La visita virtuale di questa domenica mi porta a Mantova, Palazzo Te, ma non per partecipare alle celebrazioni che vi si tengono dedicate al genio di quel luogo, Giulio Romano. Ho già “dato” ampiamente in questa direzione, dedicandogli un intero corso di quando insegnavo Fenomenologia degli stili al DAMS di Bologna, e portando anche in devoto pellegrinaggio a quelle stanze, anche con inclusione di quanto l’artista ha fatto nel Palazzo Ducale, una nutrita schiera di allievi. Ora vi trova posto un evento certo più limitato, ma del tutto caratteristico, e caro al mio percorso personale. E’ un omaggio che uno dei maggiori artisti tedeschi di oggi, Gerhard Richter, aveva già indirizzato a Tiziano, rivolgendosi a una sua “Annunciazione”, assumendo nei confronti di quel dipinto l’umile ruolo del copista, ma, diciamo così, alquanto sbadato, tanto da non fornire certo una copia fedele dell’originale, ma al contrario da apparire maldestro, fino a impastarla, slabbrarla, renderla via via irriconoscibile. Era insomma un caso memorabile di quanto, nel ’74, ebbi modo di definire col binomio di “Ripetizione differente”, in una mostra tenuta all’allora Studio Marconi di Milano (1974), che lo stesso titolare, Giorgio Marconi, mi ha consentito di replicare un trentennio dopo (2012), e non potevo certo mancare di ripresentare proprio quel procedimento in apparenza confusionale e volutamente “sbagliato” attraverso cui Richter, passo dopo passo, imbrogliava le piste e trascinava il capolavoro tizianesco da un massimo di icasticità fino a un guazzabuglio di informalità, di pennellate stese a ruota libera. Era un modo per segnalare quanto avviene al giorno d’oggi attraverso le varie repliche, fotocopie, travasi da un contenitore all’altro. Il che può anche ricordare quel giochetto, ma di portata acustica e non visiva, attraverso cui si sceglie una certa parola e poi ciascun membro coinvolto nella partita la sussurra rapidamente nell’orecchio del vicino, ma nei passaggi successivi succede proprio che la parola iniziale, anche in questo caso, si slabbra, si deforma, per cui, alla stazione di arrivo, quando l’ultimo ricevente è invitato a dire ad alta voce quanto ha recepito, salta fuori un suono che ben poco ha da spartire con quello di partenza. Richter stesso ha capito che attraverso quel deliberato procedimento di deformazione di un’immagine originale aveva messo mano a qualcosa di assolutamente tipico dei nostri giorni, al punto da richiamare quella sua avventura lontana ormai quasi mezzo secolo, e ora riproporla, nella sequenza dei passaggi successivi. Del resto, in quell’esperimento l’artista tedesco ha adombrato l’intera sua avventura stilistica, che si è sempre svolta tra due terminali, un’immagine di alta definizione fotografica, e poi il via libera a una serie di metamorfosi in cui il precisionismo iniziale dà luogo a un pittoricismo scatenato, libera, a una sinfonia di colori, macchie, grovigli. Un’alfa e omega di ogni possibile avventura visiva dei nostri giorni.
Gerhard Richter, Il cielo sulla terra. Mantova, Palazzo Te, fino al 6 gennaio. Cat. Corraini.

Riprendo le mie visite puramente virtuali spingendomi con lo sguardo elettronico fino al Museo Van Gogh di Amsterdam che molto giustamente ospita nelle sue sale una mostra dedicata al francese Jean-François Millet, mostra quanto mai opportuna, dato che proprio Van Gogh, nella sua carriera disordinata, non ha mancato di ispirarsi a quel suo predecessore. Che in definitiva non ha goduto di una fortuna pari ai suoi meriti, quanto meno nel nostro Paese, dove per tutto l’ambito del contemporaneo ha fatto danni la lezione di Roberto Longhi, a netto favore nei confronti del quasi coetaneo ma oppositore di Millet quale fu Gustave Courbet (1814-1875 il primo, 1819-1877 l’altro, come si vede quasi una sincronia, ma con destini diversissimi). Il culto di Courbet, sicuramente dominante nel nostro Paese, nasce anche come rimbalzo del precedente culto sviscerato tributato, sempre dal longhismo, a Caravaggio, di cui il pittore francese è sembrato il naturale erede per tutta la seconda metà dell’Ottocento, Ma la lezione courbettiana giungeva troppo carica, lutulenta, fangosa, tanto che gli Impressionisti, i supposti profittatori di quel precedente, per prima cosa dovettero alleggerire, schiarire, attenuare, pur accettando l’impegno su motivi di quotidianità. Una diagnosi, questa che vale alla perfezione per i casi di Manet e di Degas, e per il francese acquisito che fu Whistler, portato davvero a polemizzare col più anziano maestro (anche per questioni personali, di sesso). Al contrario Millet appare leggero, quasi aereo, il che quindi sembra limitarlo, se la posta in gioco è quella di un realismo schietto e risoluto. Eppure i due si ritrovavano per esempio nel comune impegno sui temi di figure sottoposte ai duri cimenti del lavoro, e nella versione più faticosa e umile come l’agricoltura. E’ curioso che Millet, se si guarda il suo curriculum, partecipò davvero alla Scuola di Barbizon, ma senza condividerne l’interesse primario per il paesaggio, da lui sempre lasciato sullo sfondo, a fare da quinta, da cassa di risonanza agli umili temi georgici, come, tanto per menzionare alcuni titoli celebri, “Le spigolatrici”, “Il seminatore”, “Il piantatori di patate”, “Mietitori a riposo”. Ma, invece di caricare queste immagini, di portarle a un’esasperazione, a una aperta protesta sociale, al modo di Courbet, Millet al contrario sembra preoccuparsi di alleviare quelle fatiche, di addolcirle con qualche riferimento mistico alla preghiera, alla meditazione, alla consapevolezza della sacralità di quel medesimo triste immergersi nella volgarità del quotidiano; Come dire, in termini di critica marxiana, che Millet fa annusare ai suoi contadini un po’ di aura religiosa, che si merita la taccia appunto marxiana di dover essere considerata alla stregua di una droga, di un consumo oppiaceo. Da qui, ovviamente, il celebre “Angelus”, ovvero i poveri rappresentanti del quarto stato invece di imboccare fieramente le vie del conflitto sociale chinano la testa, si arrendono al fato, ai misteri dell’aldilà. Ma a quel modo Millet entra in consonanza con una linea che verrà dopo di lui e che in Francia avrà il massimo rappresentante in Pierre Puvis del Chavannes, anche lui pronto a far chinare il capo, nel suo caso, a poveri pescatori, ma in un comune atteggiamento di accettazione del destino, anche se perverso e punitivo. E quel che più conta, di questo chinare il capo per entrare in sintonia con valenze superiori, si dà una pronta trasposizione stilistica, infatti nei dipinti di Millet compaiono linee curve che in qualche modo si spingono in avanti, ad anticipare il fitomorfismo di cui si compiacerà l’arte fin-de-siècle del Simbolismo. E si dà anche un preannuncio del Preraffaellismo inglese, addirittura con un vantaggio rispetto a Rossetti e compagni, che in definitiva non riuscirono ad alleggerire a sufficienza le loro tavolozze, mentre Millet appunto sa essere leggero, quasi volatile. Del resto, proprio di questa congiunzione tra la pietas per un’umanità povera e derelitta e una sublimazione formale in ritmi curvilinei, arricciati sarà buon erede proprio l’ospite numero uno di questo museo, lo stesso Van Gogh, sempre alla ricerca di qualche soluzione più soddisfacente, per coprire le sue ansie sperimentali, non per niente poste giustamente dal nostro Francesco Arcangeli all’insegna di un “eterno apprendistato”. Ma purtroppo l’artista olandese, benché attratto da quel possibile matrimonio mistico, non seppe liberarsi dalle sue mani pesanti, continuando a portarsi dietro uno spessore di pasta, contro cui si levava la protesta commiserante del compagno di viaggio Gauguin, molto più coerente nel comprendere che, se si volevano inserire davvero dei ritmi sinuosi, bisognava accoglierli in un clima disteso, quasi astratto. Ma ritornando al dissidio Millet-Courbet, quest’ultimo non scavalca il secolo, del resto, come detto, non giunge neppure all’Impressionismo, non parliamo del Simbolismo, e caso mai ritorna ai nostri giorni nelle soluzioni ugualmente grevi di Lucian Freud. Mentre si sa bene che il misticismo di Millet è stato recuperato in chiave onirica e psicoanalitica da uno dei grandi protagonisti della stagione Surrealista, Salvador Dalì.
Jean-François Millet. Piantare i semi dell’arte moderna, Amsterdam, Museo Van Gogh, fino al 12 gennaio.

Ad appena un anno di distanza dalla morte, la Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea di Roma, sotto l’abile direzione di Cristiana Collu, celebra come meglio non si potrebbe Robert Morris (nato nel 1931), forse l’esponente principale della grande rivoluzione che si ebbe nel ’68, ma anticipata proprio dal cosiddetto Minimalismo di cui questo artista si può considerare il numero uno. Io allora non esitati, nei miei vari scritti, a riconoscere l’importanza di quel movimento, anche facendo forza su alcune mie quasi innate convinzioni, che mi portavano ad aderire alle teorie di Einstein secondo cui le rette, e il loro incontro in un angolo a 90 gradi, non esistono nell’universo, mentre al contrario le proposte minimaliste si presentavano sotto forma di cubi e prismi, comunque di strutture, dette anche “primarie” proprio per la loro discendenza perfetta da un manuale di geometria euclidea. Ma me la potevo cavare ricorrendo al mio amato Sartre, che ci aveva insegnato a distinguere tra l’”in sé” e il “per sé”, e infatti quelle forme, fin troppo rigide in se stesse, richiedevano che il fruitore gli passeggiasse attorno, che cioè si impegnasse in una azione, in una performance, in cui consisteva il cuore stesso di quella rivoluzione in atto. Del resto, il tratto distintivo, e geniale, di Morris è stato quello di essere pronto a voltare la frittata. Infatti questo mio privato ragionamento ben presto se lo pose lui stesso, e dunque da quel formalismo compiaciuto e perfetto passò ben presto al suo rovesciamento, non più pannelli rigidi, metallici ma morbidi tessuti, feltri pronti a cedere alla forza di gravità. Era un esemplare passaggio dallo “hard” al “soft”, che si può anche considerare come il tratto distintivo della grande svolta di quegli anni, con l’appoggio della tecnologia, pronta anch’essa ad adottare proprio la “softness” come nota distintiva. Tutto questo mi permise addirittura di recuperare il mio amato Informale, ma con la precisazione che ora si trattava di un Informale “freddo”, nell’accezione di McLuhan, cioè tale da non fruirsi solo con gli occhi ma con l’intero accompagnamento di ogni orano sensoriale, e dunque col movimento, con la tattilità. Morris, su quella strada, si spinse fino a traguardi “massimali”, come per esempio il riempire una stanza con un cumulo di “trash”, di spazzatura. Credo che a quella svolta abbandonasse quasi tutti i compagni della prima ora, rimasti a prodursi in sbarre, o magari disponibili a invadere anche il territorio (Land Art), ma sempre con mosse parche e circospette. Del resto, non fu solo quella, l’unica svolta proposta da Morris. In seguito fece di meglio, o di peggio, secondo i punti di vista, imbracciando anche il pennello per dar luogo a una popolazione di immagini violente, brutali, in una ripresa di Espressionismo, e neppure astratto, ma rispondente ai canoni più consacrati. Ora quasi “in articulo mortis” ha voluto dare il meglio di sé, ovvero uscire di scena con una specie di sintesi di tutti i passi precedenti, ritornando addirittura alla figura umana, ma svuotandola di ogni interiorità. Come se un cataclisma, simile alla famigerata eruzione del Vesuvio, avesse soppresso le carni, modellando solo le scorze esterne dei corpi. Infatti l’artista ha fatto indossare a delle persone viventi delle tuniche, delle gabbane, delle tonache monacali, invitandole a gestirle dall’interno come indemoniate, facendole poi uscire e indurendo le pose che ne erano risultate. Come una folla di ossessi, di indemoniati, di streghe avviate al sacrificio estremo, al rogo, e in attesa dello strazio protese a gesticolare, a protendere braccia, dorsi, gambe, in un balletto sinistro, in una performance muta, delirante, che le spinge a fare gruppo, o a uscir fuori dagli spazi chiusi per andare a occupare con pose drammatiche le gradinate esterne di accesso alla Galleria. E’ davvero un “Monumentum”, come suona il titolo della mostra, che Morris erige a se stesso, ma anche a tutto il mondo dell’arte, di cui riassume, come proprio si deve fare sul punto di andarsene, alcune delle tappe più tumultuose, di un barocco magicamente ritrovato. Non posso fare a meno di menzionare che a Modena c’è da tempo un’artista, Cristina Roncati, cui non è mai mancato l’appoggio continuo del miglior critico di quella regione, Francesco Arcangeli, che si è avventurata in soluzioni molto simili. Ma in qualche modo l’ultimo Morris si è fatto carico di tutta l’umanità, l’ha voluta trascinare con sé in un balletto estremo.
Robert Morris. Monumentum 2015-2018. A cura di Saretto Cincinelli. Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea, fino al 12 gennaio 2020.

Diego Sileo, alla guida del Padiglione d’Arte Contemporanea (PAC) di Milano, sta realizzando una serie di mostre monografiche dedicate ad artisti oggi sulla cinquantina che costituiscono l’asse portante della nostra attuale ricerca. Sono già sfilati Luca Vitone ed Eva Marisaldi, si prepara in pista Luisa Lambri, ora è il turno di Cesare Viel (1964). Se si volesse trovare un’etichetta per definirli, si potrebbe ricorrere a un generico “post”, parlare cioè di una situazione di post-concettuale. Io ricorro anche allo schema triadico di Hegel, seppure applicato alla buona, per cui si è avuta una “tesi”, l’ondata innovativa del ’68, una “antitesi”, tutta la situazione di rivisitazione del passato e del museo degli anni ’70, tra Nuovi-nuovi, Anacronisti, Transavanguardia, poi una specie di sintesi finale, con ritorno a forme d’avanguardia, ma alleggerite con quote di estro, e un approdo finale, appunto, al rilancio del “concettuale”, il cui strumento primario è stato il ricorso alla scrittura, la più aliena alle vie tradizionali di praticare l’arte. Ebbene, ci siamo, il nostro Viel è soprattutto un ardito praticante di varie modalità di scritture, ma per capire tutta la differenza tra lui e un “concettuale” di prima generazione basta recarsi a poca distanza, nella Galleria di Lia Rumma, che in questo momento ospita il Signore incontrastato del ricorso a forme verbali, Joseph Kosuth, ma redatte con caratteri impeccabili, e per lo più affidati a un neon opalescente, biancheggiante su uno sfondo di tenebre. Viel, naturalmente, ha capito subito che doveva prendere le distanze da questo uso del materiale verbale condotto in modi asettici e rigorosamente “mentali”, e dunque fin dai suoi inizi si è affidato a messaggini redatti magari anche con scrittura corsiva, e soprattutto stesi su foglietti multicolori, una gioiosa arlecchinata, anche per la disinvoltura con cui vengono presentati. Li raccoglie, li tesaurizza, e poi li getta all’aria affidandoli al caso, a una libera caduta, Se si vuole, è anche un modo di frequentare la casella della Narrative Art, nata pur sempre a ridosso del sessantottismo, ma purché la narrazione sia affidata il più possibile alla privacy. Del resto, basta riportare alcune frasi che sanciscono tutte queste procedure: “Io sono mio/mi gioco fino in fondo”, con un invito a seguirlo sulla stessa strada: “Facciamo fluire via le nostre frasi”. Accanto alle iscrizioni, non mancano i disegnini, le icone, ma purché siano anch’essi tracciati con piena evidenza, registrati a filo di penna o di matita. Qualche volta Viel realizza dei “pacchetti” di questi suoi affettuosi “memento”, racchiudendoli in box, quasi in passeggini allestiti per quel bambino che egli ritrova al termine di un regresso nel proprio vissuto. Questo il suo esercizio prevalente, pienamente convincente, ma ci sono anche possibilità alternative, magari, a ben vedere, intonate a quella medesima ricerca sentimentale, come lo spettacolo che ci accoglie nel parterre del PAC, un apparente strato di terriccio, in cui però sono sepolti dei tesori, proprio di quel filone di segreti di famiglia, vale a dire gli oggetti di cui faceva uso il padre. Ma soprattutto, e siamo al cuore della presente mostra, l’artista si vale di un sistema ingegnoso, dove le strisce colorate non servono più per accogliere delle frasi, ma valgono per se stesse, come trance di un tessuto multicolore, ritagliate a maglie larghe, e depositate al suolo, al modo in cui i giocatori alla roulette potrebbero deporre le loro fiches sulle caselle del tavolo, Quanto a lui, l’artista, il demiurgo, ovviamente si pone nel ruolo del croupier, che con un rastrello può maneggiare quegli stralci, quei lembi policromi, ma non per portarli via, per azzerarli, anzi, per dare loro un massimo di visibilità, e così allargare la capacità di racconto, di diario, che sta sempre tra il pubblico e il privato, riscattando con la sua sensibilità cromatica i rigori astrattivi cui si attiene il capostipite di questa famiglia, l’austero, oracolare Kosuth.
Cesare Viel, Più nessuno da nessuna parte, a cura diDiego Sileo. Milano, PAC, fibo al primo dicembre. Cat. Silvana Editoriale.

La Galleria d’Arte Moderna di Torino dedica una giusta e opportuna retrospettiva a Paolo Icaro (1934) che serve a ricordarci una volta di più come l’Arte povera di Germano Celant non possa pretendere di portar via l’intero piatto di quanto si affacciava in Italia, e nel mondo, all’approssimarsi del fatidico 1968. Lo stesso discorso vale, e del resto io l’ho già fatto, per il suo conterraneo, marchigiano come lui, Eliseo Mattiacci, purtroppo scomparso di recente. Nessun gruppo, in ogni tempo, riesce a monopolizzare per intero un “ismo”, è una regola generale, e se l’Arte povera invece è riuscita a compiere quest’impresa, lo di deve alle capacità manageriali di Celant, più che di critico, fra l’altro privo di qualsiasi sensibilità nel parlare delle opere d’arte. Icaro, al suo primo apparire, nel 1964, anno da cui inizia a documentarlo la presente mostra, arieggiava, se si vuole, il Minimalismo statunitense, ma introducendo già validi indici di devianza, infatti i suoi elementi metallici filamentosi rifiutavano di descrivere dei formati rigorosamente squadrati, ma appunto deviavano, seguivano percorsi irregolari, cercavano a bella posta che i vari bracci non si incontrassero tra loro. In questo senso non c’è opera più tipica del “Cuborto” del ’68, dove il mancato incontro a perpendicolo dei segmenti metallici, cioè il fallimento del proposito di tracciare un cubo, appare sostituito da una spinta a farsi “torto”, o diciamo pure simile a un aborto, proprio per far fallire uno “spirito di geometria” troppo affidato al tiralinee. Inoltre Icaro sa bene che a rimedio del carattere aggressivo, tagliente di spade e fioretti, se ne ricoprono le punte con tondini protettivi. Ebbene, lui fa qualcosa di simile, infatti in genere su quelle pertiche pone come dei cappellacci, ovvero delle tavolette in gesso, appunto per toglierne il carattere contundente. E dunque accanto a una vocazione verticalizzante, ce n’è in lui anche una di segno contrario, a favore dell’orizzontale, che approda addirittura a soluzioni pavimentali, andando a rivestire i pavimenti con un acciottolato, magari con ricorso quasi a tessere di un mosaico. Del resto, quell’approdo raso terra gli serve non certo per raggiungere un senso di equilibrio inerte. Anche se una di queste opere è intitolata”Linea di equilibrio”, in realtà la vediamo sbandare, oscillare, assumere un andamento curvilineo. Un altro tema che lo assilla è quello di rendere il vuoto, cosa che gli riesce possibile solo dotando uno spazio cavo di una sorta di pelliccia, di anima esterna capace di renderlo visibile per contrasto, e in questo caso la “camicia”, la scorza esterna può essere trattata con un gonfio spirito barocco, pieno di bitorzoli e grumi, come se si trattasse di una pelle invasa da qualche piaga. Però, attenzione, se in Icaro c’è una spinta verso i valori della mobilità, dell’eccentricità, ovvero appunto verso una tendenza barocca, questa viene frenata, forse meglio dire censurata, ricorrendo a una rigorosa imbiancatura, come dare la calce proprio per curare una qualche infezione animale o vegetale. Si potrebbe anche dire che il nostro artista è un “lunatico”, ma nel senso letterale della parola, in quanto tenta proprio di afferrare uno spicchio di luna, candida, lattea, imprigionandola in un secchio, come se l’avesse recuperata da un pozzo. C’è in lui una infinita pazienza quasi di un giocatore di “shangai” che colloca con delicatezza i bastoncini, o erige castelli di carta, ma poi viene preso da un momento di furore e allora getta tutto all’aria, o meglio, imbroglia quei suoi lucidi tracciati, li arruffa, ne ricava una giungla, ma sempre nel segno di una austera acromia. A meno che, invece, ma molto più di rado, non consenta che da quei suoi involucri essenziali trasudi, come un umore maligno espulso, un delicato strato di colore, ben attento però a non disturbare un’armonia che resta pur sempre abbarbicata a una austera combinazione tra il bianco e il nero, tra il pieno, ma subito minacciato da un vuoto incalzante. Perfino i corpi, se pretendono di affacciarsi in questo mondo parco ed economico, possono farlo solo come esili, filamentosi tracciati, devono cioè lasciare fuori di scena gli ingombri della carne, mettere a nudo la sottile, rarefatta gabbia del sistema nervoso interno.
Paolo Icaro, Antologia 1964-2019, a cura di Elena Volpato con scritti di Bernard Blistène e altri, Torino, GAM, catalogo Corraini.

Tra qualche giorno la Galleria d’Arte Moderna di Roma dedica un giusto omaggio all’editore Vanni Scheiwiller. Non potendo parteciparvi di persona, non manco però al dovere morale di indirizzargli un ricordo di stima e di affetto attraverso questa via privata. Come per tanti altri, egli ha il merito di essere stato il mio primo editore, almeno per un’opera importante, in quanto, a dire il vero, nel 1962 un editore locale, Alfa di Bologna, aveva fatto uscire una mia monografia su Jean Dubuffet, artista che è stato una delle principali scoperte del mio intero curriculum. Ma con Scheiwiller pervenivo nella capitale dell’editoria nazionale, Milano, oltretutto in un anno magico per me, il 1964, in cui riuscii a dare testimonianza delle mie tre corde, la critica della narrativa, con “La barriera del naturalismo”, Mursia, la filosofia, con “Per un’estetica mondana”, il Mulino. Infine, col volumetto edito da Scheiwiller, la critica d’arte, che in definitiva sarebbe sempre stata la mia ispiratrice principale. Devo quindi riconoscere che quell’ uscita costituiva un passo prezioso sulla mia strada. Si trattava di una raccolta dei saggi che già avevo steso attorno al fenomeno allora dominante, l’informale, da cui il titolo, e anche la raffinatissima immagine in copertina, un disegno proprio di Dubuffet raffigurante un cane stilizzato, forse già avviato alla fase successiva dell’artista francese, ispirata all’Hourloupe. E a propiziare quell’uscita era stato il mio maestro sempre da me riconosciuto, Luciano Anceschi, un cui lusinghiero biglietto introduttivo mi aveva fatto approdare alla casa di Vanni. Sì, perché a distinguerlo, a fare la differenza stava proprio il carattere familiare con cui riceveva i suoi autori, nel salotto di casa, mi pare di ricordare che fosse sita in Via Melzi d’Eril. E quando i volumetti erano pronti, ci si sedeva assieme al tavolo del salotto buono, e lui stesso insegnava la difficile arte di come stendere le dediche da rivolgere alle varie personalità cui le varie copie erano dirette. Straordinario anche il sistema distributivo, affidato anch’esso a riti del tutto personalizzati, che nulla avevano a che vedere con le modalità industriali di cui ben presto, col crescere del nostro Paese, si sarebbe imposto in tutto quel settore. Vanni disponeva i libri dentro una borsa capace, e ne effettuava una consegna diretta, man mano che gli avveniva di recarsi nelle varie località e librerie con cui aveva una qualche consuetudine, E dunque, era una distribuzione prorogata nel tempo, ma affidata alla sagacia e conoscenza specifica del piazzista di lusso, che ben conosceva la sua clientela, e dunque le varie copie andavano a segno, non c’era il fenomeno penoso delle rese, che vanno a ingrossare i residui delle varie pubblicazioni, inducendo magari l’editore a macerare le eccedenze. Tutto insomma avveniva, da parte sua, nel segno dell’eleganza, dello stile, della personalità raffinata, di perfetto conoscitore della materia di cui si faceva sostenitore, e naturalmente accanto alla critica d’arte c’erano ben più numerosi i volumetti di poesie, destinati fin dal nascere a destare l’interesse e a fare la fortuna dei bibliofili. A ciò contribuiva anche il sottotitolo di queste edizioni, che era “All’insegna del pesce d’oro”, in cui compare la traccia di un altro merito che mi rende grato a Vanni. Egli era parente del grande Adolfo Wildt, allora trascurato da noi giovani ferventi di avanguardie e rigorismi, pieni di disprezzo per ogni residuo di storie lontane, ma coi col tempo ho dovuto riconoscere e apprezzare il valore di Wildt, scoprendo anche con meraviglia che era stato il maestro di Lucio Fontana, a cui forse, in un’opera pur redatta con un figurativismo tradizionale, aveva messo in mano una fiocina, strumento quasi anticipatore dei fendenti liberatori che poi il Lucio divenuto artista internazionale avrebbe fatto scattare al momento buono. Ma accanto allo scultore monumentale, maestoso, ieratico, in Wildt c’era pure un raffinatissimo disegnatore, che si valeva proprio di grafismi in oro, con un bellissimo contrasto con altri stesi in nero. Quell’oro, quella porporina, credo che siano rimbalzati nell’insegna della casa editrice del discendente, il quale oltretutto è sempre stato generoso nell’imprestarmi proprio alcuni di quei capolavori di grafica bicolore che erano rimasti nella collezione di famiglia, se in occasione di qualche mostra gliene chiedevo il prestito. Come è nella sorte dei primi amori, credo che ogni autore si sia poi allontanato da quella fucina, senza reazioni malevole da parte di Vanni, che forse assisteva benevolo, convinto, propiziatore alla inevitabile evoluzione dei rampolli che aveva tenuto a battesimo. Del resto, lui stesso col passare degli anni si era inoltrato per le strade di un ritmo più all’altezza dei tempi e del loro relativo progresso. Ma quel volumetto continua a spiccare nella mia biblioteca privata, come un cimelio, una reliquia, un santo protettor

Il Palazzo Reale di Milano offre una retrospettiva di Giorgio De Chirico senza dubbio molto corretta, con parecchi capolavori a documentare le varie epoche dell’artista, che peraltro pare quasi un remake di una mostra che nella stessa sede si tenne ben mezzo secolo fa, nel 1970, come se gli anni trascorsi da quella data fossero stati indifferenti alle fortune dell’artista, o comunque incluse, previste, scontate in quella puntata precedente. E invece, da quel momento in poi, De Chirico ha goduto di un enorme, rinnovato successo, già nei pochi anni che ancora gli rimanevano da vivere, ma soprattutto in seguito. Si può ben dire che egli sia stato uno dei dominatori di quel periodo molto incerto che ha preso il nome ambiguo di postmoderno. La ragione di tanta piattezza e deficienza della mostra di oggi risiede soprattutto nella scelta del curatore, Luca Massimo Barbero, che non sembra avere nel suo curriculum ragioni particolari per essere insignito di tanto onore. Forse è un riflesso della sua condizione di reuccio della Laguna, il che per esempio gli permette di portare in giro, a suo uso, i capolavori di Peggy Guggenheim, e forse nell’assegnazione di questa curatela c’è pure una traccia della casa editrice Marsilio, veneziana di fondazione, anche se ora con pacchetti azionari collocati altrove. Naturalmente Barbero cita in mostra e in catalogo alcuni dei massimi critici intervenuti nella vicenda dechirichiana, ma tace, forse per sdegno, non ritenendoli all’altezza, altri molto più pertinenti al rilancio di fama che l’artista ha avuto proprio a partire e in occasione dalla mostra del 1970. Per esempio, se non sono distratto, mi pare che non ci sia alcuna menzione di una lettura che feci proprio visitando quella rassegna, e avvertendovi un “clic” che mi permise di suggerire una tesi totalizzante, espressa poco tempo dopo in un convegno sul Surrealismo organizzato a Salerno da Filiberto Menna e Angelo Trimarco, poi ripresa in un mio saggio, “Tra presenza e assenza”, del ’74, che tra poco rivedrà la luce. In genere, l’efficacia di quella mia rilettura mi è stata riconosciuta da molti, tranne Barbero, con danno non tanto mio quanto del giudizio d’insieme da dare all’artista. Infatti cancellavo l’infausta interpretazione pur dominante che divideva l’intera carriera di De Chirico in una fase “buona”, fino a tutti gli anni Venti, poi seguita da una fase “mala”, quasi vergognosa, da cancellare, o da lasciare in retaggio ai reazionari di tutte le specie, coalizzati nella difesa di “quel” De Chirico”, ritenuto invece indifendibile dai sostenitori delle avanguardie vecchie e nuove. La mia tesi era che l’artista ha usato un metro unitario e metodico, procedendo a rivisitare sistematicamente un museo standard dei tesori dell’arte del nostro Occidente, solo che nel super-lodato periodo “metafisico” la rivisitazione si era rivolta alle stanze ”buone”, ben accette al nostro gusto contemporaneo, quali l’arcaismo greco e le mirabili prospettive del Quattrocento fiorentino, poi, con perfetta coerenza, il “pictor optimus” si era dato a passeggiare per le stanze “proibite” di un Seicento barocco e di uno sfacciato realismo ottocentesco, tirandosi addosso le contumelie per il suo rifacimento pedissequo di quei dipinti condannati dal gusto contemporaneo. Alla fine, applicando a se stesso la concezione einsteiniana dello spazio curvo, con un regresso finale al punto di partenza, era ritornato alle stanze ”giuste” del periodo metafisico, ma ben comprendendo la necessità di dare un segno di questo “ritorno a”, ridipingendo quelle opere con un colorismo leggero, quasi kitsch, intonato proprio alla scala cromatica, dei gialli limone, verdi pistacchio, rosa fragole, che frattanto la nuova architettura del postmoderno stava adottando e praticando in tutto il mondo. Naturalmente altri sono stati concordi con me. Per esempio Lorenzo Canova e Riccardo Passoni a “questo” De Chirico, visto in chiave di viva attualità, hanno dedicato una efficace rassegna alla GAM di Torino, con un titolo ,“Ritorno al futuro” che coniuga bene le due dimensioni temporali, e il loro cortocircuito. Canova, allievo di Calvesi, lo ha fatto anche nel nome dello studioso romano che non aveva esitato a parlare di una fase neo-metafisica del nostro pittore. Questo intenso lavorio critico che ha investito, riscattato, rilanciato l’arte dechirichiana sfugge quasi del tutto alla rassegna opaca e grigia che ora ci offre la pur augusta sede milanese.
De Chirico, a cura di Luca Massimo Barbero, Milano, Palazzo Reale, fino al 19 gennaio. Cat. Marsilio-Electa.

Il Palazzo Strozzi di Firenze dedica una mostra monografica utile e ben condotta all’artista russa Natalia Gonciarova (1881-1962). Forse valeva la pena affiancarle anche una rassegna dell’immancabile compagno nella vita e nell’arte, Michail Larionov, con cui ha costituito una delle coppie più celebri del Novecento, per casi affini si pensi si pensi a Werefkin-Van Dongen, Frida Kahlo-Diego Rivera. Antonietta Raphaël-Mario Mafai, Accardi-Sanfilippo, magari arrivando a Mario e Marisa Merz. Il confronto permetterebbe di stabilire chi, tra i due, pur in una evidente concomitanza di intenti, tirasse di volta in volta la volata, e la partita potrebbe risolversi a favore della componente femminile di questi duetti, a conferma della causa femminista per cui la Gonciarova si è sempre battuta, del resto alla pari delle compagne che di volta in volta si sono venute a trovare nella sua stessa posizione. Il ritratto che esce della Gonciarova è di un’artista generosa, ricca di soluzioni, ma anche condannata a un certo ibridismo, e spesso ad arrivare, assieme al compagno inseparabile, in un secondo momento. Certo è che l’intera vicenda delle avanguardie russe del primo Novecento, se si togliessero gli stimoli provenienti da lei, risulterebbe mutilata. Forse i dipinti più coraggiosi e sicuri sono i primi nel suo curriculum, realizzati attorno al 1907, dove è evidente la dipendenza dall’Espressionismo dei Tedeschi della Brücke, ma con un più di spirito sintetico, con la determinazione a rendere i volti delle figure, per lo più persone addette ai lavori agricoli, con schemi triangolari, ossificati, così aprendo la strada agli apporti successivi di Malevich, quando anche lui ci dava degli ibridi dove un profilo “astratto”, secondo il significato etimologico della parola, veniva però decisamente rinforzato con l’aggiunta di uno scheletro meccanomorfo, di derivazione cubista. Ma tornando alla nostra Gonciarova, il Cubismo forse parve a lei, come al suo compagno, una soluzione troppo ferma, troppo statica, così optò piuttosto per una vicinanza coi nostri Futuristi, ma era pure spinta dall’orgoglio nazionalista di non ammettere una derivazione dall’Italia. Si sa bene come Marinetti, in una sua puntata russa, venisse osteggiato, sfidato. E così la coppia, ancora in testa, appena iniziato il secondo decennio, a dettare i tempi del patrio sperimentalismo, tentò di varare una soluzione in proprio, il “Raggismo”, come sfilacciare il precedente impianto espressionista, fargli emanare appunto dei raggi, dei razzi, con le inevitabili contraddizioni, presenti anche presso i nostri Futuristi, tra la volontà di ipotecare un futuro “macchinista”, ma di ritrovarlo per il momento in congegni alquanto elementari, come succede nel “Ciclista” del 1913. Anche qui comunque si manifesta il carattere ibrido da cui sempre è stata animata la ricerca della Nostra, segnalato dall’inserimento di scritte monumentali, e di motivi, le zolle del terreno, che già annunciano un carattere decorativo. Del resto la coppia, sempre strettamente legata, dopo i primi suggerimenti offerti allo sviluppo delle avanguardie patrie, “scarta” decisamente, quando in esse compare la lezione astratto-geometrica di Tatlin e Lissitzkij e Rodcenko, anche perché i nostri due non accettano le relative implicazioni ideologiche, e dunque sono tra i primi a scegliere l’Occidente, in direzione di quella che allora era la meta privilegiata di tutti gli emigranti, Parigi. In questa emigrazione verso Ovest erano stati preceduti da un connazionale, più anziano di loro di quasi una generazione, ma capace di aprire una strada più profonda, Wassili Kandinsky, poi non insensibile al fascino della Rivoluzione in atto, ma in seguito anche lui definitivamente deciso a optare, al pari di altri, per la Germania e la Francia, tutti spaventati, intimoriti dal cambio di clima che nella Russia ormai radicalmente sovietizzata veniva minacciato, da Lenin, diciamo le cose come stanno, anche prima che gli subentrasse l’ancor più deleterio Stalin. A Parigi, la nostra Gonciarova continuò a dare prova del suo generoso e fertile eclettismo, tirando fuori dalla memoria storica del suo Paese le profonde radici nell’arte bizantina, manifestatesi in tanti aspetti del folclore, di icone tra il fastoso e il popolare, Attinse abbondantemente a questo tesoro avito entrando in congiunzione col clima degli Arts Déco, e trovando sponda nei balletti che del resto proprio un connazionale, Diaghilev, andava organizzando, reclutando nelle sue file alcuni dei protagonisti delle precedenti stagioni sperimentali, come lo stesso Picasso. Possiamo dire che la nostra Gonciarova poteva aspettare l’arrivo di questi colleghi quasi “pentiti”, trovandosi già ben insediata nell’esercizio di soluzioni decorative-ornamentali, peraltro inframmezzate da ritorni a trattamenti più plastici e figurativamente più in carne. Il confondere, il mescolare le carte di un mazzo ricco di risorse non l’ha mai spaventata, e le ha anche concesso di svolgere una lunga carriera, anche se con esiti via via più compromissori, sempre nel nome di eleganti ibridazioni.
Natalia Gonciarova, a cura di Matthew Gale e Natalia Sidlina, Firenze, Palazzo Strozzi, fino al 12 gennaio. Cat. Marsilio.

La visita virtuale cui mi dedico ormai quasi ogni domenica questa volta si spinge lontano, si reca addirittura a Tirana, capitale dell’Albania, e anticipa di alcuni giorni la mostra che sta per aprirsi, dedicata al duo Emiliano Perino e Luca Vele, cinquantenni ora in possesso di una piena maturità, e di una perizia stilistica confermata con grande coerenza, di cui seguo le tappe con pieno consenso fin dalle loro prime apparizioni. Li distingue in partenza l’assunzione di un materiale povero, quasi folclorico, la cartapesta con cui si confezionano i carri mascherati e le processioni nelle feste popolari della loro terra, ma forse meglio dire che la secchezza, l’aridità di un simile materiale sotto il loro trattamento si “sofficizza”, in realtà è come se si valessero di materassi, di trapunte, percorsi da quella serie alterna di escrescenze e di avvallamenti che li scandiscono, facendone come delle pelli animali, magari ruvide, grossolane, degne di pachidermi, di quegli elefanti che in effetti entrano nel loro immaginario, ma debitamente scuoiati, come trofei di caccia da esibire su qualche parete. Mi viene in mente la similitudine di Charlie Brown e della coperta che si porta dietro invariabilmente, come toccasana, come epidermide protettiva. O si può parlare anche di una sorta di tappeto magico, comunque di qualcosa che serve come pelle sussidiaria e protettiva, con cui imbottire, attenuare le durezze del mondo reale, che pure ci sono, e che i nostri due artisti non intendo affatto nascondere. E dunque quel manto incantato viene gettato con mossa agile a coprire, a immunizzare i vari ordigni dei nostri tempi, vagoni di treni, macchine, strumenti appuntiti e rigidi che magari protendono in fuori i loro bracci aggressivi, minacciosi, pungenti, e che dunque occorre rintuzzare, imbottire a scopo di protezione. Quei medesimi lacerti di pelli estratte da animali selvaggi possono anche essere sciorinati all’aria, come tappeti da mettere al sole, da far prosciugare e stagionare. Oppure quegli involucri morbidi si acciambellano su se stessi, vanno a costituire come dei gomitoli, da cui spuntano fuori i bracci metallici, gli aghi, le spine che non sono stati ricoperti nell’abbraccio, e che dunque restano a dardeggiare una loro presenza, per quanto sottile, non tale da mettere in crisi gli spessori che li avvolgono e che in definitiva li proteggono, Si potrebbe anche fare riferimento a fenomeni quali le slavine, le frane, purché associati a una sorta di candore, come risultanti da emissioni di qualche prodotto artificiale, concepito proprio per attutire i colpi, le sporgenze, per avviarli a un processo di lavaggio, di sterilizzazione. Uno di questi prodigiosi gomitoli era stato destinato, dai nostri due, per andare ad arricchire il parco di sculture all’aperto di Santa Sofia, nel forlivese, ma al momento la decisione, benché altamente utile, propizia, è stata bloccata. Mi auguro che ci sia presto un ripensamento, e che questi loro nodi, grovigli, gliommeri abbiano la provvida accoglienza che si meritano.
Perino & Vele, Western Promises, a cura di G. Centrone e G. Cjcola, Center for Opennes and Dialogue, Tirana, fino al 31 ottobre.

La visita virtuale di questa domenica 8 settembre 2019 si compie a Milano, Castello Sforzesco, Sala delle Assi. A dire il vero, c’ero stato di persona qualche tempo fa e ne avevo pure ricavato una recensione, credo sull’”Unità”, ma non so bene a quale punto dei lunghi restauri che quell’opera, come ogni altra di Leonardo, ha sempre richiesto, dato il carattere sperimentale cui l’artista si ispirava, per riuscire a rendere la sua pittura morbida e fusa nell’atmosfera, Curioso il nome con cui quella sala viene chiamata, allusivo alle assi di legno che la ricoprivano, quando non si era ancora pensato di farle ospitare dei dipinti. Ma poi, auspice Ludovico Sforza, il Moro, il grande protettore di Leonardo negli anni milanesi, quelle coperture erano state tolte e il pittore aveva avuto via libera, riuscendo a compiervi un’impresa che si può allineare all’altra ben più nota del Cenacolo. In quel caso, avviene la grande confluenza della figura umana nel creato, qui invece la partita si rivolge alla natura, alla vegetazione, ma nel segno di un medesima libertà creativa, portata a superare di slancio tutti i limiti decorativi che fin lì aduggiavano gli interventi di quel tipo, fatti di festoni misti di fogliame e di frutti, tutti ben delineati, tali da ricordare più i fiori finti, magari bronzei, dei cimiteri, piuttosto che una natura davvero viva e ruspante. Con quell’impresa Leonardo si conferma iniziatore ufficiale della maniera “moderna”, per dirla con quel grande anticipatore della fenomenologia degli stili che fu il Vasari, anche se in realtà la sua preferenza andava a un ben diverso , e più controverso, protagonista di quella stessa modernità, il maestoso e magniloquente Michelangelo. Mentre da quel pergolato, fitto, mirabilmente intrecciato, frondoso, aereo tracciato da Leonardo verranno fuori gli esiti simili che ci daranno un ventennio dopo il Correggio, nella Stanza della Badessa a Parma, anche là con un fitto tappeto di fronde, interrotto soltanto dai pertugi da cui occhieggiano dei putti, cauti nel farsi breccia in quel mirabile tessuto vegetale. E ci saranno pure i complementi, assolutamente da non definire quali “nature morte”, tanto al contrario sono fresche e rugiadose, che Raffaello affida a un suo stimato collaboratore, Giovanni da Udine, ma in definitiva essendone capace lui stesso, se avesse avuto tempo e voglia di dedicarsi a quel ramo di attività. Per la fitta coltre tracciata da Leonardo in quella sorta di spaziosa grotta, delimitata da una serie di archetti ciechi che la cingono, ma in definitiva con l’effetto di concentrarla su se stessa, si possono sprecare riferimenti volti in avanti. Si può parlare di una sorta di Ninfee eseguite anzi tempo, come se Monet, nelle sue puntate italiane, fosse capitato anche a Milano, non solo a Venezia o sulla Riviera ligure di Ponente. Ma si può correre ancor più in avanti, verso i lidi del “contemporaneo”, e parlare già di un effetto da “over all”, degno di Pollock e del fitto groviglio del suo dripping, solo con la variante di vederlo applicato in alto, in verticale. Volendo, in quell’impresa c’è un residuo di intenti allegorici-commemorativi, infatti quelle piante appartengono ai gelsi, agli alberi produttori di more, da cui un evidente richiamo all’appellativo di cui si fregiava il committente, il padrone di casa, ma certo Leonardo era ben attento a cancellare in quei vegetali ogni traccia di stilizzazione elegante per puntare a fare massa, intrico, volume, anche se affondato nel benefico influsso di una circolazione atmosferica. Beninteso nell’elevare questo convinto elogio a una simile prestazione leonardesca io porto nuova acqua al mio mulino, di una difesa dell’artista di Vinci tale da essere per intrinseca costituzione negato a ogni chiusura linearistica, ad ogni contorno, con la conseguenza di dovergli negare la paternità della “Dama con l’ermellino.” Oltretutto, tra quelle fronde potrebbero trovare riparo degli scattanti ed elastici scoiattoli, o dei ronzanti calabroni, mai e poi mai quel cadaverico, imbalsamato animaletto che puzza da lontano di scarsa conoscenza de visu, che viene fuori solo da qualche reminiscenza desunta da illustrazioni di codici fantasiosi. Dunque, siamo in presenza del frutto di una conoscenza reale, raggiunta coi propri occhi, e poi tumultuosamente riportata sulle pareti, forse con tecniche precarie per la troppa fretta di afferrare l’oggetto, di renderlo nel modo più schietto e diretto.