Anche il grande Picasso non sfugge all’attuale moda di riproporre instancabilmente i maestri del primo Novecento in mostre che però ne mettono a nudo i limiti, quali in genere si sono manifestati nella loro produzione dopo la soglia del 1930, per cui si vedono i vari Mirò e Chagall ripetersi in forme via via più stereotipate, prigioniere di stili all’inizio davvero creativi, ma poi ripetuti stancamente. Il genio spagnolo ora ci viene servito in due mostre, nelle due nostre capitali, quella politica, Roma, e l’altra economica, Milano, ma nel suo caso siamo fuori dalla stanca ripetizione di formule fin troppe note, in quanto Picasso si è mosso, nella sua lunga esistenza (1881-1973), nel segno di una metamorfosi continua, come in effetti si intitola l’esposizione milanese, che però forse è meno degna rispetto alla concorrente romana di innalzare questa etichetta. Infatti nelle sale di Palazzo Reale, da me scrupolosamente percorse, ci sono solo le metamorfosi cui Picasso si è dato dopo il 1930, in cui non è che si sia ripetuto stancamente, al pari dei suoi coetanei, anzi, al contrario si è dato a un polistilismo compiaciuto e ardito, imbrogliando le carte del suo gioco complesso, ricavando degli ibridi senza dubbio ingegnosi, ma non di rado spinti fino quasi a rasentare le rive del kitsch, o di una mostruosità gratuita. Del resto, di questi ircocervi, eccitanti ma anche urtanti, la mostra milanese ne presenta forse troppo pochi esemplari, cercando di riempire la scarsità dei pezzi usciti proprio dal pennello dell’artista con una infinita serie di opere, operine, frammenti da capolavori del passato, particolarmente dalla classicità greco-romana, di cui senza dubbio Picasso si è nutrito, ma lungo la sua intera carriera, e non si può dire quindi che queste apparizioni arcaiche abbiano nutrito solo i suoi ultimi anni. Si dà però il risultato sorprendente che la rassegna milanese, per un visitatore, sembra valere di più per quanto sciorina, di reperti archeologici o dai musei del passato, rispetto allo spettacolo del giochi di prestigio dell’artista, in fase di compiaciuto divertimento nel picchiare su ogni possibile tasto del suo gremito repertorio.
La mostra romana, alla Galleria Borghese, confesso che l’ho visitata solo virtualmente, avvalendomi del catalogo ricevuto per via di rete, ma forse in questo caso un contatto avvenuto esclusivamente via etere può considerarsi addirittura giovevole. Anna Coliva, la abile direttrice di quella sede, ha l’abitudine di aggiungervi al ben di Dio che già vi si trova una serie di capolavori di qualche grande artista del presente o del passato, ma con un doppio problema, che io ho altra volta puntualmente rimarcato, nei tempi felici quando recensivo le mostre su quotidiani. La Galleria Borghese è già di per se stessa piena come un uovo, e dunque è un po’ artificioso volervi infilare per forza qualche capolavoro in più, mettendo a rischio la percezione dei visitatori comuni, che magari non colgono bene la differenza tra i conviventi abituali, in quelle splendide ma limitate sale, e gli ospiti forzati del momento, Inoltre, in un luogo che già soffre per conto proprio di una affluenza eccessiva, non c’è alcun bisogno di accrescerla ricorrendo a convitati straordinari e temporanei. Ma ciò detto, la rassegna ora dedicata a Picasso come scultore è eccezionale per ricchezza e completezza, e meriterebbe davvero di essere posta all’insegna della metamorfosi incessante cui Picasso si è dato in ciascuna delle tappe del suo lungo, e davvero trasmutante procedimento stilistico, riuscendo oltretutto a fornirne ogni volta dei precisi equivalenti plastici. E dunque, ecco, a frugare negli interstizi tra i capolavori stanziali, apparire gli esiti forniti dal maestro spagnolo in parallelio alla fase cubista, e poi del richiamo all’ordine, e poi ancora della ripresa di ardimenti da lui raggiunti al chiudersi degli anni Venti. Ma mentre in seguito la sua musa pittorica, come detto sopra, si è limitata a calcare i sentieri di una divertita ibridazione, forse il dover dare corpo, materia, consistenza plastica a quegli stessi ardimenti li ha preservati da un eccesso di compiaciuta mostruosità. Diciamo insomma che l’impegno a investire la terza dimensione ha dato forza, impeto, originalità alla produzione in scultura, anche oltre la soglia del 1930, che per tanti altri maestri del secolo, e per lui stesso in pittura è risultata alquanto limitativa. Penso a “Donna seduta” e alle sue varianti, che sono, da parte del genio multiforme del Nostro, un modo per investire l’ambiente. Lo stesso si dica per “Bagnante a braccia alzate”, o per “Capra”, e siamo già al 1950, quando appunto su tela l’artista si esibisce in giochi meno efficaci, più estrosi ma meno creativi. E si continua con “donna incinta”, con “La lettrice”, opere in cui l’autore, oltre che a inquietare lo spazio, rasenta anche l’informe, compete insomma con tutti gli esiti più avanzati della ricerca quale si stava svolgendo nel secondo dopoguerra, mossa anche dalla volontà di prendere congedo dai vari esercizi stilistici un po’ troppo formali della prima metà del secolo. Picasso invece non si arrende, vuole restare competitivo, combattere fianco a fianco dei più giovani rivali sul medesimo fronte, fino a esiti davvero sorprendenti, come per esempio quello di spezzare la totalità delle forme, di offrirle sbocconcellate, a pezzi. Si vedano per esempio “Mano sinistra”, “Mano con manica”. Non mi risulta che ce ne siano degli equivalenti su superficie, in quella enorme produzione alquanto facile e conforme cui, in qualità di pittore o di grafico, Picasso negli ulti tempi si stava spendendo, e anche dissipando.
Picasso, Metamorfosi, a cura di P. Picard. Milano, Palazzo Reale, fino al 17 febbraio. Cat. Skira.
Picasso scultore, a cura di A. Coliva e di D. Widmaier. Roma, Galleria Borghese, fino al 3 febbraio. Cat. Officina Grafica.

Molto a proposito la “Lettura” di oggi dedica la copertina, come sempre selezionata con gusto efficace da Gianluigi Colin, all’artista statunitense Keith Sonnier, in mostra proprio a Milano, Galleria Fumagalli, con presenza che viene a interrompere un lungo periodo di assenza di questo artista dalle nostre parti, al punto che, confesso, lo credevo addirittura scomparso, mentre al contrario egli è vivo (nato nel 1941) e del tutto attivo. In esposizione ci sono i suoi “light works”, in sostanza, opere realizzate con tubi al neon, il che mi porta a riprendere un discorso già svolto appena domenica scorsa, ricordando ancora una volta il merito pionieristico del nostro Lucio Fontana, che fin dagli anni ’50 aveva ben inteso quale uso si potesse fare di quel ritrovato tecnologico per invadere l’ambiente, in modo più sostanzioso di quanto egli stesso non facesse bucando o squarciando la tela, dove la tela stessa bloccava l’infrazione e la rendeva meno decisiva. Inoltre, Fontana aveva il merito aggiunto di usare quelle lingue di luce con tratti sinuosi, biomorfi, mentre un suo successore, Dan Flavin, ne avrebbe fatto un uso rigido, rettilineo, secondo i parametri di un Mininimalismo ortodosso. In seguito la parola passò all’artista californiana Bruce Nauman che ben comprese la possibilità di sfruttare al massimo la duttilità, di quei tubicini al neon, fino a forgiare con loro dei numeri o delle parole, sostituendoli così ai mezzi grafici tradizionali, e riuscendo a scrivere davvero con la luce. In tal modo si compiva una staffetta col nostro Mario Merz, anche lui pronto usare la luce come mezzo grafico, si trattasse di scandire i numeri della serie di Fibonacci o certe sentenze decisive per la cultura dei nostri giorni. Ma anche di questo ho parlato domenica scorsa a proposito della magnifica mostra degli Igloos dell’artista torinese allo Hangar Bicocca. I “Light works” del nostro Sonnier sono concepiti tutti all’insegna della duttilità più mossa, quasi che volessero sostituire il pennello quando veniva manovrato dagli artisti dell’”action painting”, sul tipo di Mark Tobey, anche lui campione del West degli USA, come poi Nauman, in stretto dialogo con la calligrafia asiatica, e del francese Georges Mathieu, con le sue stoccate da temibile e ardito spadaccino. Tra Nauman e Sonnier, si compie proprio quel passaggio che a suo tempo io ho definito come l’abbandono dell’Informale “caldo”, cioè affidato alla manualità del pennello, a favore di un un Informale da dirsi freddo o tecnologico, dove appunto il pennello, e la relativa gestualità scoperta e immediata, risultavano sostituiti, ma con pari efficacia, da uno strumento tecnologico. Se si sta a certa borsa ufficiale dei valori, Nauman, almeno qui in Europa, ha oscurato il collega, concorrente, “competitor”, ottenendo una celebrità che però a mio avviso è stata messa a dura prova quando l’artista californiano ha piegato proprio la corsività del neon fino a comporre scenette di basso erotismo, approfittando anche della capacità di quei segmenti di accendersi e spegnersi a ritmo alterno, come avviene in tutti i messaggi pubblicitari, così da dare l’impressione di un movimento, e rendendo palese il compiersi dell’atto sessuale. Ma è stato un modo di “divertirsi”, quasi da fare concorrenza alle insegne dei sex shops. Sonnier si è comportato sempre più seriamente nelle sue applicazioni di quegli strumenti, il che però forse gli è costata quella certa dimenticanza da cui è rimasto colpito, almeno dalle nostre parti. Ma nessuno lo può battere nell’elasticità e felicita con cui ricorre proprio a quelle fiammelle di luce, davvero del tutto simili a pennellate schiette, dotandole prima di tutto del colore, giallo, verde, blu, e poi aggrovigliandole, portandole a intersecarsi tra loro, a sovrapporsi, oppure offrendole in cerchi, in forme più essenziali e geometriche, ma sempre all’insegna della mobilità più pronta e suggestiva.
Keith Sonnier, Light works, 1968 to 2017. Milano, Galleria Fumagalli, fino al 19 dicembre.

Forse solo l’immenso spazio dello Hangar Pirelli alla Bicocca, in Milano, era adatto a dare degna ospitalità agli igloos di Mario Merz, la sua principale invenzione che si è manifestata in almeno un centinaio di varianti, dal lontano 1965 fino agli ultimi istanti dell’artista (1925-2003). Di queste se ne ammirano in mostra una trentina. Ed è una splendida fungaia, di tutte le dimensioni e materie e destinazioni. Il tratto decisivo di quella abitazione primitiva sta nel suo andamento curvilineo, attraverso cui Merz ha ben compreso come ormai, al seguito di Einstein, l’universo sia dominato da un ritmo a spirale, a parabola, mettendo definitivamente in pensione la geometria euclidea fondata sull’angolo retto. A quel modo Merz ha anticipato una delle archistar dei nostri giorni, Zaha Hadid, che infatti ha lanciato un anatema contro le forme a rettangolo, dandosi a costruire edifici ispirati appunto al flesso, al curvilineo. Una intuizione, quella di Einstein, che non riguarda solo lo spazio ma anche il tempo. Infatti anch’esso “curva”, e dunque, invece di prolungarsi all’infinito, lentamente ci riporta al passato, il che risponde alla scelta elementare di Merz, di ritornare ai primordi della civiltà umana, come aveva ben inteso Eliot affermando che “in my beginning is my end”. E dunque, è legittimo, anzi, doveroso ritornare alle forme abitative delle origini, appunto sul tipo degli igloos, precisando però che non si tratta solo di un recupero, ma anche di un presagio. Forse ritorneremo tutti a vivere in dimore così semplici, unitarie, pronte ad essere innalzate ed abbattute, in nome di un destino che potrebbe essere di specie nomadica. Il futuro si potrebbe porre felicemente all’insegna del “piccolo è bello”, per cui c’è una correzione da imporre proprio alle archistar, va bene certamente costruire secondo schemi curvilinei, ma per carità, non fate grattacieli, rimanete invece vicini alla terra, prendendo proprio l’esempio dai funghi. Questo cortocircuito tra l’antico e il “novissimo” si ritrova anche negli stessi materiali con cui gli igloos vengono costruiti, si va dalle lastre di roccia, di ardesia, agli ammassi di terra, ai sacchetti quasi per arginare una piena, ma si procede fino ai vetri lucidi e trasparenti. E soprattutto si aggiunge un altro frutto di questa doppia frequentazione nel nome del “novantico”, il neon, che certo è un ritrovato della tecnologia avanzata, ma, se usato in tubicini attorti, risulta tanto simile alle venature dei vegetali e dei corpi viventi. Naturalmente bisogna adottarlo appunto secondo gli andamenti del biomorfismo, come aveva già intuito il nostro Lucio Fontana, piuttosto che con le bacchette rigide alla maniera del minimalista Dan Flavin. Oltretutto quelle sorte di capillari luminescenti diventano ottimi per comporre frasi con cui connotare i corpi bombati degli igloos, pronti del resto a riceverle, per meglio dichiarare la propria natura. Tra tutte le varie scritte, degna di particolare menzione è quella che intima un perentorio “objet, cache toi”, in cui si ritrova una perfetta sintesi dello spirito del ’68, lo dovremmo adottare come sigla ora che celebriamo il mezzo secolo dalla sua nascita. L’oggetto, industriale, consumista, era stato l’idolo dei primi ’60, con la Pop Art in testa, ma ora l’Arte povera e tutti i movimenti affini stavano annunciando che era l’ora di gettar via le cose, per affidarsi al movimento, a un nomadismo congenito, rispondente proprio alla provvisorietà degli igloos, o meglio, a uno spirito di connessione, a un “internet” assunto come filosofia di vita prima ancora che come modalità pratica di comunicazione. Ma non basta celebrare in Merz l’ideatore a getto continuo degli igloos, bisogna subito ricordare che egli li vedeva anche come primo e sostanzioso frutto di un altro suo favoloso recupero, la serie ideata nel ‘200 dal matematico pisano Fibonacci, che in definitiva era già un modo di dare scacco matto ai postulati di Euclide. Pare che Fibonacci mettesse a punto la sua serie studiando il ritmo con cui i conigli si moltiplicano nelle nascite, certo è che ne viene uno schema di crescita illimitata, capace nello stesso tempo di aprirsi, di dilatarsi nello spazio, e nel tempo. I suoi numeri in sequenza, modellati con tanti tubicini al neon, offrono una specie di chiave universale che Merz ha diligentemente applicato ad ogni sua operazione, portandola sia a sottolineare la curvatura degli igloos, quasi a fornirne lo scheletro, l’anima intrinseca, o invece a trapassarli, come una forza, una lingua di fuoco che viene da lontano e procede oltre nella sua crescita. E dunque, la calotta magica dell’igloo, così come la serie incalzante di Fibonacci sono le due armi di cui l’artista si è valso negli anni, talvolta abbinandole, talaltra separandole, ma destinandole a prossimi e inevitabili incontri. L’enorme cavità dello Hangar Bicocca è disseminato da decine di funghi, di escrescenze, di bolle tumefatte sgorganti in basso dal terreno, ma in alto ci sono a vigilare, a dominare le inesorabili scansioni numeriche della serie di Fibonacci, un modo per presiedere, regolare, incrementare le creature che sorgono dalla terra, come evanescenti bolle d’aria, capaci però di acquisire anche alti gradi di materialità. E’ tutto un avanti e indietro, una discesa agli inferi della terra, della materia, o un’elevazione verso atmosfere di alta e rarefatta poesia. A ciascuno di questi igloos è affidato il compito di recitare una sua parte, di assumere un suo ruolo, in un concerto complessivo, in un insieme perfettamente orchestrato.
Mario Merz, Igloos, a cura di Vicente Todoli, Pirelli Hangar Bicocca, fino al 24 febbraio.

La visita virtuale di questa domenica ci porta alla Villa Reale di Monza, dove ancora per pochi giorni è allestito il “Concerto da camera” di Franco Marrocco, con cui l’artista solennizza il termine della sua direzione dell’Accademia di Brera, passando il testimone al collega Giovanni Iovane. Confesso che non sono andato in devoto pellegrinaggio in quel luogo, ma ne avevo ricevuto per via elettronica un perfetto documentario, e del resto martedì scorso, 23 ottobre, appena giunto a Milano, mi sono recato a vedere un allestimento che Marrocco ha fatto in un circolo di Palazzo Bovara. Per di più, a tutti i partecipanti all’incontro nel pomeriggio di quello stesso giorno alle Gallerie d’Italia, dedicato proprio alla mostra di Monza, è stata data copia di un monumentale catalogo della manifestazione. Insomma, ero abbastanza autorizzato a prendere la parola attorno a quell’impresa di Marrocco, aprendo una sfilata dei molti altri critici che avevano collaborato al catalogo stesso. Ho preso le mosse proprio dal direttore della Villa Reale, Piero Addis, che credo abbia fornito la chiave migliore per entrare in merito invitandoci a riflessioni di ordine etimologico. Le quali offrono una sorpresa, forse credevamo tutti di sapere l’origine e il significato di “concerto”, come di un perfetto iintreccio di fili, di suoni a rendere un’armonia complessiva, secondo la nozione che trionfa nel mondo musicale, e che ahimé ha pure un temibile riscontro in quello della burocrazia, quando si pretende che i vari organi pubblici assumano decisioni “in concerto”. Ma forse in questo caso scatta il ben diverso significato, quale si riscontra nel sostantivo “certamen”, cioè gara, contesa, da cui mi viene subito in mente il “Certamen capitolinum”, la gara tra poemi scritti in latino, bandita ad Amsterdam, di cui il nostro Pascoli ai suoi anni era dominatore sovrano. Ebbene, all’operazione del nostro Marrocco credo che si addica molto di più questa seconda accezione rispetto alla prima, ovvero egli non ha accarezzato, assecondato gli splendori, in molti casi “taroccati”, in preda al kitsch, di quella Reggia, bensì ne ha fatto il contropelo, ingaggiando appunto un fiero duello con le mummie conservate in quel luogo, il che oltretutto gli ha consentito di dare ampia prova del polistilismo che mi pare essere l’aspetto migliore della sua arte. Andiamo a vedere. Ci sono le soluzioni in chiave di monocromo, bianche o azzurre, che però fanno pensare a quei lenzuoli che, quando una famiglia va in vacanza, vengono stesi pietosamente su poltrone e divani, non certo per esaltarne le bellezze, ma al contrario per coprirle, per proteggerle. Ma in altri casi i pesanti motivi decorativi che caratterizzano le pareti di quella reggia, le stoffe, le damascature, le marezzature, magari dominate da un rosso dilagante, non si possono certo ignorare. In questo caso l’artista ha proceduto come a liquefarle, a farle “precipitare” in una broda prevalente, quasi che da quei muri sprizzasse sangue, o che vi si fosse appiccato un incendio, rovinoso ed esaltante nello stesso tempo. Se quella Villa avesse una lunga storia risalente ai secoli bui, come altre dimore regali, si potrebbe ipotizzare che vi si fosse consumato qualche delitto, e che ora dal cadavere zampillassero appunto fiumi di sangue. Ma, sempre in nome del polistilismo. Marrocco non ha certo dimenticato che attorno a quel palazzo si stende un magnifico parco dove la natura svolge le sue forze lussureggianti, e dunque le pareti, nonostante la vigile cura dei custodi, non possono evitare che tralci, rami, flessuosi rampicanti penetrino all’interno attraverso orifizi, aperture non ermetiche, e dunque il concerto non resta relegato nelle “camere”, ma si apre a uno spettacolo vegetale, attraverso stecchi, peduncoli, “rizomi”, con cui magari si riguadagna l’altro significato, ma nel senso per cui i motivi vegetali fanno serto, intreccio, magari con la possibilità di risalire a una matriarca della nostra arte, Maria Lai, e al “racconto del filo”, come Francesca Pasini ha giustamente intitolato una mostra al MART di Rovereto che vedeva l’artista sarda in pole position. D’altra parte conviene anche precisare che questo naturalismo in quota Marrocco non è certo esuberante, trionfante, nulla da fare con i tempi dell’Informale nella versione di Francesco Arcangeli, cioè di un Ultimo naturalismo all’altezza delle sue tre “emme”, Moreni, Morlotti, Mandelli. Un critico, cercando di definire il naturalismo di Marrocco, a quel vocabolo ha subito aggiunto la connotazione dell’”artificiale”, il che mi ricorda quando io presentavo l’Arte povera e simili come un Informale freddo, o tecnologico, appunto collegandolo in binomio con l’idea dell’artificiale, magari attraverso il ricorso ai tubicini al neon, come faceva magistralmente Mario Merz, anche a complemento della selva di igloo, ora ospitata trionfalmente allo Hangar Bicocca. Era un abbinamento ripreso anche dall’a me molto caro Germano Olivotto. A dire il vero il nostro Marrocco al momento si astiene da applicazioni artificiali di questa specie, però i suoi rami spioventi ci vanno molto vicino, Nel complesso, come dice Marco Meneguzzo nel suo contributo in catalogo, la sua è un’arte “territoriale”, che evade volentieri dalla superficie per occupare l’ambiente. Ma in proposito scatta l’ultima sorpresa etimologica. Un mio collega dell’Università di Bologna, Franco Farinelli, ci ha ricordato che “territorio” non ha nulla a che fare con terra, terreno, ma viene piuttosto dal “terrere”, altro non era che lo spauracchio innalzato per spaventare gli uccelli e tenerli lontani dal raccolto. Ecco un’ultima ambiguità, in definitiva anche gli interventi di Marrocco, pur realizzati in “camere”, vi agiscono da spauracchio, ci vogliono ricordare che subito fuori preme alle porte la massa informe della vegetazione.
Franco Marrocco, “Concerto da camera”. Monza, Villa Reale, fino al 31 ottobre. Cat. Nomos Edizioni.

Anche oggi, come in altre occasioni, conduco una visita virtuale alla mostra sui Macchiaioli che la Galleria d’Arte Moderna di Torino aprirà, del resto tra pochi giorni. È un tema già tante volte percorso, così da dovermi chiedere se valesse la pena di riaprire quella porta che io stesso ho varcato in numerose occasioni, ma mi induce a una risposta affermativa l’ampiezza con cui quel fenomeno è indagato nella presente mostra, forse perfino in eccesso, e anche l’opportunità di ribadire alcune affermazioni che mi stanno a cuore. Come, tanto per cominciare, la proclamazione dell’unità dell’Impressionismo in tutta la cultura occidentale, di cui i Macchiaioli sono stati validi campioni. Per questa ragione mi ero molto compiaciuto quando il tempio dell’Impressionismo “alla francese”, cioè il parigino Musée d’Orsay, aveva osato porsi la domanda: “Les Macchiaioli. Impressionistes italiens?”, nel 2013, seppure con un precauzionale punto interrogativo. Io ero andato proprio in quell’occasione, se non in quella sede, in quanto la mostra, “noblesse oblige”, era stata dirottata nella sede minore dell’Orangérie, a proclamare che occorreva assolutamente togliere il punto interrogativo, dare alla frase una risposta positiva, a patto di sbloccare preventivamente quell’ “ismo” fondamentale da una usucapione a senso unico a favore del solo e solito Monet, come, ahimè, è avvenuto presso di noi ad opera di Marco Goldin, che ci ha inflitto non so quante mostre tutte poste nel sacro culto dell’autore delle Ninfee. Io invece, in una mia conferenza, ero andato ad apportare dei distinguo. Per esempio, chi è riluttante ad ammettere i nostri Macchiaioli nell’albo buono degli Impressionisti patentati, a cominciare dal massimo Roberto Longhi, colpevole di numerosi reati in questa direzione, comincia col muovere come capo di imputazione ai danni di Fattori e Lega e Cabianca l’aver indugiato troppo nel quadro storico. Ma, osservavo subito io, forse che lo stesso non si può dire anche di Degas, con il suo famoso dipinto delle donne spartane intente a esercizi ginnici? Del resto si sa bene che il grande Edgar era un convinto “italinisant”, frequentatore dei nostri musei. E anche il collega Manet, se non è mai venuto dalle nostre parti, però al Louvre si è assorbito buone dosi di Velàzquez e Goya. E dunque, in un esame completo del fenomeno macchiaiolo come questo che si tiene a Torino ci stanno bene i riferimenti retrospettivi ai Puristi come Mussini e Pollastrini, che certo non avrebbero sollevato censure da parte del formidabile duo Degas-Manet. Solo il Longhi poté infierire su quello che gli appariva come un insopportabile ritardo della pittura italiana rispetto ai cugini d’oltralpe, commettendo l’errore di non guardare le date di nascita, che infatti ci inducono a una conseguenza generale: i nati tra la fine dei ’20 e i primi dei ’30 dell’Ottocento non avevano affatto compiuto un divorzio dal quadro storico, quindi è giusto ammettere nell’albo d’oro le tele rivolte in questa direzione da Fattori, Lega, Cabianca. Caso mai, un discrimine si compie solo a partire dalla metà dei ’30, dopodiché diventa quasi obbligatorio lasciar cadere il soggetto storico e calarsi per intero nel vedutismo, come fa proprio Telemaco Signorini, eccellente campione di un nostro impressionismo quasi allo stato puro, da paragonare con i migliori esiti, se non proprio di Monet, almeno di Sisley. E dietro di lui viene la perfetta squadra degli Abbati e Sernesi, sulla cui linea del resto si attestano rapidamente anche i già ricordati Fattori e Lega e Cabianca, con l’aggiunta di Banti. Oltretutto, la “macchia” possiede perfino un impulso anticipatorio, ovvero si stabilisce il cortocircuito “novantico”, per cui se per un verso si guarda alle geniali tarsie dei quattrocentisti, per un altro ci si lancia in avanti ad anticipare certe soluzioni di “à plat” degne di quel transfuga dall’ortodossa impressionista che fu Gauguin, una strada su cui il troppo frantumato e rabbrividente Monet non poteva certo procedere. Su questo exploit tornese potrebbe piovere il commento di “troppa grazia, S. Antonio”, ovvero in un pur legittimo e apprezzabile intento di allargare le maglie si è finito per mettere troppa carne al fuoco, per esempio, che ci fa Fontanesi, in questa rassegna? O meglio, intendiamoci, se insistiamo a perorare la causa di un impressionismo che varca le frontiere, certo al vedutista reggiano-piemontese si addice del tutto una collocazione in questa schiera, ma il suo fare a “salice piangente”, è quanto ci possa essere di più lontano dalla strategia della “macchia”. Se è lecito, e addirittura doveroso, predicare a favore della causa di un impressionismo unificato, però bisogna anche ammettere che ci furono tante vie per giungere a quell’esito, e quelle seguite da Fontanesi furono sue proprie, come del resto anche quelle della Scuola di Rivara, con in testa Carlo Pittara e il suo solido realismo, per cui anche questa sezione è forse alquanto fuori luogo. Ma in questa materia vale il motto “melius abundare quam deficere”, come succede ampiamente nella mostra torinese che si sta per aprire.
I macchiaioli. Arte italiana verso la modernità, a cura di C. Acidini e V. Bertone, Torino, Galleria d’Arte Moderna e contemporanea, fino al 24 marzo. Cat. 24 ore cultura.

Confesso che sono stato alquanto indeciso se riesaminare i casi fin troppo noti della carriera di Carlo Carrà, ora presentati quasi al completo in una mostra al Palazzo reale di Milano, oppure se trascurarli, come una delle troppe repliche che i nostri musei dedicano a personaggi resi obsoleti per un numero eccessivo di visite, si pensi, poniamo, a Mirò, Magritte, Chagall, fino magari al pur grande Modigliani. Ma in definitiva Carrà non è scivolato nell’elenco di questi nomi alquanto logorati, e bisogna riconoscere che almeno fino al 1930 ha scandito le tappe essenziali della nostra arte, magari a lungo con un ruolo di luogotenente, accanto a Boccioni, negli anni ruggenti del Futurismo milanese, ma col compito di ammorbidire, graduare, “tonalizzare”, laddove il compagno più ardito urlava coi suoi colorismi sfacciati, mentre il nostro Carrà era quello che andava più vicino al Cubismo ben temperato soprattutto di Braque, meritandosi fin da quel momento il consenso di Roberto Longhi, che non gli sarebbe più mancato. Poi, al momento della grande crisi della prima ondata del Futurismo, Carrà è stato il primo a uscire allo scoperto, già nel ’15, quando invece Boccioni ancora tergiversava e non sapeva bene dove andare a parare. Invece il Nostro fece il passo più ardito della sua carriera, mettendo anche da parte il suo fare morbido e ben levigato, tuffandosi vertiginosamente indietro nel tempo, fino a resuscitare soluzioni di un arcaismo barbarico, stampate nel vuoto. Ecco così le proposte volutamente sgangherate della ”Carrozzella”, dei “Romantici”, del “Fiasco”, con cui tendeva la mano ai cugini fiorentini di “Lacerba” rispolverando anche lui soluzioni di un atavismo quasi contadino. Ma forse non gli era adatto un ruolo di capofila, e così si lasciò attrarre, attorno al’16, dall’esempio di De Chirico, che procedeva inesorabile nel suo compito di risuscitare i fantasmi del museo, ma ricorrendo a una tavolozza estrema, volutamente stonata, da “pittore d’insegne”, il che gli valse l’ostracismo di Longhi. Invece, se anche Carrà sotto l’influenza di De Chirico sentì l’obbligo di risalire un po’ la china e di portarsi a frequentare immagini quasi classiche, rotondeggianti, di severa plasticità, lo fece pur sempre curando una pulizia di tavolozza, il che appunto gli confermò l’appoggio di Longhi, e in questa Metafisica dai toni sobri e puliti si portò dietro pure Giorgio Morandi, in tacito, elegante contrappunto rispetto alle soluzioni estreme care a De Chirico. Tanto è vero che poi sia Carrà che Morandi se ne allontanarono, lasciando che il socio temporaneo procedesse da solo nel suo cammino di risvegliare i morti, ma con baci pungenti, velenosi, dissacranti, il che peraltro gli avrebbe permesso di risalire a galla periodicamente, sul filo dei decenni. Invece Carrà fece un passo indietro, fino a soluzioni di un verticalismo estenuato quasi da dirsi gotico, e venne quel capolavoro assoluto che sono le “Figlie di Loth”, stranamente non presente in mostra. Ma il suo robusto plasticismo, sempre alleato a un altrettanto sicuro tonalismo, faceva di lui un membro che avrebbe potuto entrare nella pattuglia del “Novecento” della Sarfatti, degno di essere messo alla testa di quel gruppo, forse addirittura meglio di un Sironi, per esempio. E forse anche meglio del compagno Morandi, che lo aveva seguito sulla medesima strada di cauto allontanamento dalle soluzioni più clamorose della Metafisica dechirichiana. Col vantaggio, rispetto al Bolognese, che Carrà non disprezzava certo il tema di figura, e anzi sapeva erigere dei feticci corposi, voluminosi, a sfida proprio di Sironi e degli altri del Novecento, e pur essendo di origini spiccatamente terragne, riusciva perfino a trattare il mare, ma visto come una specie di livida lavagna, cui affidare la sorte di imbarcazioni fragili, pronte a tracciarvi un solco. E così via, fino almeno alla soglia del ’30 il cammino di questo maestro è continuato sicuro, pur con debite e opportune svolte e cambiamenti di pedale. Ma purtroppo il ’30 è stato quasi un limite proibito, per gran parte dei Maestri del primo Novecento, e non solo per gli Italiani, il referto vale anche per gli stranieri più reputati, caduti quasi tutti nella maniera di se stessi, in una reputazione neppure troppo “differente”, e sono proprio le mostre da evitare, anche per non oscurare i loro passati anni di gloria. Dopo il ’30 Carrà è regredito, fino a soluzioni tardo-ottocentesche, quasi sul tipo di quelle dei Macchiaioli, in una produzione accanita, ma ormai priva di una vera necessità, intenta a fare la eco di sé, tuffandosi in soluzioni più tradizionali e risapute.
Carlo Carrà a cura di Maria Cristina Bandiera, Milano, Palazzo reale, fino al 3 febbraio. Cat. Marsilio.

Ricevo un poderoso saggio dello studioso canadese Bruce, Elder, “Cubism and Futurism”, di ben 667 pagine, che conferma la straordinaria sintonia di pensiero esistente tra me e lui, risultante attraverso varie vie, anche a dimostrazione di una sua altrettanto limpida e rara onestà intellettuale che lo porta a riconoscere i miei contributi, invece di trascurarli, come fanno tanti altri al suo posto. Tanto per cominciare, questo saggio fondamentale reca nel quarto di copertina una mia frase in cui riassumo i punti di concordia tra le nostre due navigazioni, non ostacolate dalla barriera linguistica. Purtroppo poco di mio è tradotto in inglese, tra cui però quello che anche per me risulta essere un saggio di primaria importanza, “The Science of Culture and the Phenomenology of Styles”, apparso in inglese presso la McGill University Press di Montreal, Canada, e da lui ampiamente citato, ma in altri casi non ha evitato di tradurre nella sua lingua qualche brano importante dal mio italiano. E ci sono stati anche gli incontri diretti, due pienamente riusciti, un terzo invece “mancato”, con mio grave danno. A stringerci in una specie di patto d’acciaio è il comune riconoscimento dell’importanza da assegnare al suo concittadino Marhall McLuhan, che fu a lungo il faro universitario di Toronto, nelle cui file anche Elder ha militato fino a poco tempo fa, prima di andare in pensione. E proprio un incontro in vicinanza dei cento anni dalla nascita del grande McLuhan, tenutosi a Bologna a cura di un infaticabile studioso, “eroe dei due mondi”, Paolo Granata, mi aveva permesso di cominciare a constatare di persona la sintonia esistente con Elder. Poi, lui stesso avrebbe dovuto dirigere il mio “pannel” in un convegno-monstre che proprio Toronto ha voluto organizzare per celebrare come si deve il suo grande figlio, ma l’intento di strafare ha rovinato quell’occasione, a cui sono stati invitati troppi studiosi, mossi soprattutto dall’aspirazione di piazzare qualche “paper” per rimpinguare i loro cv con qualche titolo in più. Ma proprio una simile abbondanza di testi ha affondato quell’imbarcazione indecisa, come succede quando una zattera è presa d’assalto da una folla tumultuante, fino al punto che gli atti non ne sono mai usciti. Io, per la scarsa notorietà del mio stato di servizio in onore dell’eroe di quel convegno, ero stato relegato in una delle tante sedute poste in parallelo, a strapparsi il pubblico tra loro. Ma se Elder avesse potuto tenere le redini di quella in cui comparivo e di cui avrebbe dovuto essere il direttore, forse sarebbe riuscito a far affluire un po’ di attenzione sul mio “paper”. Invece una indisposizione temporanea lo sottrasse a quel ruolo, condannando il mio intervento a cadere nel vuoto, dato che pretendeva di volare un po’ troppo “alto” rispetto al basso livello generale dei concorrenti, che si limitavano a celebrare in McLuhan il risaputo sostenitore dei mass media, della Tv e di tanti altri gadgets similari, mentre io, in linea col mio appoggio trentennale, cercavo di dargli piena dignità filosofica, fino a farne un erede del pensiero di Kant e della sua rivoluzione epistemologica, la conoscenza come sintesi a priori tra la componente soggettiva e la presenza dell’informe massa plastica del reale. Infine, un incontro pienamente soddisfacente tra di noi è avvenuto qualche anno dopo, quando sono andato proprio alla sua Università a Toronto, Ryerson, a parlare delle esperienze di videoarte che conduco dal 2006 a Bologna, e che sono del tutto corrispondenti alle ricerche di cinema d’avanguardia di cui Elder è instancabile fabbricatore, come ha dato prova in quell’occasione. Questa nostra sintonia si stabilisce sui seguenti punti: entrambi concordiamo che sul finire del ‘700 è avvenuta una grande svolta, filosofica, epistemologica, tecnologica, ha vacillato l’edificio della scienza “moderna”, di Galileo e Newton, sostituita dai primi timidi esperimenti nel settore dell’elettromagnetismo condotti, tra gli altri, dagli scienziati italiani Galvani e Volta, con la sintesi a priori kantiana a fare da inconsapevole sfondo teorico. I nostri manuali porrebbero in quel momento il passaggio dal moderno al contemporaneo, un termine, quest’ultimo, inesistente nella cultura anglosassone, tanto che io, per rispetto verso di essa, suggerisco di sostituirlo estendendo a dismisura il termine e concetto del postmoderno. Ebbene, Elder è dei pochi, o forse l’unico al mondo, che accoglie in pieno e fa suo questo suggerimento. E ancora, venendo proprio ai due “ismi” evocati nel titolo di questa sua opera enorme, egli riconosce assieme a me i limiti del primo, che certamente ragiona secondo una concezione “aperta” dell’universo, del tutto estranea alla geometria euclidea, ma ha poi il torto di arredare questo spazio in-finito con elementi cubici, come dice proprio l’etichetta con cui è stato battezzato, col che esso rende omaggio al dio macchina. A questo, all’auto da corsa “più bella della Nike di Samotracia”, andava senza dubbio, almeno in partenza, l’’ossequio dei cugini Futuristi, però essi si sono ben presto sintonizzati sull’effetto cinematico, hanno ben compreso che la nuova concezione dell’universo lo voleva posto in movimento. Questa vocazione innovativa viene indagata in pagine e pagine dell’ampia esposizione data da Elder, con una sottigliezza e precisione ineguagliabili, per cui non tento neppure, in questo breve referto, di condurne un qualche riassunto.
Bruce Elder, Cubism and Futurism, Wilfred Laurier Univ. Press, pp. 667.

Giorgio Marconi è un gallerista di rara fedeltà verso le scelte da lui effettuate in una carriera ormai lunga, una dote, un carattere vieppiù ribaditi ora che il suo Studio si è trasformato in Fondazione, e dunque vi compaiono periodicamente omaggi ad artisti da lui sempre amati, quali i protagonisti di una Pop in stile milanese, cioè ricco di racconto, si vedano i casi di Valerio Adami, Enrico Baj, Emilio, Tadini o, per un opposto rigore geometrico, di Gianfranco Pardi, con puntate verso il “concettuale” umoroso di Bruno di Bello, e un’assunzione molto sofisticata di protagonisti della congiuntura ’70-80, pescando nella quale egli senza dubbio non ha mancato di dare credito ad alcune firme appartenenti ai miei Nuovi-nuovi, si pensi tra gli altri a Marcello Jori, a Giuseppe Maraniello. Ma soprattutto il suo preferito è stato Aldo Spoldi (1950) che ritorna in ben cadenzati appuntamenti ad animare le pareti dello spazio di Via Tadino, con allestimenti sempre originali, multipli, vivaci. Alla loro base c’è sempre la virtù prima dell’artista di Crema, che è di sminuzzare le immagini, di farle a pezzetti, come tessere di un puzzle da riassemblare, o anche da lasciare suddiviso nelle sue tante componenti. E interviene anche un senso di squilibrio dimensionale, tra il piccolo e il grande, per cui questa folla di personaggi può presentarsi in formato minuscolo, come figurine pronte per essere appiccicate in un album e presentate all’incasso di un qualche premio. O invece, questi insetti ingegnosi, questi grilli parlanti si possono allargare e distendere. Infatti Spoldi è come un Gulliver dei nostri giorni, celere nel passare dall’universo del piccolo, da Lilliput, a quello dei giganti di Brobdingnac. Circa mezzo secolo fa ho curato proprio a Milano, con l’aiuto di Franco Toselli, una mostra proprio intitolata ai “Viaggi di Gulliver nei regni della percezione”, dedicata ad artisti specializzati nell’ingrandire o nel rimpicciolire, ma non vi ho potuto inserire il nostro Spoldi perché non aveva ancora iniziato questo suo brillante esercizio. Il quale non si esplica solo lungo un asse verticale, ma ne possiede anche uno rotatorio, nel senso che queste figure si danno anche a prove di equilibrio, volteggiando su sfere mobili. Oppure svolgono una funzione di trapezisti andando ad animare decisamente le pareti, avvalendosi di una serie di gomene rosseggianti, quasi liane di una giungla rigorosamente artificiale. Inutile dire infatti che questo universo, questo “Mondo nuovo”, come recita il titolo globale della mostra, è tutto un inno a favore dell’artificio, dove la natura non entra per nulla. Spoldi è un figlio dell’era tecnologica, in lui trovano posto solo le icone del consumismo, magari evocate nei primi tempi del loro apparire, quando per esempio le auto sono ancora alquanto primitive nelle loro linee, ma sempre affidate a una cromia squillante, da cui sembra elevarsi il suono fragoroso di un clacson. Ed è pure insito l’invito a salire a bordo per andare a zonzo lungo itinerari mobili. Il tutto, in definitiva, trova ispirazione nel famoso Circo di Yokoama, quello stesso che, secondo la geniale invenzione di Kafka, riesce a trovare un’occasione di lavoro per chiunque, anche per giovani diseredati e in perenne fuga da professioni serie, come è proprio il Karl Rossman, protagonista di “America”, e come è lo stesso Aldo, sempre pronto a spiccare il volo, a imbarcare il suo universo di figurine “pour une belle promenade”, come dicevano una volta i motoscafi invitanti i bagnanti stranieri a compiere una gita lungo le rive dell’Adriatico. Ogni installazione di Spoldi, oltre a esorbitare da impostazioni fisse, è anche sempre pronta a “fare i bagagli”, a imbarcarsi, come un mercatino ambulante disponibile ad andare ad animare le fiere paesane, che fuori di metafora sarebbero poi le altre gallerie disposte ad accogliere questo spettacolo sempre vario e promettente.
Aldo Spoldi, “Il mondo nuovo” (“La storia del mondo”). Milano, Fondazione Marconi, fino al 10 novembre.

Il ferrarese Palazzo dei Diamanti dedica una mostra molto corretta e completa a Gustave Courbet (1819-1877), interrompendo una sua assenza dal nostro Paese che durava da circa un mezzo secolo: dimenticanza, disaffezione incredibili, se si pensa quanto invece in anni recenti siamo stati assediati da mostre a ripetizione sugli Impressionisti francesi, che pure tutti considerano usciti da una sua costola. Ma evidentemente l’astuto promotore dell’assedio impressionista nei nostri musei, Marco Goldin, non ha amato molto un simile personaggio, troppo robusto e severo, troppo impegnato. Del resto, anche nel dedicargli questa ben condotta retrospettiva, perfino i curatori hanno ritenuto doverne attenuare l’immagine, agganciandolo alla nozione di “natura”, forse temendo che parlare per lui di realismo fosse troppo ingombrante, e suscitatore di inopportuni fantasmi. Ma invece è proprio la nozione di natura, soprattutto se scappasse la tentazione di associarle l’epiteto di “morta”, a stare molto stretta, a questo artista, che pretendeva di agire con totale ampiezza e libertà di mosse, così da dare un posto di rilievo alla propria immagine, in forti autoritratti, anche se immersi in ambienti di natura. La componente umana ebbe sempre un ruolo dominante, nella sua pittura, e dove magari questa presenza si allentava, sopperiva ampiamente quella degli animali, cavalli, cani pronti allo scatto muscolare, selvaggina, anche in questo caso non “morta”, non posta a fare bella figura di sé in mense imbandite, ma al contrario fieramente zampettante negli intrichi boschivi. Del resto, Courbet fu un punto fermo non solo per chi partendo da lui voleva guardare in avanti, verso gli Impressionisti, ma soprattutto indietro, a rilanciare di riflesso le fortune del realista numero uno di tutta la storia dell’arte, il Caravaggio, magari non dimenticando di passare anche per i casi di Rubens, Rembrandt, Velàzquez. Forse fu una personalità perfino troppo forte, per cui il suo paesaggismo scartò fin dall’inizio le visioni pacate, soleggiate, mediterranee di Corot, volto piuttosto a stabilire, seppur da lontano, un patto di alleanza con i protagonisti della Scuola di Barbizon, con i loro folti boschivi, con le chiome degli alberi squassate dal vento. Ai muri vegetali il suo territorio d’origine, e da lui sempre amato, la Franca Contea, aggiungeva ugualmente pesanti strati geologici, rocce dalle fiancate poderose, come del resto quelle di donne e animali, che si stringevano a morsa sui primi piani, assediandoli, ingolfandoli, e determinando anche di riflesso una tavolozza terrosa, fangosa, ocracea, da cui Courbet non riusciva a fuggire neppure, quando, in qualche fase della sua carriera, andò a piazzare il cavalletto sulle coste della Normandia, a contemplare le onde del mare, avanzanti in fitta schiera, anch’esse pronte ad agitare nei loro vortici la rena, e dunque ad apparire pure loro sporche, fangose. Questo senso di una densità di cose e tessuti è anche il tratto distintivo tra questo padre, difficile, faticoso da reggere, e i figli impressionisti, più svelti e disinibiti, che ben compresero come si dovesse alleggerire la presa, ricorrere a colori più liquidi, trasparenti. Proprio in Normandia avvenne lo scontro tra Courbet e il più giovane di lui, di quasi un’intera generazione, James Mc Neill Whistler, personaggio quasi apolide, quasi a rendere più scorrevole il sangue nelle sue vene, e soprattutto a stemperarlo, in visioni di mare azzurrine, che si comunicavano anche alle presenze femminili. I due, il padre e il figlio putativo, in quelle località marine si disputarono perfino un amore, nella persona di una giovane, Marie Jo, dai capelli fulvi. Vincitore fu il più giovane tra i due, che sapeva trattare l’icona femminile con un senso di vaporosiità e di eleganza quali le erano dovuti, pronto anche ad accogliere tra i primi qualche suggerimento dalle stampe giapponesi che stavano arrivando in Occidente, e che davano lezioni su come impaginare proprio le azioni umane. E proprio Whistler, e a sfida con lui Edouard Manet, ne seppe prontamente approfittare, nel narrare le scene di vita urbana, o di scampagnate nei dintorni. E’ significativo il riscontro tra come Courbet tratta due signore in libera uscita proprio in natura, ma portandosi dietro la pesantezza degli abiti, con tutti gli immancabili fronzoli, e in definitiva calcando il suolo con tutta la pesantezza dei loro corpi, laddove, nello stesso momento, Manet sa raccontare una scena per tanti versi simile nei modi leggeri, per sagome quasi piatte, sforbiciate in un tessuto compatto, dandoci il suo famoso “Déjeuner sur l’herbe”. Al confronto Courbet è sempre serio, per non dire serioso, o usiamo anche un termine ancor più fatidico, è “impegnato” nella realtà, perfino nelle componenti che le danno più consistenza, i fattori del politico e del sociale. Si sa quanto egli si compromise con la Comune, militando orgogliosamente tra le forze della sinistra incipiente, incitandole a distruggere il cimelio dell’ancien régime, la Colonna Vendome, fino a venire punito con la condanna all’esilio, che se ne andò tristemente a consumare in Svizzera, non mancando però di specchiarsi nelle acque al solito melmose, al suo sguardo, del Lago Lemano, o di sogguardare da lontano i picchi innevati del Monte Bianco. E’ curioso, ma anche esaltante, ricordare che il capofila della corrente da lui avversata, il David infaticabile promotore del Neoclassicismo, fu pure lui costretto a morire in esilio, a Bruxelles, accomunato con quel suo lontano oppositore nel disprezzo verso un regime conservatore. Solo che David si batteva in difesa del suo idolo, Napoleone, mentre Courbet fu il vendicatore dei torti del lontano parente, di Napoleone III, detto anche il Piccolo. Ma entrambi hanno onorato come meglio non si poteva la causa dell’”impegno”.
Courbet e la natura, a cura di Maria Luisa Pacelli, Vincent Pomarède e altri. Ferrara, Palazzo dei Diamanti, fino al 6 gennaio, cat. autoedito.

A Venezia il comunale Palazzo Ducale e le statali Gallerie dell’Accademia si sono consociati per prepararsi a celebrare assieme i cinque secoli dalla nascita di Jacopo Robusti, il Tintoretto (1519-1594). Compito difficile, dato che questo artista appartiene alla serie dei grandi che si sono espressi non tanto con opere da cavalletto quanto con vaste tele murali o affreschi, i secondi due disperdendo i loro capolavori in tante località dell’Occidente. Nel caso del Tintoretto, la città della Laguna ne ospita la quasi totalità, per cui voglio sperare che i visitatori, oltre a recarsi nelle due mostre in oggetto, non rinuncino a portarsi nella vicina Scuola di San Rocco, le cui pareti ospitano l’enorme contributo che in tre decenni di forsennato lavoro il Tintoretto ha affidato a quelle pareti, E tanti altri ancora sono i numerosi dipinti da lui lasciati nelle chiese della città che non hanno voluto o potuto privarsene per far loro raggiungere le due esposizioni. Queste si dividono salomonicamente il compito, le Gallerie insistendo sul primo decennio di attività del pittore, il Palazzo Ducale offrendo un’antologia di quanto da lui fatto in seguito. Personalmente ho già dato il mio contributo al genio del Tintoretto dedicandogli un corso, quando ero docente al DAMS di Bologna, con dispensa poi confluita nel volume edito da Feltrinelli “Maniera moderna e Manierismo” (2004), di cui invano si cercherebbe traccia nella pur enorme bibliografia che accompagna entrambi i cataloghi, ma si sa che io sono il “critico inesistente” (sull’aria del calviniano “Cavaliere inesistente”). In particolare, ho scritto pagine di cui ancora mi compiaccio proprio sul “Miracolo dello schiavo”, il dipinto che, presente nelle Gallerie dell’Accademia, e nella mostra relativa, segna lo spartiacque tra gioventù e maturità dall’artista. A questo proposito devo causare una delusione alla pur diligente commentatrice in catalogo Roberta Battaglia che, a p. 91, si ritiene la prima a notare che in quel dipinto fondamentale il Robusti “cita” un particolare dell’affresco di Raffaello, al centro della seconda delle Stanze vaticane, dedicato alla “Cacciata di Eliodoro dal tempio”, ghiotto episodio pubblico per cui una donna del popolo col figlioletto in braccio si gira per meglio ammirare lo spettacolo, e c’è pure un giovanotto che si arrampica su una colonna, tocchi di deliziosa quotidianità che appartengono all’universo del Sanzio, mentre il sublime Michelangelo li avrebbe sdegnati, considerandoli indegni del suo alto profilo. Infatti, tutti sono pronti ad ammettere che il giovane Tintoretto è imbevuto di ricordi dai due grandi protagonisti della scena romana, assai superiori ai Vasari e Salvini che in genere vengono considerati come gli introduttori delle novità manieriste nell’ambiente, ancora belliniano-giorgionesco, di Venezia, fino a far girare la testa anche al pacato Tiziano, pronto però a riprendere la sua strada maestra. Il Tintoretto invece, fin da quella prima ora, fu pronto ad accogliere quella lezione, in modo così fedele che si riaffaccia l’ipotesi di un suo viaggio proprio a Roma, sulla metà del secolo. Ma alla fine si riconosce che non ce n’era bisogno, a nutrirsi del midollo del leone di quei due campioni bastavano le stampe, le riproduzioni, che affluivano copiose. Del resto, correndo in avanti, fino a una presenza ugualmente profetica e piena di energia come l’inglese William Blake, balzato in campo più di due secoli dopo, pure lui si nutrì dell’insegnamento congiunto Buonarroti-Sanzio, ma senza fare il viaggio a Roma, per il quale non aveva soldi, ma neppure la sollecitazione a compierlo davvero, gli bastava “immaginarlo” nella mente, e qualcosa del genere vale anche per il Tintoretto. Ma visto che ci siamo, proprio questo suo dipinto “matriciale” ci invita a guardare più in direzione di Raffaello che di Michelangelo. Il catalogo della mostra all’Accademia ha il pregio di mettere a confronto, col “Miracolo dello schiavo”, una piena visione del “Giudizio universale”, da cui emerge la distinzione della scena, pur gremita, ma scissa in tanti episodi autonomi, come dire che il Buonarroti rimaneva essenzialmente scultore, pronto a scolpire anche in pittura come dei gruppi da ammirare in soluzione distaccata. Invece il Tintoretto, pittore fino in fondo, preferiva avviluppare, attorcere le sue figure, invischiarle tra loro, pur impregnandole di tensione muscolare, di slanci e cariche energetiche degni di Michelangelo. E certamente il santo in picchiata dall’alto è “citazione” dal Buonarroti, che però non lo avrebbe mai fatto planare su un parterre di personaggi predisposti ad accogliere quella caduta rovinosa, e perfino, se si vuole, a cercare di porle un rimedio, apprestando come una coperta accogliente, al modo di come potrebbe fare una squadra di provvidi pompieri. E per rendere più soffice e sicuro quell’atterraggio, ci pensano i cappelli di una folla effigiata secondo i costumi arabi, cioè con tanti copricapi a turbante, simili a capocchie di viti, provvidenziali proprio per fissare quel grembo, per consentirgli di reggere il colpo.
Il giovane Tintoretto, a cura di Roberta Battaglia, Paola Marini, Vittoria Romani, Venezia, Gallerie dell’Accademia, fino al 6 gennaio, cat. Marsilio; Tintoretto 1519-1594, a cura di Robert Echols e Frederik Ilchman, Venezia, Palazzo Ducale, fino al 6 gennaio. Cat. Marsilio.