Tra qualche giorno la Galleria d’Arte Moderna di Roma dedica un giusto omaggio all’editore Vanni Scheiwiller. Non potendo parteciparvi di persona, non manco però al dovere morale di indirizzargli un ricordo di stima e di affetto attraverso questa via privata. Come per tanti altri, egli ha il merito di essere stato il mio primo editore, almeno per un’opera importante, in quanto, a dire il vero, nel 1962 un editore locale, Alfa di Bologna, aveva fatto uscire una mia monografia su Jean Dubuffet, artista che è stato una delle principali scoperte del mio intero curriculum. Ma con Scheiwiller pervenivo nella capitale dell’editoria nazionale, Milano, oltretutto in un anno magico per me, il 1964, in cui riuscii a dare testimonianza delle mie tre corde, la critica della narrativa, con “La barriera del naturalismo”, Mursia, la filosofia, con “Per un’estetica mondana”, il Mulino. Infine, col volumetto edito da Scheiwiller, la critica d’arte, che in definitiva sarebbe sempre stata la mia ispiratrice principale. Devo quindi riconoscere che quell’ uscita costituiva un passo prezioso sulla mia strada. Si trattava di una raccolta dei saggi che già avevo steso attorno al fenomeno allora dominante, l’informale, da cui il titolo, e anche la raffinatissima immagine in copertina, un disegno proprio di Dubuffet raffigurante un cane stilizzato, forse già avviato alla fase successiva dell’artista francese, ispirata all’Hourloupe. E a propiziare quell’uscita era stato il mio maestro sempre da me riconosciuto, Luciano Anceschi, un cui lusinghiero biglietto introduttivo mi aveva fatto approdare alla casa di Vanni. Sì, perché a distinguerlo, a fare la differenza stava proprio il carattere familiare con cui riceveva i suoi autori, nel salotto di casa, mi pare di ricordare che fosse sita in Via Melzi d’Eril. E quando i volumetti erano pronti, ci si sedeva assieme al tavolo del salotto buono, e lui stesso insegnava la difficile arte di come stendere le dediche da rivolgere alle varie personalità cui le varie copie erano dirette. Straordinario anche il sistema distributivo, affidato anch’esso a riti del tutto personalizzati, che nulla avevano a che vedere con le modalità industriali di cui ben presto, col crescere del nostro Paese, si sarebbe imposto in tutto quel settore. Vanni disponeva i libri dentro una borsa capace, e ne effettuava una consegna diretta, man mano che gli avveniva di recarsi nelle varie località e librerie con cui aveva una qualche consuetudine, E dunque, era una distribuzione prorogata nel tempo, ma affidata alla sagacia e conoscenza specifica del piazzista di lusso, che ben conosceva la sua clientela, e dunque le varie copie andavano a segno, non c’era il fenomeno penoso delle rese, che vanno a ingrossare i residui delle varie pubblicazioni, inducendo magari l’editore a macerare le eccedenze. Tutto insomma avveniva, da parte sua, nel segno dell’eleganza, dello stile, della personalità raffinata, di perfetto conoscitore della materia di cui si faceva sostenitore, e naturalmente accanto alla critica d’arte c’erano ben più numerosi i volumetti di poesie, destinati fin dal nascere a destare l’interesse e a fare la fortuna dei bibliofili. A ciò contribuiva anche il sottotitolo di queste edizioni, che era “All’insegna del pesce d’oro”, in cui compare la traccia di un altro merito che mi rende grato a Vanni. Egli era parente del grande Adolfo Wildt, allora trascurato da noi giovani ferventi di avanguardie e rigorismi, pieni di disprezzo per ogni residuo di storie lontane, ma coi col tempo ho dovuto riconoscere e apprezzare il valore di Wildt, scoprendo anche con meraviglia che era stato il maestro di Lucio Fontana, a cui forse, in un’opera pur redatta con un figurativismo tradizionale, aveva messo in mano una fiocina, strumento quasi anticipatore dei fendenti liberatori che poi il Lucio divenuto artista internazionale avrebbe fatto scattare al momento buono. Ma accanto allo scultore monumentale, maestoso, ieratico, in Wildt c’era pure un raffinatissimo disegnatore, che si valeva proprio di grafismi in oro, con un bellissimo contrasto con altri stesi in nero. Quell’oro, quella porporina, credo che siano rimbalzati nell’insegna della casa editrice del discendente, il quale oltretutto è sempre stato generoso nell’imprestarmi proprio alcuni di quei capolavori di grafica bicolore che erano rimasti nella collezione di famiglia, se in occasione di qualche mostra gliene chiedevo il prestito. Come è nella sorte dei primi amori, credo che ogni autore si sia poi allontanato da quella fucina, senza reazioni malevole da parte di Vanni, che forse assisteva benevolo, convinto, propiziatore alla inevitabile evoluzione dei rampolli che aveva tenuto a battesimo. Del resto, lui stesso col passare degli anni si era inoltrato per le strade di un ritmo più all’altezza dei tempi e del loro relativo progresso. Ma quel volumetto continua a spiccare nella mia biblioteca privata, come un cimelio, una reliquia, un santo protettor

Il Palazzo Reale di Milano offre una retrospettiva di Giorgio De Chirico senza dubbio molto corretta, con parecchi capolavori a documentare le varie epoche dell’artista, che peraltro pare quasi un remake di una mostra che nella stessa sede si tenne ben mezzo secolo fa, nel 1970, come se gli anni trascorsi da quella data fossero stati indifferenti alle fortune dell’artista, o comunque incluse, previste, scontate in quella puntata precedente. E invece, da quel momento in poi, De Chirico ha goduto di un enorme, rinnovato successo, già nei pochi anni che ancora gli rimanevano da vivere, ma soprattutto in seguito. Si può ben dire che egli sia stato uno dei dominatori di quel periodo molto incerto che ha preso il nome ambiguo di postmoderno. La ragione di tanta piattezza e deficienza della mostra di oggi risiede soprattutto nella scelta del curatore, Luca Massimo Barbero, che non sembra avere nel suo curriculum ragioni particolari per essere insignito di tanto onore. Forse è un riflesso della sua condizione di reuccio della Laguna, il che per esempio gli permette di portare in giro, a suo uso, i capolavori di Peggy Guggenheim, e forse nell’assegnazione di questa curatela c’è pure una traccia della casa editrice Marsilio, veneziana di fondazione, anche se ora con pacchetti azionari collocati altrove. Naturalmente Barbero cita in mostra e in catalogo alcuni dei massimi critici intervenuti nella vicenda dechirichiana, ma tace, forse per sdegno, non ritenendoli all’altezza, altri molto più pertinenti al rilancio di fama che l’artista ha avuto proprio a partire e in occasione dalla mostra del 1970. Per esempio, se non sono distratto, mi pare che non ci sia alcuna menzione di una lettura che feci proprio visitando quella rassegna, e avvertendovi un “clic” che mi permise di suggerire una tesi totalizzante, espressa poco tempo dopo in un convegno sul Surrealismo organizzato a Salerno da Filiberto Menna e Angelo Trimarco, poi ripresa in un mio saggio, “Tra presenza e assenza”, del ’74, che tra poco rivedrà la luce. In genere, l’efficacia di quella mia rilettura mi è stata riconosciuta da molti, tranne Barbero, con danno non tanto mio quanto del giudizio d’insieme da dare all’artista. Infatti cancellavo l’infausta interpretazione pur dominante che divideva l’intera carriera di De Chirico in una fase “buona”, fino a tutti gli anni Venti, poi seguita da una fase “mala”, quasi vergognosa, da cancellare, o da lasciare in retaggio ai reazionari di tutte le specie, coalizzati nella difesa di “quel” De Chirico”, ritenuto invece indifendibile dai sostenitori delle avanguardie vecchie e nuove. La mia tesi era che l’artista ha usato un metro unitario e metodico, procedendo a rivisitare sistematicamente un museo standard dei tesori dell’arte del nostro Occidente, solo che nel super-lodato periodo “metafisico” la rivisitazione si era rivolta alle stanze ”buone”, ben accette al nostro gusto contemporaneo, quali l’arcaismo greco e le mirabili prospettive del Quattrocento fiorentino, poi, con perfetta coerenza, il “pictor optimus” si era dato a passeggiare per le stanze “proibite” di un Seicento barocco e di uno sfacciato realismo ottocentesco, tirandosi addosso le contumelie per il suo rifacimento pedissequo di quei dipinti condannati dal gusto contemporaneo. Alla fine, applicando a se stesso la concezione einsteiniana dello spazio curvo, con un regresso finale al punto di partenza, era ritornato alle stanze ”giuste” del periodo metafisico, ma ben comprendendo la necessità di dare un segno di questo “ritorno a”, ridipingendo quelle opere con un colorismo leggero, quasi kitsch, intonato proprio alla scala cromatica, dei gialli limone, verdi pistacchio, rosa fragole, che frattanto la nuova architettura del postmoderno stava adottando e praticando in tutto il mondo. Naturalmente altri sono stati concordi con me. Per esempio Lorenzo Canova e Riccardo Passoni a “questo” De Chirico, visto in chiave di viva attualità, hanno dedicato una efficace rassegna alla GAM di Torino, con un titolo ,“Ritorno al futuro” che coniuga bene le due dimensioni temporali, e il loro cortocircuito. Canova, allievo di Calvesi, lo ha fatto anche nel nome dello studioso romano che non aveva esitato a parlare di una fase neo-metafisica del nostro pittore. Questo intenso lavorio critico che ha investito, riscattato, rilanciato l’arte dechirichiana sfugge quasi del tutto alla rassegna opaca e grigia che ora ci offre la pur augusta sede milanese.
De Chirico, a cura di Luca Massimo Barbero, Milano, Palazzo Reale, fino al 19 gennaio. Cat. Marsilio-Electa.

Il Palazzo Strozzi di Firenze dedica una mostra monografica utile e ben condotta all’artista russa Natalia Gonciarova (1881-1962). Forse valeva la pena affiancarle anche una rassegna dell’immancabile compagno nella vita e nell’arte, Michail Larionov, con cui ha costituito una delle coppie più celebri del Novecento, per casi affini si pensi si pensi a Werefkin-Van Dongen, Frida Kahlo-Diego Rivera. Antonietta Raphaël-Mario Mafai, Accardi-Sanfilippo, magari arrivando a Mario e Marisa Merz. Il confronto permetterebbe di stabilire chi, tra i due, pur in una evidente concomitanza di intenti, tirasse di volta in volta la volata, e la partita potrebbe risolversi a favore della componente femminile di questi duetti, a conferma della causa femminista per cui la Gonciarova si è sempre battuta, del resto alla pari delle compagne che di volta in volta si sono venute a trovare nella sua stessa posizione. Il ritratto che esce della Gonciarova è di un’artista generosa, ricca di soluzioni, ma anche condannata a un certo ibridismo, e spesso ad arrivare, assieme al compagno inseparabile, in un secondo momento. Certo è che l’intera vicenda delle avanguardie russe del primo Novecento, se si togliessero gli stimoli provenienti da lei, risulterebbe mutilata. Forse i dipinti più coraggiosi e sicuri sono i primi nel suo curriculum, realizzati attorno al 1907, dove è evidente la dipendenza dall’Espressionismo dei Tedeschi della Brücke, ma con un più di spirito sintetico, con la determinazione a rendere i volti delle figure, per lo più persone addette ai lavori agricoli, con schemi triangolari, ossificati, così aprendo la strada agli apporti successivi di Malevich, quando anche lui ci dava degli ibridi dove un profilo “astratto”, secondo il significato etimologico della parola, veniva però decisamente rinforzato con l’aggiunta di uno scheletro meccanomorfo, di derivazione cubista. Ma tornando alla nostra Gonciarova, il Cubismo forse parve a lei, come al suo compagno, una soluzione troppo ferma, troppo statica, così optò piuttosto per una vicinanza coi nostri Futuristi, ma era pure spinta dall’orgoglio nazionalista di non ammettere una derivazione dall’Italia. Si sa bene come Marinetti, in una sua puntata russa, venisse osteggiato, sfidato. E così la coppia, ancora in testa, appena iniziato il secondo decennio, a dettare i tempi del patrio sperimentalismo, tentò di varare una soluzione in proprio, il “Raggismo”, come sfilacciare il precedente impianto espressionista, fargli emanare appunto dei raggi, dei razzi, con le inevitabili contraddizioni, presenti anche presso i nostri Futuristi, tra la volontà di ipotecare un futuro “macchinista”, ma di ritrovarlo per il momento in congegni alquanto elementari, come succede nel “Ciclista” del 1913. Anche qui comunque si manifesta il carattere ibrido da cui sempre è stata animata la ricerca della Nostra, segnalato dall’inserimento di scritte monumentali, e di motivi, le zolle del terreno, che già annunciano un carattere decorativo. Del resto la coppia, sempre strettamente legata, dopo i primi suggerimenti offerti allo sviluppo delle avanguardie patrie, “scarta” decisamente, quando in esse compare la lezione astratto-geometrica di Tatlin e Lissitzkij e Rodcenko, anche perché i nostri due non accettano le relative implicazioni ideologiche, e dunque sono tra i primi a scegliere l’Occidente, in direzione di quella che allora era la meta privilegiata di tutti gli emigranti, Parigi. In questa emigrazione verso Ovest erano stati preceduti da un connazionale, più anziano di loro di quasi una generazione, ma capace di aprire una strada più profonda, Wassili Kandinsky, poi non insensibile al fascino della Rivoluzione in atto, ma in seguito anche lui definitivamente deciso a optare, al pari di altri, per la Germania e la Francia, tutti spaventati, intimoriti dal cambio di clima che nella Russia ormai radicalmente sovietizzata veniva minacciato, da Lenin, diciamo le cose come stanno, anche prima che gli subentrasse l’ancor più deleterio Stalin. A Parigi, la nostra Gonciarova continuò a dare prova del suo generoso e fertile eclettismo, tirando fuori dalla memoria storica del suo Paese le profonde radici nell’arte bizantina, manifestatesi in tanti aspetti del folclore, di icone tra il fastoso e il popolare, Attinse abbondantemente a questo tesoro avito entrando in congiunzione col clima degli Arts Déco, e trovando sponda nei balletti che del resto proprio un connazionale, Diaghilev, andava organizzando, reclutando nelle sue file alcuni dei protagonisti delle precedenti stagioni sperimentali, come lo stesso Picasso. Possiamo dire che la nostra Gonciarova poteva aspettare l’arrivo di questi colleghi quasi “pentiti”, trovandosi già ben insediata nell’esercizio di soluzioni decorative-ornamentali, peraltro inframmezzate da ritorni a trattamenti più plastici e figurativamente più in carne. Il confondere, il mescolare le carte di un mazzo ricco di risorse non l’ha mai spaventata, e le ha anche concesso di svolgere una lunga carriera, anche se con esiti via via più compromissori, sempre nel nome di eleganti ibridazioni.
Natalia Gonciarova, a cura di Matthew Gale e Natalia Sidlina, Firenze, Palazzo Strozzi, fino al 12 gennaio. Cat. Marsilio.

La visita virtuale cui mi dedico ormai quasi ogni domenica questa volta si spinge lontano, si reca addirittura a Tirana, capitale dell’Albania, e anticipa di alcuni giorni la mostra che sta per aprirsi, dedicata al duo Emiliano Perino e Luca Vele, cinquantenni ora in possesso di una piena maturità, e di una perizia stilistica confermata con grande coerenza, di cui seguo le tappe con pieno consenso fin dalle loro prime apparizioni. Li distingue in partenza l’assunzione di un materiale povero, quasi folclorico, la cartapesta con cui si confezionano i carri mascherati e le processioni nelle feste popolari della loro terra, ma forse meglio dire che la secchezza, l’aridità di un simile materiale sotto il loro trattamento si “sofficizza”, in realtà è come se si valessero di materassi, di trapunte, percorsi da quella serie alterna di escrescenze e di avvallamenti che li scandiscono, facendone come delle pelli animali, magari ruvide, grossolane, degne di pachidermi, di quegli elefanti che in effetti entrano nel loro immaginario, ma debitamente scuoiati, come trofei di caccia da esibire su qualche parete. Mi viene in mente la similitudine di Charlie Brown e della coperta che si porta dietro invariabilmente, come toccasana, come epidermide protettiva. O si può parlare anche di una sorta di tappeto magico, comunque di qualcosa che serve come pelle sussidiaria e protettiva, con cui imbottire, attenuare le durezze del mondo reale, che pure ci sono, e che i nostri due artisti non intendo affatto nascondere. E dunque quel manto incantato viene gettato con mossa agile a coprire, a immunizzare i vari ordigni dei nostri tempi, vagoni di treni, macchine, strumenti appuntiti e rigidi che magari protendono in fuori i loro bracci aggressivi, minacciosi, pungenti, e che dunque occorre rintuzzare, imbottire a scopo di protezione. Quei medesimi lacerti di pelli estratte da animali selvaggi possono anche essere sciorinati all’aria, come tappeti da mettere al sole, da far prosciugare e stagionare. Oppure quegli involucri morbidi si acciambellano su se stessi, vanno a costituire come dei gomitoli, da cui spuntano fuori i bracci metallici, gli aghi, le spine che non sono stati ricoperti nell’abbraccio, e che dunque restano a dardeggiare una loro presenza, per quanto sottile, non tale da mettere in crisi gli spessori che li avvolgono e che in definitiva li proteggono, Si potrebbe anche fare riferimento a fenomeni quali le slavine, le frane, purché associati a una sorta di candore, come risultanti da emissioni di qualche prodotto artificiale, concepito proprio per attutire i colpi, le sporgenze, per avviarli a un processo di lavaggio, di sterilizzazione. Uno di questi prodigiosi gomitoli era stato destinato, dai nostri due, per andare ad arricchire il parco di sculture all’aperto di Santa Sofia, nel forlivese, ma al momento la decisione, benché altamente utile, propizia, è stata bloccata. Mi auguro che ci sia presto un ripensamento, e che questi loro nodi, grovigli, gliommeri abbiano la provvida accoglienza che si meritano.
Perino & Vele, Western Promises, a cura di G. Centrone e G. Cjcola, Center for Opennes and Dialogue, Tirana, fino al 31 ottobre.

La visita virtuale di questa domenica 8 settembre 2019 si compie a Milano, Castello Sforzesco, Sala delle Assi. A dire il vero, c’ero stato di persona qualche tempo fa e ne avevo pure ricavato una recensione, credo sull’”Unità”, ma non so bene a quale punto dei lunghi restauri che quell’opera, come ogni altra di Leonardo, ha sempre richiesto, dato il carattere sperimentale cui l’artista si ispirava, per riuscire a rendere la sua pittura morbida e fusa nell’atmosfera, Curioso il nome con cui quella sala viene chiamata, allusivo alle assi di legno che la ricoprivano, quando non si era ancora pensato di farle ospitare dei dipinti. Ma poi, auspice Ludovico Sforza, il Moro, il grande protettore di Leonardo negli anni milanesi, quelle coperture erano state tolte e il pittore aveva avuto via libera, riuscendo a compiervi un’impresa che si può allineare all’altra ben più nota del Cenacolo. In quel caso, avviene la grande confluenza della figura umana nel creato, qui invece la partita si rivolge alla natura, alla vegetazione, ma nel segno di un medesima libertà creativa, portata a superare di slancio tutti i limiti decorativi che fin lì aduggiavano gli interventi di quel tipo, fatti di festoni misti di fogliame e di frutti, tutti ben delineati, tali da ricordare più i fiori finti, magari bronzei, dei cimiteri, piuttosto che una natura davvero viva e ruspante. Con quell’impresa Leonardo si conferma iniziatore ufficiale della maniera “moderna”, per dirla con quel grande anticipatore della fenomenologia degli stili che fu il Vasari, anche se in realtà la sua preferenza andava a un ben diverso , e più controverso, protagonista di quella stessa modernità, il maestoso e magniloquente Michelangelo. Mentre da quel pergolato, fitto, mirabilmente intrecciato, frondoso, aereo tracciato da Leonardo verranno fuori gli esiti simili che ci daranno un ventennio dopo il Correggio, nella Stanza della Badessa a Parma, anche là con un fitto tappeto di fronde, interrotto soltanto dai pertugi da cui occhieggiano dei putti, cauti nel farsi breccia in quel mirabile tessuto vegetale. E ci saranno pure i complementi, assolutamente da non definire quali “nature morte”, tanto al contrario sono fresche e rugiadose, che Raffaello affida a un suo stimato collaboratore, Giovanni da Udine, ma in definitiva essendone capace lui stesso, se avesse avuto tempo e voglia di dedicarsi a quel ramo di attività. Per la fitta coltre tracciata da Leonardo in quella sorta di spaziosa grotta, delimitata da una serie di archetti ciechi che la cingono, ma in definitiva con l’effetto di concentrarla su se stessa, si possono sprecare riferimenti volti in avanti. Si può parlare di una sorta di Ninfee eseguite anzi tempo, come se Monet, nelle sue puntate italiane, fosse capitato anche a Milano, non solo a Venezia o sulla Riviera ligure di Ponente. Ma si può correre ancor più in avanti, verso i lidi del “contemporaneo”, e parlare già di un effetto da “over all”, degno di Pollock e del fitto groviglio del suo dripping, solo con la variante di vederlo applicato in alto, in verticale. Volendo, in quell’impresa c’è un residuo di intenti allegorici-commemorativi, infatti quelle piante appartengono ai gelsi, agli alberi produttori di more, da cui un evidente richiamo all’appellativo di cui si fregiava il committente, il padrone di casa, ma certo Leonardo era ben attento a cancellare in quei vegetali ogni traccia di stilizzazione elegante per puntare a fare massa, intrico, volume, anche se affondato nel benefico influsso di una circolazione atmosferica. Beninteso nell’elevare questo convinto elogio a una simile prestazione leonardesca io porto nuova acqua al mio mulino, di una difesa dell’artista di Vinci tale da essere per intrinseca costituzione negato a ogni chiusura linearistica, ad ogni contorno, con la conseguenza di dovergli negare la paternità della “Dama con l’ermellino.” Oltretutto, tra quelle fronde potrebbero trovare riparo degli scattanti ed elastici scoiattoli, o dei ronzanti calabroni, mai e poi mai quel cadaverico, imbalsamato animaletto che puzza da lontano di scarsa conoscenza de visu, che viene fuori solo da qualche reminiscenza desunta da illustrazioni di codici fantasiosi. Dunque, siamo in presenza del frutto di una conoscenza reale, raggiunta coi propri occhi, e poi tumultuosamente riportata sulle pareti, forse con tecniche precarie per la troppa fretta di afferrare l’oggetto, di renderlo nel modo più schietto e diretto.

Tra i giovani critici di nuova generazione spicca Pasquale Fameli (1986), con un ragguardevole curriculum accademico alle spalle, svolto presso l’attuale Dipartimento delle arti dell’Università di Bologna (dottorato e post, specializzazione, in attesa di titoli ulteriori). Come tutti, ha un’intensa attività di presentazioni e articoli on line, ma non disdegna affatto il cartaceo, inteso come approdo a punti fermi, dove il mondo precario dell’attualità viene affrontato sia con scrupolo filologico sia con riporto a un solido contesto teorico. Così, già nel ‘13 ci ha dato “Il corpo risonante”, titolo forse un po’ ermetico, ma consistente in sostanza in una rigorosa disanima della presenza del gesto e del suono in tutto il secolo scorso e oltre. Prendendo atto di tanta precisione, io stesso sono stato ben lieto di associarlo a taluni miei saggi, l’uno dedicato al grande campione della poesia visiva e sonora nostrana del secondo dopoguerra, Arrigo Lora Totino, quindi in seguito un altro dedicato a Enzo Minarelli e alla sua “polipoesia”. Infine, oggi ci ha dato “Esperienza come forma”, con un sottotitolo all’insegna della precisione filologica che gli è propria, e a compenso di un titolo che, com’è giusto, suona più estroso e accattivante. Si parte da un ampio riferimento al fenomeno che senza dubbio ha caratterizzato più di ogni altro gli ultimi anni del ‘900 e l’ingresso nel nuovo secolo, l’Arte povera, ma senza dare a Germano Celant il ruolo di asso pigliatutto. Infatti, in linea con la mia stessa posizione, Fameli non trascura tanti comprimari di quella fase, definendoli, con la sua bella capacità di forgiare etichette, “poveristi eretici”, come per esempio Eliseo Mattiacci, di cui, a riprova di questa voluta eterodossia rispetto al poverismo ufficiale, colloca in copertina una immagine dei suoi tubi attorti, pronti a invischiare lo spazio. E aggiunge pure altri, come Paolo Icaro, Claudio Cintoli, Nagasawa, Germano OIlivotto, spingendo la sua attenta ricognizione anche su Bologna, sua città di residenza e formazione, e dunque dedicando una calzante attenzione allo Studio Bentivoglio, tra Bendini e Calzolari, ma, di nuovo, con attenzione a figure non collimanti col Gotha ufficiale, come Mario Nanni. Proprio per questa precisa volontà di non essere prigioniero di stereotipi ufficiali, Fameli non manca di porre l’accento sulla importante comparsa in scena di Piero Gilardi, più avanzato, rispetto allo stesso Celant, quando nel ’69 comprese che il Minimalismo era ormai superato e che bisognava allacciarsi, semmai, all’Antiform con cui il capofila Bob Morris aveva rovesciato come un guanto le tesi fin lì sostenute. E fu proprio Gilardi a predicare un ritorno alle emozioni e al sensualismo parlando di un’arte “microemotiva”, in parallelo con la mia nozione, presa a fischi dai critici caudatari di Celant, del ritorno a un Informale “freddo”. In merito devo ricordare un mio intervento della primavera del ’67, in cui organizzai, alla corte ospitale di Amalfi e sotto la generosa protezione di Marcello Rumma, un incontro a nome dell’Associazione Internazionale Critici d’Arte (AICA), ahimè attualmente andata in rovina nella sezione italiana, incontro dedicato proprio alla fase nuova che si andava aprendo. Invitati da me a relazionare sullo stato dei lavori erano Calvesi e Menna, già profondi cultori della critica del tempo, e c’era pure un giovane Celant, alle sue prime uscite ufficiali. Il mio intervento è ora leggibile nel secondo dei due volumetti Felrinelli in cui sono raccolti i miei scritti di quegli anni. Purtroppo, uscito un momento per motivi organizzativi, mi sono perso quanto ebbe a dire proprio Celant, il che mi avrebbe permesso di constatare a che punto era allora la sua marcia verso il poverismo e il distacco da un Minimalismo rigido e coriaceo, che fu il primo volto dell’Arte povera, in attesa di riscaldarsi al fuoco “micoremotivo” suscitato proprio da Morris, con Gilardi a ruota, e con un pieno consenso pure di mia moglie Alessandra Borgogelli, se è lecito inserire casi di famiglia in questa materia. Due anni dopo, su mio consiglio, Rumma accettò di accordare a Celant il privilegio di far uscire allo scoperto, proprio ad Amalfi, la sua Arte povera, frattanto cresciuta, e tutti salirono sul carro del vincitore, mentre io ne discesi per mantenere la mia ampiezza d’orizzonte. Che ora trova pieno riscontro nell’abbraccio a 360 gradi fornito da Fameli a tutto quel nodo di ragioni, che non devono essere ridotte a un breviario.
Pasquale Fameli, Esperienza come forma. Le poetiche del Comportamento in Italia negli anni Settanta, Bononia University Press, pp. 227, euro 24.

Sono ben lieto che il Comune di Rimini abbia ripreso a ospitare grandi mostre di attualità, valendosi non tanto del Museo della città quanto del maestoso Castel Sismondo, rilanciato dall’assessore alla cultura uscente, l’ottimo Massimo Pulini, ideatore fra l’altro di un appuntamento di grande risonanza, le Biennali del disegno, che spero continuino anche col suo successore e con l’aiuto della sua erede Annamaria Bernucci. Ma pare che il merito di questa ripresa spetti soprattutto all’attuale sindaco, che ha affidato a Luca Beatrice il compito di tracciare una sintesi di un trentennio di eventi, in ambito nazionale, ed ecco queste “Revolutions”, poste a cavallo e a integrazione di molte rassegne a suo tempo condotte da me e collaboratori, correttamente ricordate dall’attuale dominatore della scena. Queste iniziative partivano dalla casa madre, la GAM di Bologna, ma col generoso intervento economico della Regione Emilia Romagna, ora invece assai più stitica nei confronti di grandi manifestazioni culturali d’arte. Rimini era stata una sede privilegiata di quelle rassegne, anche per merito di un abile dirigente allora in pieno esercizio, Renzo Semprini. Potemmo così condurre, con “Anniottanta”, una rassegna, anche a livello internazionale, che tutti hanno considerato quale perfetta sintesi degli anni di una sorta di “richiamo all’ordine”, con la presenza completa dei vari membri dei movimenti che qui in Italia avevano caratterizzato quella situazione, i miei Nuovi-nuovi, gli Anacronisti di Calvesi e compagni, la Transavanguardia di Bonito Oliva. il Magico primario di Flavio Caroli. Giustamente Luca Beatrice si è lasciato alle spalle quel resoconto di anni ormai affidati alla storia per tuffarsi in avanti. Forse l’unico rimprovero che gli posso fare è di aver dimenticato un appuntamento che proprio a Rimini mi ero affrettato a mettere in cantiere, proprio nel 1988, cioè alle soglie dei decenni presi in esame da Beatrice, intitolato “Ordine e disordine”, che fra l’altro ebbe il coraggio di far aprire per un momento il Teatro Galli, poi ricaduto in letargo fino a una recente rinascita. E già in quella mostra constatavo la fine dell’epoca del “rétro”, del recupero del museo, mentre le “Revolutions” giustamente evocate da Beatrice riprendevano il loro ritmo, ripresentandosi fra l’altro con un ritorno al Minimalismo, infatti spiccavano i Fiorentini antesignani di quella ripresa, quali Antonio Catelani e Daniela De Lorenzo. Poi ci furono anche gli Anninovanta con una delle sedi sempre a Rimini, infine mi risolsi a lasciar cadere l’unità troppo lunga del decennio per passare alla misura più breve del biennio, dedicandolo ad ambiti regionalisti, ed ecco quindi, nel ’97, “Officina Italia”, dove a Bologna avemmo il merito di ospitare già una sorprendente prestazione di Maurizio Cattelan ai suoi inizi, credo per merito di Dede Auregli e di Roberto Daolio. L’artista già allora giocava di ingrandimenti straordinari, di sfide alle regole del buon senso, infatti fece installare un enorme calcetto lungo una decina di metri dove due squadre si disputavano la partita. Ma non voglio insistere ad ostentare i mei meriti pregressi, peraltro riconosciuti da Beatrice. Devo dire comunque che molti dei protagonisti di questa brillante sintesi non erano stati da noi trascurati, nella puntata del ’97, come per esempio Chiara Dynis, Premiata Ditta, Bruno Zanichelli, Massino Barzagli, Monica Carocci, Vittorio Corsini, Enrico de Paris, Luca Vitone, nonché i magnifici frutti bolognesi rappresentati da Eva Marisaldi e dal duo Cuoghi Corsello. Ma Beatrice, davvero utilmente, recupera sulla sua arca di Noé altri da me trascurati, come Amedeo Martegani, Gian Marco Montesano, Luca Caccioni, Liliana Moro, Vedova Mazzei, altri ancora, completando un vivido affresco, pieno di “rumore e furia”, rifacendo i conti con un passato recente e riempiendo vuoti e lacune di chi in precedenza si era avventurato in quelle acque. E c’è pure un ottimo regesto che scandisce le date anche degli eventi di carattere socio-politico dell’intero trentennio ormai alle nostra spalle.
Revolutions 1989-2019. L’arte del mondo nuovo 30 anni dopo, a cura di Luca Beatrice. Rimini, Castel Sismondo, fino al 25 agosto.

E’ questo, nell’arte come in ogni altro settore, un momento di confusione estrema, propiziato dai vari mezzi di larga presa e diffusione. Si fa tanto rumore attorno a Leonardo, ma si evita di prendere in esame una mia asserzione che due suoi famosi ritratti, la “Dama con l’ermellino” e “La Belle Ferronière”, gli devono essere tolti per essere restituiti al Boltraffio. Lo stesso avviene attorno al Caravaggio, in cui nessuno si preoccupa del più grande mistero che ancora grava sul suo primo tempo, sugli anni ‘90, fino al momento in cui redasse per la Cappella Cerasi in Santa Maria del Popolo le due prime versioni del martirio di San Pietro e di San Paolo. Ci si fa scudo della insostenibile tesi di Roberto Longhi per cui il Caravaggio sarebbe stato erede dell’arte lombarda del Cinquecento, dei vari Savoldo e Romanino e Moretto da Brescia. Ma ci si chiede, come mai, andato via lui, la pittura lombarda è decaduta, non si è levato nessuno di pari potenza, forse che con abile destrezza il Merisi si era portato via tutta quella sapienza andando a impiantarla Roma? Dove invece, attraverso una serie di capolavori davvero mozzafiato, quali i Musici, il Bacchino malato, la Buona ventura, su su fino appunto alla prima redazione della “Caduta di San Paolo”, egli ha dispiegato una maniera “chiarista”, con colori smaltati, improntati a un realismo da dirsi “magico”, incantato, luminoso all’estremo. Da dove viene quella meravigliosa fucina, da chi influenzata e suggerita? Ma vengo alla visita virtuale di oggi, che mi porta alla Pinacoteca civica di Fabriano, dove si può ammirare una mostra dal titolo finalmente giusto, “La luce e i silenzi”, una perfetta endiadi valida in pieno per il primo Caravaggio romano, che ebbe accanto un perfetto compagno, per non dire allievo, in Orazio Gentileschi. A dire il vero, è proprio lui il titolare diretto della mostra in questione, autorizzata dalle sue molte deambulazioni una cui meta furono anche le Marche. Comunque, pur più anziano del Merisi (1563-1639), il Gentileschi fu pressoché l’unico a stargli a fianco in quella magnifica maniera, di colori smaltati, appunto pregni di luce e di silenzio, e dunque una stessa indagine dovrebbe riguardare entrambi questi protagonisti. Con la differenza che poi, come dicevo, a partire dal secondo momento documentato nella Cappella Cerasi, quando ha sostituito le prime versioni dei due martìri con altri dipinti, il Caravaggio ha sterzato, ha ingranato la sua maniera scura, drammatica, tragica, mentre il Gentileschi, allontanatosi da lui, ha continuato per tutta la sua pur movimentata carriera a valersi di quelle forme piene, solide, intatte, circonfuse di luce, ignorando del tutto lo stile “lacrime e sangue” del suo ormai scomparso trascinatore degli anni romani. Anzi, semmai, il Gentileschi è andato rassodando sempre più le carni, già presentendo che la vera musa ispiratrice del Seicento sarebbe stato il classicismo, più che la notte tempestosa dei caravaggeschi. Si ammirino capolavori quali “Suonatrice di Liuto”, “Il battesimo di Cristo”, “Santa Cecilia e i Santi Tiburzio e Valeriano”, con figure sempre più solide e ferme, man mano che Orazio si allontanava dal fuoco del Merisi grazie ai suoi pellegrinaggi nelle Marche, il che giustifica l’attuale mostra, e poi addirittura a Parigi, dove gli è stato possibile incontrare un caravaggesco “magico” come lui nella persona di Georges De la Tour, per finire poi a Londra, dove però nulla era pronto per raccogliere il suo messaggio forte e chiaro. Un guaio delle visite virtuali, come quelle che io sempre più spesso vengo compiendo, è che non ci si può procurare subito il catalogo relativo, dove sarei proprio desideroso di leggere se e come una delle curatrici, Anna Maria Ambrosoli, che viene fuori dal mio stesso bolognese Dipartimento delle arti visive, affronta il grande nodo storiografico cui ho accennato. Ma, disceso a valle da Cortina che ora mi ospita, avrò modo di leggere le sue senza dubbio circostanziate analisi, chissà che non contengano la giusta via per risolvere uno dei maggiori enigmi della storiografia seicentesca, cui certo non rispondono tutti i caravaggisti più o meno autorizzati che attorno a noi stanno facendo tanto rumore, assordante quanto vacuo.
La luce e i silenzi. Orazio Gentileschi e la pittura caravaggesca nelle Marche, a cura di A.M. Ambrosini e A. Delpriori, Fabriano, Pinacoteca civica, fino all’8 dicembre.

Ho appena lodato, la domenica scorsa, Elke Schmidt per una giusta operazione da lui compiuta in una delle sedi del suo regno, Palazzo Pitti, ritirando ed esponendo dai depositi un capolavoro del Barocci, che già devo rinnovare l’encomio per un uso molto appropriato condotto in una sede limitrofa, il Giardino di Boboli, dove infatti vengono piazzate sedici sculture di quello che forse è il numero uno della scultura inglese attuale, Tony Cragg (1949). A dire il vero, proprio per questa sua eccellenza, e imponenza di volumi, Cragg meritava di essere accolto sulla sommità del colle, negli spalti del Belvedere, che però sono amministrati dal Comune del Giglio, sotto la guida di Risaliti, ma il padrone di casa non ha provveduto a scegliere a tempo opportuno questo inquilino, e di nuovo il Comune fiorentino non lo ha neppure schierato in Piazza della Signoria, come pure ha fatto nel caso di altri eccellenti scultori dei nostri giorni. Del resto, se non sbaglio, finora Firenze non ha avuto attenzione neppure verso i compagni di squadra del Nostro, emersi assieme a lui, anche se poi ciascuno di loro ha preso la sua strada, Anish Kapoor specializzandosi in voragini che fanno smarrire al visitatore il senno dell’orientamento; un troppo trascurato Bill Woodrow, che invece insiste in proposte aeree, quasi di giostre volteggianti nel vuoto. Mentre pare essersi perso per vie sfuggenti il quarto membro del Gruppo, Julian Opie. In comune tra tutti loro c’è il rifiuto perentorio di ogni iconismo, il che potrebbe giustificare il fatto di esporre Cragg in un parco maestoso, a contatto con le manifestazioni di una natura rigogliosa. Ma l’incontro non c’è, in quanto Cragg preferisce favorire delle emissioni dal sottosuolo, alla scoperta di fenomeni tellurici, sismici, vulcanici, di quelli che si producono lenti e implacabili nel corso del millenni, stalattiti e stalagmiti giganti, comunque formazioni rocciose, o di organismi primitivi che però ormai risultano fossilizzati. La scala cromatica adottata dall’artista conferma questa opzione per le tinte naturali, colori terrosi, spenti, lividi, o se c’è, almeno in un caso, un’opera che si affida a un dispiegarsi di membrature, di epiteli espansi, questi sembrano più che altro essere come dei mostri ricavati dal mare, con screziature sgargianti più degne di molluschi che di fiori. Si potrebbe dire che in Cragg c’è una sorta di fanciullino, ma partorito da qualche gigante, da un Polifemo, che recatosi al mare, si compiace di afferrare grandi porzioni di arena, mista a ghiaia, e di farle colare tra le sue mani, come appunto fanno i bambini alla spiaggia, fino a creare degli ammassi informi, che si erigono in verticale ma oscillando su basi che rischiano di non reggerli. Vengono in mente anche degli enormi coni gelato, quando sulla loro cima si allargano bioccoli, grumi di spuma, sempre sul punto di crollare, nonostante l’ostinazione con cui l’utente tenta di accrescerli ancora, di innalzarli di qualche gonfiore supplementare. Il che ci porta pure a osservare che accanto alle tonalità plumbee, sinfonie di colori metallici, di fusioni indecifrabili, ci sono pure delle apparizioni di candidi fantasmi. Volendo allargare l’orizzonte ad altri validi esponenti della plastica odierna, direi che Cragg è l’unico campione che il Vecchio Continente può opporre a Frank Stella, da me ammirato di recente in una breve visita a New York, pure lui capace di estensioni illimitate, fino al punto di rottura, come candide emissioni di materiali tecnologici, sintetici, del tutto artificiali, Naturalmente tra loro ed altre presenze vige la linea di divisione che si può riportare al binomio dell’iconico contro l’aniconico. Campioni del primo, Damian Hirst tra di noi, Jeff Koons negli USA, magari con in mezzo il fiammingo Jan Fabre, capace di oscillare in un senso e nell’altro. Mentre un caso molto simile a Cragg è quello del tedesco Urs Fisher, che ha avuto, lui sì, l’onore di essere accolto nel bel mezzo di Piazza della Signoria, dove però ha fatto male i suoi calcoli, ovvero, come il bambino della similitudine, ha voluto gonfiare il gelato oltre il lecito fino a provocarne il crollo. In Cragg c’è invece una ben calcolata saggezza per cui i suoi ammassi e grumi ed emissioni telluriche sanno fermarsi al punto giusto di un equilibrio che li fa stare in piedi, orgogliosamente eretti.
Tony Cragg a Boboli, a cura di E. Schmidt, C. Toti, J. Wood, fino al 27 ottobre.

Tra tutti i direttori di museo tirati fuori a suo tempo dal ministro Franceschini, pare coll’intento principale di fare incassare più soldi d’ingresso ai rispettivi istituti, la presenza più valida sembra essere stata quella di Elke Schmidt, alla testa di due siti del calibro degli Uffizi e di Pitti. Purtroppo, in pieno riconoscimento di questa sua validità, a quanto pare ce lo sta portando via un museo parimenti titolato quale il Kunsthistorisches di Vienna. Nella sua presenza agli Uffizi va riconosciuto a Schmidt, tra gli altri, il merito di aver concepito le sale monografiche dedicate ai massimi Leonardo, Michelangelo e Raffaello. A Pitti ora ha il merito di aver recuperato dai depositi un capolavoro, “La Madonna della gatta”, di quell’artista per eccellenza ambiguo, sospeso tra vari “ismi”, che è stato il marchigiano Federico Barocci (1535-1612). Su di lui vado a leggere il referto del bignamino dei nostri giorni, wikipedia, che lo dice artista sospeso appunto tra Manierismo, Controriforma e Barocco, con spreco di etichette che però ci stanno, a patto di precisarne portata e limiti. Manierismo? Sì, indubbiamente, se però specifichiamo che, data la sua data nascita, si trattava di un Manierismo addirittura di terza ondata, posteriore perfino a Tintoretto e a Jacopo Bassano, magari da allineare al numero uno di tutta quella congiuntura, al Greco, o, più modestamente, al nostro Pellegrino Tibaldi. Il tutto sull’onda del protomartire di quello stile, il Parmigianino. Si veda come le due figure laterali si inarchino mollemente, quasi per delimitare uno scrigno prezioso, entro cui si accalca una gremita serie di personaggi, ma tutti accartocciati su se stessi, proprio per dare il senso di un tesoretto, di un reliquario, di una cripta dove si custodiscono corpi raffinati. Da notare anche l’esistenza di un punto di fuga, di una specie di sfiatatoio che si apre sul fondo, come una finestrella affacciata su una più larga fetta di mondo. Al preziosismo di linee fa eco quello cromatico, con una tavolozza di colori accesi, ma senza essere affocati, deliziosamente arrestati sui malva, sui ciclamino, con un sentore autunnale, non certo estivo, o forse avviato a un notturno. Naturalmente, se come termini di paragone vengono presi i massimi Tintoretto e Greco, bisogna pur dire che il linguaggio del Barocci è più timido, sommesso, delicato. Ma allora, è il caso di far intervenire il secondo termine della triade scolastica emessa da Wikipedia, la Controriforma? Però se per questa assumiamo come massino teorico il Cardinal Paleotti, non so se gli sarebbe stato possibile approvare il troppo di eleganza e di sofisticazione che, seppur sempre in chiave sommessa, sussurrante, appare in questa tela. E forse anche la gamma cromatica sarebbe sembrata all’austero prelato troppo compiaciuta di sé, troppo fiorita. Il suo occhio dritto era il più anziano dei Carracci, Ludovico, con la perfetta immagine di una Annunziata, condotta davvero come un santino da distribuire al popolo più impreparato, senza il rischio di turbarne le ingenue credenze. E ci sta pure una menzione al Barocco prossimo venturo? Non del tutto, dato che proprio la sofisticazione tardo-manierista con cui questa scena risulta elaborata non entra a vele spiegate nel grande naturalismo secentesco, che del Barocco costituisce senza dubbio una delle facce. A introdurre in quella direzione ci pensano lo stesso Ludovico, e poi i cugini Agostino e Annibale. O diciamo anche che è una questione di anni di nascita, ci vuole almeno una ventina d’anni di più all’atto della nascita per essere davvero in grado di voltare pagina e di lasciarsi alle spalle il cadavere, seppur deliziosamente imbalsamato, del Manierismo, nelle sue varie declinazioni. Il Barocci se ne sta in mezzo, magicamente sospeso, con tutto il fascino insito negli artisti che non si adattano completamente ad alcuna delle caselle storiografiche.
Federico Barocci, Madonna della Gatta. Firenze, Pitti, Sala di Berenice.