pro forma, da Manaresi, che purtroppo ne era come una copia sbiadita e ripetitiva. Ma in realtà, come voleva la consuetudine di quegli anni, il titolare, il maestro, si teneva tra le quinte, e al suo posto gestiva l’insegnamento l’aiuto o assistente che si dicesse, e questo era proprio De Vita. Che dunque si chinava, pieno di buona volontà, sul mio cimentarmi con la tecnica dell’incisione, in cui, sia ben chiaro, ero valido al primo livello, quando si trattava di graffire su una lastra di zinco lo strato di cera che la ricopriva, era un normale esercizio grafico in cui potevo esplicare le mie buone doti. Ma era poi un disastro quando si doveva passare alle pratiche successive: stabilire il tempo esatto della morsura cui sottoporre la lastra immersa nella bacinella contenente l’acido, quindi, con una pezza, compiere una doppia operazione, per un verso, riuscire a inchiostrare i solchi che l’acido aveva aperto sulla superficie, ma per un altro nettare gli spazi esterni. Io non ci riuscivo, mentre De Vita, da gigante buono e propizio, mi veniva in aiuto, compiendo per me quanto non ero capace di fare con le mie mani. Partendo da questa minima base autobiografica, posso allargare il discorso su di lui, riconoscendogli un grande merito. Pur venendo dalla trafila Morandi-Manaresi era del tutto estraneo a quella tradizione, di paesaggio o di natura morta, in ogni caso ben aliena dall’affrontare i temi di figura, e ancor più di far comparire esseri favolosi, ricavati da una mitologia, tra l’incubo personale e i depositi folcloici. In altre parole De Vita si ricollegava alla grande tradizione addirittura dei Rembrandtt, Callot, Goya, forse anche per rigurgiti di vicende personali. Si favoleggiava di una sua gioventù indisciplinata che lo aveva portato a militare sul versante sbagliato della politica, e forse si trascinava dietro segreti, colpe innominabili, anche se il suo aspetto, di ciclope buono e generoso, di Vulcano industrioso, non sembravano suggerire il peggio. Ma certo era in lui un istintivo bisogno di proteggersi da insidie, da colpe passate, il che lo portava a soluzioni formali assolutamente sconosciute ai suoi docenti. Come un bisogno di appallottolarsi su se stesso, di chiudersi a riccio, quasi di barricarsi, rubando questo segreto, per esempio, ai molluschi. Non per caso circola l’espressione “chiuso come un’ostrica”, ebbene questo era una degli esiti inevitabili dei suoi esercizi grafici. O in alternativa scattava un bisogno di imbozzolarsi, quasi come una mummia già pronta per essere calata in un sarcofago, forse, di nuovo, per chiudersi a insidie esterne, per salvaguardare un nocciolo di vitalità minacciata da pericoli esterni. Anche lui non poteva evitare di raccordarsi a un certo clima dominante nella Bologna dei Cinquanta, cioè all’Ultimo naturalismo arcangeliano, ma il suo omaggio a motivi vegetali lo portava a presentarli sotto forma di tronchi attorti, di rami scheletrici, pungenti, o di cespugli avvolgenti, come di rovi, o addirittura di filo spinato. Queste caratteristiche che facevano di lui un cultore della grafica nelle stagioni migliori, quando i suoi cultori sapevano suscitare fantasmi, mostri minacciosi, gli consentiva pure di avere degli sbocchi plastici, impensabili da parte di Morandi-Manaresi, ma sempre concepiti come un procedere a bloccare, a ricavare rozze sagome come con l’aiuto di corpi plastici, fino a ricavare degli esseri di gomma, raccolti, al solito, a proteggere i loro segreti, le loro fiammelle di vita. Con la possibilità di dare a questo suo mondo anche uno svolgimento scenografico, ancora una volta inconcepibile da parte dei maestri di casa nella tecnica incisoria. Invece quei suoi mostri, evocati da una instancabile lampada di Aladino, da nubi di fumo pronte a consolidarsi, gli permisero di affacciarsi anche sulle scene, per esempio, per una Turandot al Comunale di Bologna. Ritornando in breve alla sua biografia, un simile bisogno di barricarsi in una realtà domestica si comunicava anche nelle sue stesse modalità di vita. Proprio per l’eccellenza raggiunta nella calcografia, dopo la cattedra ottenuta a Bologna gli venne conferita anche quella all’Accademia allora, e credo anche oggi, più celebre in Italia, quella di Brera, ma vi faceva rapide incursioni avvalendosi del Settebello, un antenato dell’Alta velocità. Trascorse le due o tre ore di insegnamento obbligatorio nella sede di Milano, era già pronto a riprendere il treno per venire ad accucciarsi nella tana bolognese, che era per lui il salotto buono del caffè Zanarini, ad annoiarvisi, ad attendere l’ora di qualche film serale, anche questo come un modo di richiudersi, di medicare ferite lontane o vicine, in ogni caso immanenti, del resto molto bene calate nelle varie opere, che nel ristretto universo felsineo figuravano come meteoriti piovuti da chissà quali spazi alieni e sconosciuti.

Immagino lo sconforto, per non dire il disappunto, la rabbia da cui è stato colto Fabio Roversi Monaco, che a lungo aveva proceduto nel tentativo di ricomporre le membra sparse del Polittico Griffoni. Ci era riuscito, offrendolo alla cittadinanza bolognese, ma diciamo pure urbi et orbi, nel suo spazio museale più importante, Palazzo Fava. Eravamo tutti già pronti a rendere omaggio a quel capolavoro riapparso, ma l’influsso perverso del contagio al momento ce lo ha impedito, speriamo che questa opportunità si ripresenti quanto prima. Intanto però mi è del tutto possibile condurre una visita virtuale all’opera, presente in vari siti. Del resto, come guida eccezionale, disponiamo dell’accurata ricostruzione del Polittico che Roberto Longhi ha condotto in uno dei suoi capolavori, “Officina ferrarese”, procedendo quasi come un detective sulle tracce di un crimine fino a trovarne la soluzione. Devo dire che questo riconoscimento dell’eccellenza del saggio longhiano proviene da un “infedele”, non certo da uno dei tanti devoti seguaci che la sua lezione ha raccolto attorno a sé. Io ho avuto un destino curioso, forse “cinico e baro”, una volta tanto, a mio favore, in quanto i casi della vita mi hanno fatto essere, nei trascorsi anni ’70 e oltre, prima Direttore dell’Istituto di storia dell’arte bolognese, poi divenuto Dipartimento di arti visive, quando ci fu quella trasformazione. E dunque mi sono trovato a comandare su muri che trasudavano di longhismo, io che venivo da storie del tutto diverse, e che non ho mai mancato di recare obiezioni severe ad alcuni dei cardini del Maestro piemontese-toscano. Per esempio, non gli ho mai dato per buona la tesi della discendenza del Caravaggio dai mitici “padani”, a lui invece così cara. Inoltre, da contemporaneista incallito, ho dovuto rimproverarlo dello scarso credito che ha sempre assegnato all’intera arte internazionale del Novecento, se si eccettua un valido interesse giovanile per Boccioni, e poi, oltre la metà del secolo, una qualche partecipazione, ma con cautela, all’entusiasmo suscitato nel migliore dei suoi allievi, Francesco Arcangeli, da un possibile ritorno in scena del tanto amato naturalismo, ma “quantum mutatus ab illo”, e dunque con dubbiosa adesione a quella possibile ricomparsa. E poi, che dire dell’ingiurioso trattamento inflitto a Canova, in cui invece io insisto a vedere un primo passo nella contemporaneità più avanzata e sperimentale?
Ma torniamo alle magnifiche pagine dell’”Officina ferrarese”, dove è giusto trovare appunto la precisa ricostruzione del Polittico Griffoni, perfetta emanazione del clima fervido che per tutto il ‘400 aveva infiammato quella provincia, con un protagonista quale Francesco del Cossa, appena di un gradino inferiore al massimo Cosmé Tura, e un suo allievo, Ercole de’ Roberti, cui si deve l’aver stabilito un ponte verso la vicina Bologna. Che per parte sua in tutto quel secolo era stata alquanto avara di esiti, se si eccettua il celeberrimo “Compianto” di Niccolò dell’Arca, che peraltro è frutto proprio di una dissidenza rispetto ai sacri canoni rinascimentali, dominanti nella vicina Firenze. Bologna è stata avara di risultati brillanti in alcuni secoli, nel Duecento, e poi nel Quattrocento, e si può aggiungere alla lista l’Ottocento. E dunque, non si poteva certo pretendere che Longhi, in quel suo stato di grazia, allungasse il tiro fino a mettere in cantiere una Officina bolognese, di cui però non ha mancato di abbozzare qualche linea. Infatti, proprio a cavallo tra Quattro e Cinquecento noi abbiamo avuto una stagione quasi di primavera, di proto-rinascimento, di timido anticipo di modernità, sotto la cappa protettiva dei Bentivoglio, che avevano la loro chiesa di riferimento in S. Giacomo, e proprio l’annesso Oratorio di Santa Cecilia è un frutto mirabile di quell’epoca, fecondato dai talenti forse un po’ facili, ai limiti col kitsch, si direbbe ora, di Francesco Francia e Lorenzo Costa, ma deliziosi, proprio nella loro freschezza e candore, totalmente diversi rispetto al linguaggio contorto dei Ferraresi. Lo sguardo felice di Longhi si spinge anche oltre quel traguardo, coglie molto bene il linguaggio aspro, già pre-manierista, di Amico Aspertini, cui in effetti la Bologna delle grandi mostre retrospettive concepite da Gnudi, poi lasciate in eredità a Andrea Emiliani, ma in questo caso anche con l’intervento di Daniela Scaglietti, uscita dall’Università, ha dedicato nel 2009 un giusto riconoscimento.
Purtroppo i Bolognese sono stati distruttivi nella loro storia, ciò era già avvenuto nel Trecento, quando avevano distrutto un Palazzo in cui il cardinale Bertrando del Poggetto cercava di far rientrare, ma pro domo suo, il papa dall’esilio di Avignone. E circa due secoli dopo avevano abbattuto la sede del dominio bentivolesco, tanto che ancora oggi da quelle parti esiste una Via del Guasto. E dunque quella tenue primavera venne interrotta, però il filo di espressionismo avanti lettera, o di culto di artisti nordici (non “lombardi”, per carità!) inaugurato da Aspertini continuò a svolgersi. Esorto Roversi Minaco a condurre, in futuro, una serrata indagine sulla Bologna dei decenni centrali del Cinquecento, caratterizzata da Manieristi quali Prospero Fontana e Pellegrino Tibaldi, e da architetti ugualmente audaci che la città felsinea ebbe, a cominciare dal Terribilia. Con loro continuava una storia di dissidenza rispetto ai canoni della “modernità”, invano esaltati dall’arrivo del capolavoro raffaellesco, la Santa Cecilia. Si dovrà aspettare l’entrata in campo dei Carracci per comprendere la lezione dei “moderni”, di Raffaello, ma soprattutto di Tiziano e del Correggio, e a quel punto il calendario riprende a scorrere, con le magnifiche mostre dedicate all’intera Scuola bolognese, verso cui Longhi fu costretto a rendere un omaggio, nella sua famosa prolusione del ‘34, quado assunse l’insegnamento della cattedra universitaria bolognese, ma un po’ “obtorto collo”. Resta comunque il dovere di colmare un vuoto, di rimediare a quell’anello mancante, nell’intera sequenza della nostra storia dell’arte.

Il romano Palazzo delle Esposizioni dedica a Jim Dine (1935) una imponente rassegna, suppongo una delle più ampie e complete che mai gli siano state dedicate, sfruttando molto bene tutti gli spazi del pianterreno, o piano alzato dell’edificio, il giro delle stanze laterali, e anche l’ampio corridoio che conduce a un emiciclo finale. Nel mio passato ho già avuto occasioni di misurarmi con questo artista, a partire da una mostra degli anni ’70 che era riuscito a dedicargli, nonostante i suoi mezzi limitati, Franco Farina, dalla plancia di comando nel ferrarese Palazzo dei Diamanti. E aveva avuto anche la buona idea di cbiamarmi dal vicino Dams di Bologna, dove avevo la cattedra di Storia dell’arte contemporanea, a commentare l’iniziativa per il pubblico. Mi sono rivisto di recente, con qualche emozione, in una rassegna che la moglie Lola Bonora ha dedicato a Franco, in uno dei tanti spazi che la sua ingegnosità era riuscita a far nascere attorno all’ammiraglia dei Diamanti. Un video, in quella mostra, mi fa apparire quando ancora possedevo una folta criniera di capelli, e mi affiancavano due ottime collaboratrici, la mai abbastanza compianta Francesca Alinovi e Paola Sega. Già allora non avevo esitato a imboccare la pista giusta, spostando Dine dalla collocazione solita che gli si attribuiva di protagonista della Pop statunitense a quella fase anteriore, ma colma di potenzialità, che era stato il New Dada, coi due moschettieri, Jasper Johns e Robert Rauschenberg. Il nostro artista poteva figurare come buon terzo in quella eletta compagnia, magari con accanto anche Claes Oòdenburg, forse l’uno e l’altro partiti addirittura da qualche ricordo della precedente stagione dell’Espressionismo astratto, o per meglio dire dell’Action Painting. Infatti c’era già tanta azione, nelle opere del giovane artista, magari inserite secondo la modalità del ready made, per esempio certe vanghe, tali e quali, pronte per essere distaccate dalla parete e impugnate per dar luogo a un lavoro reale. Del resto, di fatto Dine è stato tra i protagonisti della fase degli happenings, o in genere delle performances, infatti l’ottima mostra romana, accanto alle opere appese nelle stanze laterali, presenta una fitta serie di monitor in cui sono registrate appunto le azioni da lui instancabilmente ideate e svolte. Ma accanto ai corpi reali di un delitto, cioè di un’azione tangibile, Dine praticava anche un gusto raffinato della pittura, sfruttando certi ricordi di una fase ancora informale allo scopo di apprestare una superficie accogliente a cui appendere i reperti oggettuali. Che beninteso non mancavano, come per esempio una scarpa, sospesa tra una resa pittorica e invece una emersione plastica. Questo stato di sospensione o di fertile ambiguità congenita ha accompagnato il Nostro per tutta la sua carriera, con scelte appropriate per conciliare le due spinte. Per esempio il ricorso, a lui consueto, ad ampie vesti da camera, accoglienti, avvolgenti, o addirittura a cuori, estratti ancora pulsanti, palpitanti, un “leit motive” che lo ha accompagnate per tutta la sua carriera, trattato in mille modi, attraverso il recupero delle mille astuzie del mestiere: litografie, incisioni, monotipi. Oppure rozzamente affidato a blocchi di paglia. Infatti in sintesi l’intero percorso di Dine può essere riportato a un viaggio continuo tra le due e le tre dimensioni, il che lo ha anche indotto a rasentare il clima della citazione, per esempio a offrirci dei reperti di statue classiche, delle Veneri, ma abbozzate in fretta e furia, a colpi di ascia, con una furia che si è abbattuta anche sui burattini del repertorio caro all’infanzia. Proprio l’ampia sala centrale accumula una serie numerosa di Pinocchi, di tutti i formati, appollaiati su trespoli, ma d’altra parte sempre pronti a rituffarsi, a schiacciarsi sulle pareti, in questo indefesso andirivieni. Come se all’origine di tutto ci fosse uno stagno policromo, iridescente, da cui l’artista trae i suoi corpi, ancora rabbrividenti di screziature cromatiche, O al contrario ve li affonda, a ritrovare uno stato di primordiale barbarie. Un simile processo di regressione a stati primitivi, a un certo punto ha riguardato anche le scritte, le lettere dell’alfabeto, forse per effetto di qualche stimolo proveniente dai più selvaggi dei Writers, Jean-Michel Basquiat, Keith Haring. In un campo del genere, non si dà più vistoso contrasto di quello con i modi secondo cui l’asettico “concettuale” Kosuth effettua i suoi recuperi scritturali, affidandoli a corretti caratteri, irrigiditi nella fredda luce dei neon. Invece le scritture di Dine intendono recare ben visibili le tracce del furore, del “sound and fury”, che da sempre presiede a tutti i suoi interventi, e dunque sono i degni comprimari dei cuori palpitanti, oppure sono le emissioni, candide, infantili della folla dei Pinocchietti, anch’essi arguti e petulanti.
Jim Dine, a cura di Daniela Lancioni. Roma, Palazzo delle Esposizioni, fino al 2 giugno. Cat. Quodlibet.

Da un lato mi rallegra il fatto che per la grande mostra dei cinquecento anni dalla morte di Raffaello siano stati chiamati a collaborare sia il Direttore degli Uffizi, Elke Schmidt, da me sempre giudicato il migliore tra i direttori stranieri pescati a suo tempo da Franceschini, sia, e soprattutto, la sua brava collaboratrice al Gabinetto dei disegni Marzia Faietti. Ma mi stupisce, e ritengo balorda, l’idea di esporre Raffaello a testa in giù, partendo cioè dalle ultime prove e risalendo faticosamente verso le prime. Voglio sperare che una trovata così incongrua venga da un collaboratore alla mostra, tale Francesco Di Teodoro, di cui mi sfuggono i titoli di eccellenza per un ruolo del genere. Questo pinco pallino, secondo i miei senza dubbio sprovveduti criteri, però ha osato difendere una simile trovata domenica scorsa sul supplemento del “Sole 24ore”, sostenendo che tale è il metodo per scoprire se un’opera è un falso. Forse, per questo verso, ha ragione lui, è certo un modo per scoprire goffaggini, incertezze di mano, ma, per carità, nella pratica di tutti i critici e intenditori d’arte i dipinti vanno giudicati a testa insù, tanto è vero che un famoso eversore di questa regola elementare, Georg Baselitz, impicca alla rovescio le sue opere proprio a scopo di provocazione, ben consapevole cioè di battere di proposito una via insolita. Speriamo che una procedura così contro natura non si diffonda, alla maniera come, ahimé, ha fatto scuola il vezzo, introdotto dalla Tate Modern di Londra, di accorpare le opere non secondo le tendenze stilistiche bensì affidandosi al criterio estrinseco dei temi. E’ stata un’idea di un “curator” di turno, Vicente Todoli, cui subito si sono aggregati i tanti, non “egregi”, suoi compagni di strada.
Questa decisione di “impiccare” all’ingiù un artista è particolarmente sbagliata per chi, come Raffaello, risulta essere sempre stato “in progress”, autore di mutamenti stilistici continui, tanto che, nelle mie lezioni, mi divertivo a dire che forse, una volta scomparsi certi dati filologici, qualche futuro interprete smarrito avrebbe potuto attribuire ad autori diversi quanto è appartenuto alle sue maniere, in corso di continua modifica, man mano che la sua genialità prensile si impadroniva di soluzioni più avanzate, abbandonando quelle seguite fino al giorno prima. Oppure è come pretendere che un lettore di “gialli” si trovi subito squadernato il colpevole nelle prime pagine. Viceversa, da parte del divino Urbinate, giungere a una piena “maniera moderna”, quali sono senza dubbio, ben documentati in mostra, i capolavori del secondo decennio, i ritratti di Leone X e di Baldassar Castiglione, nonché i celeberrimi volti femminili della Fornarina e della Velata, è stato il frutto di una faticosa marcia ad acquisire impasti morbidi, immersi nell’atmosfera, con un quasi secolo di vantaggio rispetto ai Rubens e Caravaggio e Rembrandt. Fra l’altro, si aggiunge il tratto caratteristico dell’immersione nelle tenebre cosmiche, un accorgimento che il Sanzio aveva appreso da Leonardo, e applicato con convinzione, ma solo a partire dalla sua fase romana. Nei miei azzardi in una materia per me forse impropria ho condannato a piene lettere un sfondone che pure viene ripetuto pari pari da fior di storici e filologhi con le carte in regola. Si prenda un dipinto-ponte come la “Madonna del Granduca”. C’è da giurare che quando Raffaello lo esegue, ancora a Firenze, la figura è su sfondo chiaro, e solo quando egli arriva a Roma capisce che i tempi “moderni” chiedono un totale cambiamento di pedale, e dunque lo sfondo viene tinteggiato con colore scuro.
Questo dannoso sistema di procedere a ritroso condanna soprattutto il “primo” Raffaello, quando è ancora in linea di massima prigioniero dei maestri urbinati, e del Perugino, con sfondi tersi, limpidi, e figure attentamente delineate, ma che già sanno acquisire ritmi di eccezionale eleganza, come avviene nel primissimo “Sogno del cavaliere”, giuntoci da Chantilly, anche se non accompagnato dalle ancor più sinuose, serpentinate “Tre grazie”. E forse ci sarebbe stato bene un maggior numero di Madonne con Bambino, e a fianco un San Giovannino, squisite architetture di braccia, gambette, piedini, a lanciare lacci nello spazio, alla conquista di un movimento che era ancora fermo in una specie di ”surplace”, ma già teso, pieno di energia potenziale pronta a scatenarsi.
Magari ci sta pure la riflessione che per un appuntamento così importante valeva la pena di servirsi di altri spazi, magari di chiedere al Palaexpo di imprestare qualche sua stanza, posponendo la pur magnifica mostra di Jim Dine. O perché non rivolgersi anche a Palazzo Venezia? In fondo, l’aver compresso nelle poche stanze delle Scuderie una sintesi di “tutto” Raffaello, compresi l’architetto, l’estensore di cartoni per enormi arazzi, e soprattutto l’indefesso disegnatore, hanno certo il vantaggio della visione sinottica, ma anche il rischio di diluirla a maglie forse un po’ troppo rade.
Raffaello 1520-1483, a cura di M. Faietti e M. Lanfranconi, con F. P. Di Teodoro, V. Farinella. Roma, Scuderie del Quirinale, fino al 2 giugno. Cat. Skira.

Lodo senza riserve la decisione presa da tre miei ex-allievi, in ordine alfabetico Elisa Baldini, Gian Luca Tusini e Giuseppe Virelli, di curare un’antologia degli “Scritti d’arte 1889-1892” del francese Albert Aurier, fermi a quella data per la precoce morte dell’autore, che fu anche poeta, creatore per conto suo. Conoscevo bene il celebre manifesto che egli aveva desunto dall’esame dei dipinti rivoluzionari di Paul Gauguin, una carta dottrinale del Simbolismo, o, per dirla più da vicino agli aspetti visivi, dell’Art Nouveau e delle altre etichette confluenti. Presso di noi si parlò soprattutto di Liberty. In definitiva l’occuparmi a fondo di quell’incontro di sigle è stato il mio primo impegno storiografico, svolto nei lontani anni Sessanta. Ma mi era sfuggita, o non vi avevo pensato abbastanza, la “Prefazione” con cui Aurier aveva aperto un’antologia di se stesso curata con le proprie mani, dove giustamente se la prende col metodo fin lì dominante della critica di impostazione positivista, che vede concentrata negli interventi della triade triade Taine, Sainte-Beuve, Hennequin. Confesso che quella lettura mi ha reso cogitabondo, mi sono chiesto cioè se per caso il metodo da me tanto conclamato di materialismo storico culturale o tecnologico non possa offrire il fianco ad accuse similari, ma per fortuna mi sono risposto di no. Il limite pesante di quei tre storiografi è stato di rimanere vittime del determinismo, il male oscuro che ha macchiato la loro impostazione, cioè la tendenza a riportare il complesso al semplice, anzi, all’elementare, a un piano zero di cause basse, fisiche che influiscono su tutti gli sforzi di svincolarsene, per cui il livello delle idee, delle invenzioni innovatrici, resta invischiato entro quel letto di procuste. Secondo le loro concezioni, non ci si libera dai condizionamenti succhiati addirittura col latte materno. Resta tipica in tal senso la riflessione che Sainte-Beuve indirizza ai danni di Baudelaire, ne riassumo il senso, senza andarne a citare pari pari le parole: “figlio mio, devi aver ben sofferto da piccolo, per diventare così acido verso tua madre!”. Una balordaggine, una negazione che il talento emergente riesca a fiutare l’aria attorno a sé e a cogliere i lieviti di novità che vi si affacciano, come in effetti fu nel grande Baudelaire, capace di presagire tutte le novità psicologiche ed epistemologiche che avrebbero costituito l’anima del contemporaneo (anche se lui non conoscevo quel termine e si batteva per un “moderno”, comunque ben diverso da quello positivista, legato alla strategia di “un passo per volta”, negando la possibilità di coraggiosi balzi in avanti). Invece la mia metodologia, auspici i numi tutelari di McLuhan e Goldmann, predica la parità tra i vari livelli, ovvero le idee, nell’arte e nelle scienze, non vengono “dopo”, nascono alla pari delle svolte tecnologiche, sorreggendosi reciprocamente. E dunque, per venire all’esempio primario su cui indaga Aurier, magari per qualche anno Gauguin resta “condizionato”, imbrigliato nel fare analitico, pesantemente mimetico, che eredita dai fratelli maggiori Impressionisti, ma poi, seppure a fatica, spicca il volo, passa da un fare faticosamente analitico alla sintesi, come gli riconosce appunto il suo intrepido commentatore. E un medesimo criterio si comunica anche all’idealismo, per cui i vari Gustave Moreau e Arnold Boecklin avevano solo compiuto una sostituzione tematica, abbandonando i soggetti bassi e volgari a vantaggo di temi alti, ma trattandoli col medesimo passo analitico e perfetto mimetismo, per cui in definitiva non c’era molta differenza rispetto a un volgare Spaccapietre dipinto dal loro rivale Courbet. E dunque, bisognava accorciare il tiro, parlare di “ideismo”. Ma perché quella stretta, quel prevalere di un passo sintetico? Qui viene meno l’aiuto di Aurier, che in definitiva si limita all’avvistamento, a dichiarare che è così perché è così, e di questo gli va dato grande merito, infatti il critico militante deve fiutare l’aria attorno a sé, cogliere a volo la novità, che non deriva da quanto già esisteva ma cambia le carte in tavola. Qui però bisogna entrare in una navigazione più ampia di quanto non fosse alla portata del nostro Aurier, f la sintesi appare già sul finire del Settecento, col giudizio sintetico a priori affermato da Kant, in cui forse c’è la eco di una intuizione del campo elettromagnetico, la nuova realtà tecnologica che sconfiggerà il fare mimetico-analitico in cui aveva sostato quasi tutta l’arte ottocentesca. Anche se poi, come fu nel destino dell’intero Simbolismo, il giovane testimone di quella nuova modalità di pensare e di agire rimase sospeso tra terra e cielo, intuì che le istanze soggettive dovevano svincolarsi dall’asservimento ai dati fisiologici, affermare un loro impulso autonomo, come sarebbe accaduto di lì a poco con Freud, ma era inutile che quella giusta esigenza di soggettività guardasse verso l’alto, verso le stelle, meglio scavare in basso, aprire le porte all’Inconscio e simili. Per questo verso il soggettivismo, e lo stesso simbolismo predicati da Aurier, rimasero prigionieri di una rivoluzione mancata, bloccata a metà della sua parabola. Si aggiunga che era pure giusto mettere nel mazzo delle facoltà innovative il dovere di fare posto alla decorazione, anche se al momento, e nei decenni successivi, la tecnologia dominante delle macchine avrebbe preteso di soffocare quei vagiti. Dovremo quindi attendere i nostri tempi, addirittura il postmoderno, per avere la liberazione dal dominio dell’industrialismo pesante e per vedere riaffacciarsi quella esigenza di concedere via libera all’ornamento. Ma nonostante certi inevitabili limiti, la riflessione di Aurier permane valida, apre le porte al nuovo; e del resto, anche se solo su Gauguin riuscì a esprimersi al meglio, anche i giudizi su altri artisti, benché meno consentanei alla sua impostazione, sono acuti e ben centrati. Si leggono utilmente le pagine dedicate a Pissarro, Renoir, Monet, Van Gogh, Carrière, e si deve approvare l’abominio scagliato contro Meissonnier, in definitiva un pittore ligio ai precetti del passato regime, schiavo di un descrittivismo asfittico.
Gabriel Albert Aurier, Scritti d’arte 1889-1892, Mimesis, pp. 218, euro 20.

Finalmente una mostra giusta, al Palazzo Reale di Milano, dedicata a Georges de La Tour (1593-1652), in cui lo scarso numero di dipinti sicuri eseguiti dall’artista (una quindicina) si giustifica con il numero ridotto di opere componenti il suo catalogo, fra l’altro insidiato da repliche, non si sa se per mano stessa del pittore o di seguaci attratti dal successo che in vita non gli mancò, anche se in seguito era calato il silenzio su di lui. Ne era stato riscosso solo nel 1934 per un primo rilancio in Francia, cui aveva fatto seguito nell’immediato dopoguerra una mostra milanese officiata da Roberto Longhi, dove il soggetto principale era il Caravaggio, anche lui, nonostante la sua poderosa stazza, rimasto vittima di un offuscamento plurisecolare. I capolavori di sicura autografia del La Tour, in mostra, sono accompagnati da altre tele di spiriti affini, almeno a livello tematico, mentre le pareti, rimaste forzatamente vuote, scandiscono frasi di critici che cui si deve la riscoperta dell’artista (Voss, Thuillier, il nostro stesso Longhi). Il tema dominante nel Francese, come si sa bene, è il luminismo notturno, il che giustifica che gli vengano subito accostati i motivi affini del fiammingo Gherardo delle Notti e di altri ancora. Ma quel soggetto, in lui, è di una forza trascinante, a differenza dell’utilizzo rivolto a ottenere facili effettismi di cui possono essere accusati altri “notturnisti” dell’epoca, pur come lui di derivazione caravaggesca. Le candele del La Tour innalzano la loro luce in tesa, perfetta verticale, dando a tutta la scena una forza ascensionale, e così imponendo come prioritario il motivo di un asse verticale che si impadronisce anche delle figure, le trascina con sé. In altre parole, l’artista francese non conosce la disposizione orizzontale o trasversale. Anche se ci dà scene di genere alquanto affollate (“La rissa tra musici mendicanti”), si può stare sicuri che queste allineano protagonisti tutti “stanti” in perfetta verticale, come se ognuno di loro avesse infilato un manico di scopa o fosse stato “impalato”. Il dominio di quella fiamma lucida, incandescente, svettante si porta dietro una seconda conseguenza, implica che quella fonte luminosa vada a verificare a corto raggio uno spettacolo, non solo di volti, ma più ancora di tessuti, consistenti in vesti, tonache, calzoni, da quant’altro poteva entrare nella moda dell’epoca, senza filtri schizzinosi tra l’alto e il basso dei ceti sociali. Infatti proprio questa ricognizione di stoffe condotta con un lume a corto raggio porta l’artista a deliziarsi soprattutto di farla strofinare su tele rozze, di abiti sdruciti, più di mendicanti o comunque di personaggi appartenenti al quarto stato, che di signori di rango elevato. Probabilmente, se il nostro Burri avesse condotto una ricognizione su questo suo antenato, vi avrebbe riconosciuto un anticipatore della messa in evidenza delle ruvide, slabbrate, sdrucite tele di sacco da lui stesso esibite. In almeno una tela, “Giovane che soffia su un tizzone”, il La Tour inserisce un supplemento, rispetto alla limpida luce di candela, facendo brandire al ragazzo un tizzone ardente, come fonte di una illuminazione supplementare, e in definitiva già per se stessa derivante proprio dalla combustione potenzialmente annunciata, ma non realizzata, dal lume di candela, come se quella fiamma fosse subito pronta a provocare incendi attorno a sé. Già si è detto dell’ottimo accompagnamento didattico di cui questa mostra gode, affidato a proiezioni parietali di massime memorabili espresse dagli storici dell’arte cui va il merito di aver riscattato l’artista da un lungo oblio. Tra questi ausili informativi, ci sta pure un’intervista–video affidata a Pierre Rosenberg, anche a nome di quanti, al Louvre, fra cui il già ricordato Thuillier, hanno contribuito al rilancio di questa figura dimenticata. Bisogna però guardarsi dal calcare troppo la mano, come in qualche misura succede all’intervistato d’eccellenza, non si può arrivare a dire che il La Tour sia stato il maggiore pittore del Seicento francese, così come, fatte le debite proporzioni e applicando al giudizio una specie di pantografo, non si può arrivare a dare un giudizio parimenti categorico neppure sul Caravaggio. Per ritornare in territorio transalpino, dove mettiamo l’immensa presenza di Nicolas Poussin? E in Italia, la scuola dei Carracci, col Reni, il Guercino, il Domenichino? Mentre Longhi, presso di noi, lavorava alacremente, e giustamente, per il rilancio del Merisi, nella stessa sede di Bologna, dalla cui cattedra universitaria se ne era appena andato, un suo collega di altra scuola, Cesare Gnudi, promuoveva appunto il riscatto dei Carracci e compagni, incontrando un riconoscimento a mezza strada, un po’ a denti stretti, da parte dello stesso rinnovatore delle fortune del Caravaggio. E anche, di riflesso, di quelle dello stesso La Tour, ragione per cui gli Italiani, e i Lombardi in particolare, si possono rallegrare per questo suo rilancio.
Georges de La Tour, a cura di F. Cappelletti e T.C. Salomon, Milano, Palazzo Reale, fino al 7 giugno, Cat. Skira.

Sono ben lieto di aver visitato, seppure a pochi giorni dalla conclusione, la straordinaria mostra dell’inglese Cerith Wyn Evans (1958), del tutto degna del magnifico spazio milanese Hangar Pirelli Bicocca, credo sicuramente il più ampio in Italia, e forse nel mondo, se parliamo di un volume unico e compatto, mentre certo in estensione planimetrica lo battono per esempio le Corderie dell’Arsenale di cui si vale la Biennale di Venezia. Sappiamo bene che questo blocco mastodontico conserva nel suo ventre di balena le spettacolari torri erette a suo tempo da Anselm Kiefer, ma in genere i curatori di turno hanno saputo affiancarle con opere di uguale articolazione e spettacolarità. Del resto mi è già capitato di parlare di tante altre di quelle imprese eccellenti. Tra cui appunto, ora, l’accendersi dei grovigli di neon con cui l’artista inglese ha animato in toto quell’antro gigantesco, come un gigante che riprende, su scala macroscopica, quel giochetto ben noto consistente nel far vorticare nel buio una sigaretta accesa, che semina una stria di fuoco lungo il suo percorso, capace di resistere per un momento nella nostra pupilla. Qui a dire il vero un analogo gironzolare, ma in grande, delle tracce luminose se ne sta ben fermo grazie al numero incredibile di tubicini al neon che si intrecciano, si sovrappongono, fanno nodo, fornendo uno spettacolo nello stesso tempo fragile, effimero, eppure resistente, nell’occhio dello stupito e affascinato visitatore, Motivo ispiratore, i movimenti di una danza giapponese, ma liberati dall’ingombro dei corpi per risolversi in pura forza cinetica, Per intitolare questa sua prestazione Cerith ruba il titolo da una delle ultime imprese di Duchamp, “… the Illuminating Gas”, ma senza voler contestare per nulla il ruolo di insuperabile apripista di tutte le innovazioni spettante all’artista francese, forse gli mancò sempre un valido senso dello spettacolo, se si eccettua quella selva di corde con cui invase, al suo arrivo negli USA, un’intera stanza per festeggiare da par suo una ricorrenza del Surrealismo. Qui, più che portar via a Duchamp l’asticella di una staffetta, Cerith semmai sembra collegarsi ai neon di Lucio Fontana, che erano stati proprio tra gli animatori di quella spelonca, per di più infittendone il ritmo, la frenesia delle sferzate con cui sciabolare il vuoto, animarlo, renderlo vibrante. Ma oserei anche andare più indietro, evocare lo spirito magno del Tintoretto, il fiero oppositore del genio di Tiziano, quest’ultimo sempre intento a tappare gli spazi stendendovi le sue manteche tonali, l’altro invece a svuotarli, a trafiggerli con aguzzi fasci lineari. Parlando di lui in un mio saggio, mi era avvenuto di dire che il Tintoretto avrebbe fatto miracoli se già allora al posto dei tracciati disegnati avesse potuto disporre di una selva di tubicini al neon.
Il meglio della mostra sta nel corpo centrale dello Hangar, con quel mirabolante accendersi di fasci luminosi, nodi felici, gioiosa e gloriosa selva artificiale degna della nostra età tecnologica. Si deve aggiungere che all’ingresso Cerith ci accoglie con un “introibo” meno spettacolare, con alcune colonne svettanti in rigorosa verticale, e beninteso rese luminescenti, roba da ricordare un suo connazionale, Lawrence d’Arabia e i suo “Sette pilastri della saggezza”. Fuori dall’antro, l’artista ci fornisce, per così dire, come dei programmi di coda, consistenti in una lunga scritta, sempre affidata ai neon, quasi un omaggio a Joseph Kosuth, e qualche tentativo di aggiungere agli splendidi dati visivi quelli sonori, attraverso una serie di tamburelli risonanti. E sì, ci sono pure alcune piante con giochi d’ombra, ma, come già detto, il miglior lussureggiare della vegetazione è reso dalla danza fantastica dei neon all’interno.
Cerith Wyn Evans, “…the illuminating gas”, a cura di Roberta Tenconi e Vicente Todoli, Milano, Pirelli Hangar Bicocca. fino al 23 febbraio.

Il MAMbo presenta, a cura del Direttore Lorenzo Balbi, assistito da Sabrina Samorì, una mostra ben assortita di sette artisti provenienti da vari Paesi, quasi a dimostrazione che viviamo in pieno la stagione detta di “glocalismo”, caratterizzata dal ricorso a una serie di strumenti comuni che però ogni artista rivolge a riscattare caratteri della propria cultura. Non direi però che ciò avviene, come dice il titolo della rassegna, “AGAINandAGAINandAGAIN”, nel nome di un riciclaggio o di citazione di cose già viste, penso che sarebbe stato meglio insistere per esempio su un “Anywhere”, proprio per indicare una simile diffusione di soluzioni, in una piacevole varietà. Tanto per cominciare, incontriamo subito nella prima stanza il greco Apostolos Georgiou, un notevole rappresentane del ritorno della Vecchia Signora Pittura cui stiamo assistendo, onorata da rappresentanti come lo statunitense Alex Katz e l’inglese David Hockney, e in fondo io stesso, nella mia modesta ripresa dell’atto del dipingere, mi potrei iscrivere, non da ultimo ma da postremo, in questa tribù. Ma non si tratta di “citare” fantasmi del passato, o quanto meno il nostro Georgiou si limita a una rivisitazione circolare di tanti stili genericamente attribuibili a un postimpressionismo, o neo-espressionismo. Una specie di passerella finale in cui tanti stili emergono e si danno la mano, senza poterne far emergere uno in particolare. Ricordo in proposito la mia persona difficoltà a rispondere quando mi si chiede se nel mio rilancio di pittura sono un neo-fauve, o un De Pisis rinato e così via, senza saper trovare la risposta giusta. Allo stesso modo il nostro Apostolos pratica una sintesi di vari approcci, con larghezza di mano e di dimensioni, sfidando il comportamento, con figure sommarie che si agitano in scena, ben sagomate, fissate con scioltezza e rapidità di impressione. All’interno si presenta subito lo statunitense Ad Atkins, che si vale di uno degli strumenti più avanzati, proprio quelli che potrebbero relegare in pensione la vecchia Signora, cioè la videoarte, ma lo fa in maniera originale e impressionante, simulando quello che ci capita quando siamo al controllo delle nostre persone per un volo aereo, e dobbiamo disfarci di indumenti, cinture, scarpe. Atkins va ben oltre, in quanto il suo soggetto si libera di pezzi del corpo, una mano, un avambraccio, addirittura la massa cerebrale, riponendoli con cura nelle apposite vaschette, evocando un horror da bassa macelleria, ma sterilizzato per la lucidità dei singoli spezzoni. Proseguendo in una stanza accanto, ecco i begli esiti dell’unico italiano della compagnia, Luca Francesconi, che si avvale di una serie di supporti agili, slanciati, già essi stessi frutto di brillanti invenzioni plastiche, come degli steli raffinati e arborescenti, che reggono ai loro estremi dei frutti della terra, ortaggi, frutta, pesci, in un gesto di omaggio al cibo di cui dovremmo nutrirci. In un ampio palcoscenico che chiude l’enorme spazio a pianterreno della Galleria l’inglese Cally Spooner espone i fantasmi elettronici di alcuni danzatori impegnati in una “street dance” dalle mosse ardite quanto banali, prosaiche nella loro immediatezza. E se visitiamo il sito su Google, scopriamo che la Spooner è solita affidarsi anche a violente emissioni sonore come omaggio totale alla gestualità più piena e coinvolgente. Devo dire che invece non mi ha soddisfatto molto la pesante, ingombrante installazione dell’islandese Ragnar Kjartansson, posta a occupare il centro dell’enorme salone, giocando la carta del “vero più vero del vero”, come del resto hanno già fatto altri, penso per esempio al fiammingo Guillaume Bijl che ho invitato a una delle mie “Officine”. E’ una carta che sfrutta la vertigine insita in un recupero delle “cose stesse”, ma ci vorrebbe in ciò un qualche aggancio sull’attualità, diversamente sembra di assistere alla diligente preparazione di un set cinematografico o televisivo per girare un film in panni storici o folclorici. Confesso che mi sono sfuggite le altre due presenze, valide però a completare il giro d’orizzonte planetario di questa intrigante proposta.
Fino al 3 maggio 2020.

Credo di avere già detto che la Galleria P420 è la più grande tra le private di Bologna, molto simile, con i suoi due saloni disadorni ma funzionali, a un loft newyorkese. Oltretutto ha una gestione molto fedele alle sue scelte, che ripropone periodicamente, come è ora nel caso di Franco Vaccari (1936), collocato nel salone centrale con un ottimo programma video, una delle cose più belle che si possono vedere a Bologna in questi giorni, pur gremita di eventi pullulanti attorno ad Artefiera. Si tratta di una sequenza “rubata” a un osservatorio astronomico californiano in cui si vede un asteroide entrare, dagli spazi siderei, nel campo gravitazionale terrestre, da cui poi si allontana sparendo nel nulla. All’inizio quel corpo astrale è appena una strisciolina minima, poi va ingrandendosi, e prende un aspetto che sta tra l’orrore dei visitatori extramondani e invece una immagine di tranquilla quotidianità, sembra uno sfilatino, un pezzo di pane con la crosta rugosa, che solca lo spazio come un siluro, come un sigaro, subendo una dilatazione progressiva fino all’impatto, fino a riempire di sé tutto il campo visivo occupandolo con un nero assoluto a indicare l’avvenuta collusione. Il tutto immerso in una arcana musica delle stelle. E’ un’immagine che cattura, non ci si stancherebbe di ammirarla nelle sue varie fasi incalzanti, e dunque è bene che sia data in loop, ritornando di continuo a pungerci-affliggerci-allarmarci.
Vaccari, come la Galleria che lo ospita, è artista di grande coerenza, e dunque nella prima sala ci offre un campionario delle sue celebri operazioni in tempo reale, che tra i vari temi affrontano anche le nostre imprese più temerarie, i sogni, col loro carico di mistero, ma anche di quotidianità impensata. Nulla è più falso di quanto nel loro nome pretende di offrirci il cattivo Surrealismo. Vaccari invece si attiene alla lezione di Freud, che ci dice come il lavoro onirico sia il più delle volte una rimasticazione di quanto, nelle ultime ventiquattr’ore, abbiamo sperimentato a occhi aperti, solo che la sequenza cronologica è spezzata, cede il passo a strampalati cortocircuiti, provvisti addirittura di una carica di comicità. Freud ci ricorda nei suoi appunti che quando spiegava ai pazienti il meccanismo dei loro sogni, questi non evitavano il riso, o meglio il sorriso. La logica dell’onirismo è talmente innovativa che io uso asserire che nel corso di quell’avventura noi siamo potenzialmente grandi pittori o narratori, della forza di un Bacon o di un Kafka. Ma purtroppo nei comuni mortali i sogni ”muoiono all’alba”, l’Ego riprende il controllo, ricaccia quei fantasmi, per quanto eccitanti possano essere. Lo sa bene il nostro Vaccari che infatti cerca di fissare in rapidi appunti, prima della loro scomparsa, quelle avventure “in tempo reale”, dandocene tanti resoconti, che nella mostra risultano immersi nel buio, accendendosi solo quando il visitatore si accosta a ciascuno di loro, così simulando il breve momento in cui, appena sveglio, ha ancora qualche ricordo di quelle imprese arcane. Nel prendere questi appunti anche visivi, Vaccari si affida a una fattura rapida, preoccupata più dell’afferrare in breve, prima del dileguamento, che della qualità delle immagini in sé, però forse un po’ di maestria, sull’esempio del grande Bacon, non guasterebbe. Vaccari non fa mistero della sua assoluta mancanza di capacità a livello grafico-cromatico, ma forse, invece di darci quei tracciati frettolosi, dovrebbe rivolgersi, anche in questo caso come in altri del suo repertorio, a un abile collage di immagini rubate al ”già fatto”, sfruttando la circostanza stessa che i sogni, come detto, sono abili, assurdi, inopinati montaggi di cose che abbiamo visto o vissuto davvero.
Franco Vaccari, Migrazione del reale, Bologna, Galleria P420, fino al 21 marzo.