Piero Deggiovanni (1957) insegna all’Accademia di belle arti di Bologna sia Arte contemporanea sia Storia e teoria dei nuovi media. Peccato che sia rimasto un diaframma a separare Accademie e Conservatori dalle Università, impedendo ai docenti delle une e delle altre istituzioni di scambiarsi i ruoli, in una sostanziale identificazione, nel quale caso sarebbe tanto utile che proprio il nostro protagonista potesse insegnare al Dipartimento delle arti dell’Università di Bologna. Fatto sta che è autore di una assai utile “Antologia critica della videoarte italiana 2010-2020”, quasi un vademecum per accompagnare quanto proprio il Dipartimento, prima detto delle arti visive, poi più largamente delle arti, ha fatto di conserva organizzando a partire dal 2006 un viedoart yearbook, che in effetti si è valso proprio di tanti suggerimenti di nomi provenienti dal nostro valido dirimpettaio. E lo potrà fare anche in futuro, utilizzando molti degli artisti che compaiono in questa rassegna, non ancora da noi invitati. Mentre c’è consenso su altri ancora, e in questi casi appaiono eccellenti l’analisi e il commento con cui Deggiovanni li introduce, cosa quasi da trasportare di pari peso se fossimo in grado di ampliare a nostra volta un’antologia dei nostri Yearbooks che si è fermata solo ai primi tre anni di esercizio, per mancanza di fondi per andare avanti. Ma prima di tutto il libro del nostro autore parte con un’ampia inquadratura teorica, che per me è un invito a nozze, in quanto si rifà proprio al mio maestro Luciano Anceschi, e al suo insegnamento di flessibilità, per cui i fenomeni artistici si constatano sul campo, non certo per derivazione, per deduzione da qualche principio dogmatico. Infatti la videoarte esiste in pieno, affolla di sé tutte le Biennali di questo mondo, il che si deve proprio al suo carattere principale di ibridazione, di allegra mescolanza dei generi. In merito Deggiovanni parla di una “videodiversità” che ovviamente consuona con la biodiversità di cui oggi si riempiono tutte le prediche dei verdi, degli ambientalisti. Suo primo compito, infatti, è quello di muovere contro i “negazionisti”, contro coloro che appunto armati di dogmi pretendono di desumerne l’inesistenza di questo soggetto, proprio perché spurio, mescolato, bastardo. Questi teorici schizzinosi sono i degni seguaci del Don Ferrante manzoniano, che con puntiglio ossessivo pretendeva di dimostrare l’inesistenza della peste, finché non ne rimase vittima egli stesso. Deggiovanni mi fa l’onore di ricordare i miei studi di retorica, dove nel rivendicare l’attualità di questa disciplina che si riteneva deceduta, vittima dei rigori della logica analitica e simili, ho sempre menzionato l’importanza di una sua parte costitutiva, la “actio”, la gestone diretta, con tutto il corpo, con l’ausilio di tutte le doti sensoriali, per appoggiare al meglio e rendere credibili le nostre tesi. Cosa di cui le dimostrazioni analitiche di specie matematica non hanno certo bisogno. La “actio” è l’antenata diretta della “performance”, cui a suo tempo ho reso omaggio attraverso le Settimane internazionali ad essa dedicate, roba vecchia ormai di mezzo secolo, e non le rifarei, in quanto non è che oggi le performances non esistano più, ma al novanta per cento vanno a confluire direttamente proprio nella videoarte, assai più frequentabile, capace di una diffusione universale, e con mezzi rapidi e di poca spesa. Accanto alle precise osservazioni di portata teorica, il volumetto di Deggiovanni si caratterizza per una serie di letture molto aderenti di alcuni dei protagonisti della videoarte italiana. Ho già detto che nelle nostre future ricognizioni faremo tesoro degli artisti qui esaminati, finora sfuggiti alle nostre selezioni, ma ho letto con piacere e adesione quanto viene detto di alcuni dei nostri protagonisti. Per esempio, di Elisabetta Di Sopra viene lodata la pietas corporale con cui vengono visitati gli approcci nella vita dei sentimenti, bello il video che ha il titolo ambiguo di “con-tatto”, dove l’atto fisico, una carezza di un maschio alla sua donna, viene condotto con garbo per mascherare il fatto che lui ha solo un moncherino per poter accarezzare la compagna. Debora Vrizzi, una virtuosa per tanti aspetti, ci ha deliziato a suo tempo per una prestazione dedicata ai nonni ottuagenari, dove lui, furbastro, si vanta di aver cornificato con garbo la compagna, che sta al gioco, non lo denuncia. Oggi si griderebbe allo scandalo per il fatto che la donna accetta di fare un passo indietro, vedi le assurde accuse mosse al povero Amadeus, ma a quei tempi usava così, e del resto c’è una gratificazione per la vittima, che al temine del video viene assunta in cielo. Ottima la caratterizzazione delle prestazioni fornite da Alberta Pellacani, in cui “… la distorsione ottica allunga, scioglie, impasta, stira e confonde edifici, vegetazioni, acque e persone”. C’è posto anche per le denunce in chiave sociologica condotte da Marcantonio Lunardi, che convoca alla sua corte, solidi, monumentali artigiani, quasi scesi dalle sculture dei portali delle chiese gotiche. E attenzione viene riservata anche a Devis Venturelli, di cui il nostro abile antologista ricorda le origini da architettura, ma i suoi video sono rivolti a celebrare quanto di effimero, di transeunte avviene oggi nelle vie urbane, una specie di festa dei cenci, dei materiali deperibili, buoni però per ricavarne un volubile balletto. Non per niente proprio a lui pochi mesi fa abbiamo dato il Premio Alinovi Daolio del 2020. Ma continua l’indagine del Nostro sulla “videodiversità”, passando a celebrare il duo Basmati, Coianz e Saguatti, per i quali viene applicato un termine di grande efficacia, trovando che essi, invece di darci immagini continue, si concedono momenti “interstiziali”, lavorano cioè frammentando, scomponendo e poi ricompattando. Mentre un altro prodotto di pura finzione ci viene da Rita Casdia, che col pollice compone nella plastilina una intera popolazione di folletti magici, invitandoci a entrare in una Lilliput dei nostri giorni.
Piero Deggiovanni, Antologia critica della videoarte italiana 2010-2020, Kaplan, pp. 249, euro 20.

Le visite virtuali di questa domenica vanno a due artisti che peraltro ho frequentato de visu ed esposto in passato. Sono l’olandese Lily van der Stokker (1954) e il nostrano Alessandro Moreschini (1966). La prima è un punto di forza dell’ottima Galleria milanese Kaufmann Repetto, presso cui ammiro ad ogni loro uscita Gianni Caravaggio e Pierpaolo Campanini. Moreschini ora espone nella maestosa Rocca di Vignola. Sono entrambi legati a un aspetto di lunga portata nella mia storia, si deve risalire addirittura allo scarso favore con cui, da buon seguace del materialismo tecnologico, ho da sempre nutrito verso la fase legata alle macchine mosse dall’energia termica, pur riconoscendone l’inevitabilità, per esempio quando ci hanno dato un movimento di punta del Novecento quale il Cubismo, in cui Picasso e Compagni, ho detto fino alla noia, altro non hanno fatto se non mutarsi in carrozzieri delle cose comuni, oggetti, paesaggi, persone, seguiti a ruota dai nostri Futuristi, che però, con Marinetti e Boccioni, sono stati capaci di innestare pure una marcia in più, avendo intuito che c’era posto anche per le energie di origine elettromagnetica, dalla radio ai raggi x. Quel clima meccanomorfo, “hard”, duro al massimo, ha avuto uno dei suoi sfoci nel famigerato detto dell’architetto Loos, pronubo del Bauhaus di Gropius, secondo cui l’ornamento è un delitto, Ma prima, e anche subito dopo, c’erano state le fasi “soft” in cui l’ornamento al contrario era avvertito come un bisogno quasi fisiologico, vedi il Liberty, o il Simbolismo in genere, con cui ho fatto le mie prime prove di storico dell’arte, seguito a ruota dall’Art Déco. Poi, certo, una lunga assenza, fino agli anni ’70 e al loro ritorno a forme d’arte “deboli”, fra cui proprio la decorazione, rinata sotto l’etichetta del “Pattern Painting” nella squadra gestita a New York da Holly Solomon, con una consistente sponda tra i miei “Nuovi-nuovi”, in cui infatti ho sempre distinto con cura un versante di Aniconici. Oggi poi, se si pensa al fenomeno dominante incentrato sul “glocalismo”, rispunta da ogni parte il gusto per l’arabesco o per altre forme ornamentali, che sono così connaturate con la cultura visiva di aree estranee al nostro severo e dogmatico Occidente. Ora c’è pure in merito un’ampia rassegna alla Fondazione Magnani di Reggio Emilia, con un titolo appropriato che inneggia, sotto la guida di Claudio Franzoni e di Pierluca Nardoni, a un “Wonderful World”. Ma tornando ai due artisti qui segnalati, la brava olandese entrava già nella mia “Officina Europa” (1999) con i suoi delicati motivi floreali che, come bolle di sapone leggere e aeree, vanno a incistarsi sulle pareti, o avvolgono come dentro preziosi manicotti, il mobilio di qualche stanza. Con lei è proprio il rilancio di un florealismo alleato all’ambientalismo, una delle istanze dominanti dei nostri giorni. Quanto a Moreschini, ancora prima egli entrava nella mia Officina iniziale, quella del ‘97, dedicata a protagonisti italiani, quando a dire il vero questo rivolo di decorativismo appariva alquanto acerbo, quasi invisibile, ma l’artista bolognese ne ricavava come un pulviscolo, una preziosa limatura di ferro, di cui aspergeva abbondantemente gli utensili del nostro cosmo domestico, dotandoli quindi di una luminescenza, di un potere irradiante, che è poi l’operazione che continua a svolgere anche in questa sua comparsa a Vignola, in cui, in inconsapevole, suppongo, accordo con l’olandese “volante” frequenta anche lui con sicurezza una dimensione ambientale.

Mentre domenica scorsa la visita alla mostra urbinate su Raffaello era stata “reale”, ho ripreso il vizietto delle incursioni solo virtuali in altri spazi (tanto, sono solo elucubrazioni tra me e me) recandomi nel fiorentino Museo dell’opera del Duomo ad ammirare le tre porte del Battistero, appena uscite da un lungo restauro, mentre all’esterno, come è giusto, ne sono state collocate solo delle copie conformi. Si sa bene che sono opere tra loro in piena diversità. La prima, quella Sud, è dovuta ad Andrea Pisano, vittima di quell’inflazione dell’appellativo derivante dalla città marinara che ha legittimamente imperversato nel Duecento, con due grandi protagonisti come Nicola, padre, e Giovanni, figlio, e accanto allora c’era pure un pittore come Giunta, a ricordarci che in quel momento Pisa batteva la vicina Firenze per volume di traffici, facilitati dalle vie della navigazione, e si sa bene che l’arte va di pari passo con le fortune di ordine economico. Quei due erano magnifici campioni di invenzioni plastiche, mentre, un secolo dopo, l’Andrea che ne replicava l’appellativo apparteneva a quella seconda metà del Trecento che appariva spossata, quasi svuotata, dopo aver partorito, a Firenze, il genio giottesco, e a Siena, in aperto antagonismo, quelli di Simone Martini e dei due Lorenzetti. Andrea Pisano si è trovato a meraviglia entro lo spazio obbligato delle formelle polilobate, collocandovi all’interno le sue figurine ben composte, ordinate, a tre per volta, ritte sulla verticale, quasi intente ad accomodarsi con gesti pudichi le pieghe delle tuniche. Tutto per bene, tutto ben composto, quasi da rasentare già soluzioni di gotico fiorito, o di Rinascimento appena in fasce, ancora timido nei suoi passi. Ma poi vengono le due del Ghiberti, e in proposito, anche questo è risaputo fin dai tempi di scuola, agli inizi del ‘400 viene il concorso tra lui e il Brunelleschi, entrambi ancora sottoposti alla misura gotica della cornice polilobata. Ghiberti la riempie industriosamente, nulla da dire, con volumi che occupano i rispettivi spazi tappandoli, come si potrebbe fare per i vuoti di una serratura introducendovi dei corpi estranei. Il Brunelleschi, invece, vi dà prova di un enorme talento compositivo, con l’asino proteso per il lungo, quasi nel tentativo di forzare le maglie strette dei lobi, come un prigioniero potrebbe cercare di allargare le sbarre che lo imprigionano. E straordinaria è anche la collocazione di Isacco, posto sul dosso dell’animale, piegato come una molla pronta allo scatto, anche in questo caso mossa dall’intento di forzare la prigionia del formato ancora gotico entro cui si pretende di imprigionarlo. Valutando l’ingegnosità della soluzione del Brunelleschi, c’è da rimpiangere che in seguito il suo talento non si sia più espresso nella scultura, avremmo avuto un degno rivale di Donatello. Naturalmente il popolo di Firenze, per quanto avesse la fama di intendersene in questioni di stile, preferì la soluzione più facile fornita dal Ghiberti, e così egli fu incaricato di modellare in tutta calma la Porta Est, detta del Paradiso, ma perché si limitava a cullare il desiderio pubblico di avere una rappresentazione ordinata, di sana vicinanza al verosimile, senza ardimenti, senza voli estrosi e sperimentali. In fondo, era come tradurre in linguaggio plastico le immagini ugualmente gremite ma ben organizzate che frattanto un Gentile da Fabriano, e perfino un Benozzo Gozzoli, andavano elaborando sul filo del tema comodamente folclorico e narrativo della visita dei Re Magi al Divino Fanciullo, un modo insomma di far scendere il Paradiso e di abilitarlo a vivere nel nostro mondo comune.

Urbino dedica una onesta mostra al suo figlio migliore, Raffaello, allestita molto bene al pianterreno del Palazzo Ducale, anche se risulta come quel grande talento abbia ben presto capito che dal nido familiare doveva andarsene, spostandosi nei luoghi dove si giocavano le sorti del progresso stilistico. Una vicenda che ricorda quella di alcuni altri grandi talenti, come Canova e Picasso. La mostra è curata da Barbara Agosti e Silvia Ginzburg, che però, agli occhi di un fenomenologo degli stili quale io sono stato per decenni, hanno il torto di accomunare Timoteo Viti e il Sanzio per “una medesima appartenenza generazionale, se pur con una leggera scalatura”. All’anima di quel “leggero”, considerato che tra l’uno, il Viti nato, qui è detto, nel 1469, e il suo preteso successore ci sono ben 14 anni di differenza. Ma si potrebbe anche dire che il culto delle date di nascita, da me sempre professato, è un dato un po’ cabalistico. Conta di più lo stile, ovvero il fatto che Timoteo Viti appartiene per intero alla seconda maniera, per dirla col Vasarti, citato con lodevole attenzione dalle due curatrici, e dunque è artista statico, immobile, senza sussulti nelle sue industriose piramidi compositive. Naturalmente non c’è più movimento, nei membri classici dell’ondata negli anni ’50, come il Pinturicchio e il Signorelli, e lo stesso Perugino, da cui senza dubbio Raffaello ha succhiato il latte, poi abbandonandolo quando ha capito che non ne valeva più la pena. Peraltro, c’è un tratto fisionomico che li ha accomunati, quel curioso strabismo di Venere delle figure femminili, senza dubbio eccellente nella peruginesca Maria Maddalena degli Uffizi, poi ripreso dall’allievo. Caso mai, se si parla di un’eredità di dolcezza e languore, meglio ancora che dal Perugino, il Nostro potrebbe averla colta dai membri della Scuola bolognese, soprattutto da un Francesco Francia, su cui scrive in modo molto appropriato Daniele Benati. In effetti Bologna è colpevole di non aver messo a fuoco in misura conveniente questi campioni di un circolo bentivolesco, appunto del Francia e di Lorenzo Costa, essendo la città tropo impegnata a balzare subito in avanti al recupero, pur giusto, dei Carracci. Ma tornando al rapporto col Peugino, è da manuale scorgere come iì pupillo, sui rigidi impianti del maestro, fa già prova di movimentazione, procedendo risoluto verso la “maniera moderna”. Le sue figure già di articolano, si agitano nello spazio, con un culmine nelle Madonne, cui il compito di abbracciare, o di tenere a bada i due pargoli, il Bambino e il S. Giovannino, pone l’obbligo di compiere torsioni, circonvoluzioni, abbracci ingegnosi. Una tappa decisiva per il Sanzio è il soggiorno a Firenze, dove certo assiste alla disfida tra Leonardo e Michelangelo, eppure sembra che ne intenda appieno la lezione solo un momento dopo, quando finalmente giunge a Roma e dà il via alla sua maestosa ascesa consegnata alle Stanze vaticane. Oltretutto, tra le tante conversioni “moderne” che avvengono per lui sul suolo sacro dell’Urbe, c’è pure quella considerevole di passare nei ritratti da uno sfondo ancora “seconda maniera” di tersa luminosità a un muro di tenebre, come avviene nei due ritratti presenti in mostra, la Muta e la Gravida, e dunque da assegnare oltre il primo decennio del Cinquecento, al di là del soggiorno fiorentino. Ma tornando al percorso qui disegnato, se è legittimo soffermarsi sulle dolcezze pre-moderne dei Bolognesi, è altrettanto opportuno, anzi forse si ha la ragione dominante della mostra, fornire una ricca documentazione di Girolamo Genga, le cui date, devo ammetterlo, costituiscono alquanto una confutazione delle mie statistiche. Infatti egli risulta nato nel 1471, eppure riesce a scavalcare in movimentismo lo stesso Raffaello, e quasi a raggiungere i Manieristi, che però nascono, tutt’al più, alla fine del ‘400. Basterà menzionare fra tutte le opere del Genga qui presentate, “La disputa dei dottori”, che in realtà non è stata trasferita da Brera, ma se ne offre una lettura riflettografica del tutto conforme, anche se priva dei colori, con un enorme viluppo di corpi in cielo, da considerare un risoluto traguardo di Manierismo, in linea con quanto faranno, ma negli anni giusti, cioè ormai oltre la soglia del primo decennio del Cinquecento i Giulio Romano, i Raffaellino del Colle, gli Jan Van Scorel, una discendenza che non si sa se il Divino Sanzio avrebbe condiviso o invece condannato, fermo come era a svolgere le soluzioni centrali di un “moderno” che si sarebbe affermato trionfalmente lungo tutti i secoli del naturalismo occidentale, fino agli Impressionisti.
Raffaello e gli amici di Urbino, a cura di Barbara Agosti e Silvia Ginsburg. Urbino, Palazzo Ducale, fino al 19 gennaio. Catalogo Centro DI.

Il Palazzo dei Diamanti di Ferrara ci regala una delle sue solite mostre, oneste e pulite, su un protagonista dell’arte dell’Ottocento, questa volta tocca a Giuseppe De Nittis (1846-1884), la cui visione mi porta a rialzarne alquanto le quotazioni, a patto di non schiacciarle su Parigi, come se solo grazie al suo trasferimento sulle rive della Senna l’artista pugliese avesse ricevuto l’illuminazione. Invece già in patria, tra Napoli e Firenze, aveva dimostrato di possedere solide virtù che poi, per sua e nostra fortuna, non avrebbe più smarrito. Quindi bene fa la mostra ferrarese a porre in primo piano il dipinto “La traversata degli’Appennini”, di un artista appena ventenne che vi dispiega già alcune delle sue virtù principali cui poi non verrà quasi mai meno. Queste sono, intanto, di costruire il dipinto su fasce orizzontali, con impaccio a praticare l’”alzato”, da cui segue quasi automaticamente il non essere portato a figure poste in verticale a incombere sul primo piano. De Nittis è forte quando può collocare nelle sue opera delle distese schiumose, fangose, polverose. In questo suo dipinto-prologo funzionano bene i solchi che le carrozze scavano nella mota del suolo, quasi scalfendola. In proposito potrei recuperare una distinzione che ebbi già a fare occupandomi dei Macchiaioli, da me sempre considerati quali Impressionisti a tutti gli effetti, non tributari dei cugini francese, ma con l’obbligo di fare una distinzione basilare tra i praticanti di una macchia larga, costruttiva, quali erano i più anziani del gruppo, Fattori, Lega, Banti, da mettere in stretto rapporto con i loro corrispondenti parigini, i grandi Manet e Degas. Poi, a partire dal 1835, ci fu il passaggio alla “macchietta”, auspice Telemaco Signorini, del tutto degno di figurare accanto a Monet, Sisley e compagni. Nel ricorso al diminutivo, sia chiaro, non c’è stato in me un intento svalutativo, al contrario, accorciando la portata del tocco Signorini dava ai suoi dipinti un impulso, un’accentuazione, una vibrazione straordinari, il che va ripetuto anche per De Nittis, che infatti, dopo quell’omaggio ai nostrani Appennini, ha continuato a macchiettare delle tavolette, tutte per il lungo, rabbrividenti sotto quelle incursioni leggere e volatili, si trattasse di lembi di mare a stretto contatto con lidi sabbiosi, o muri gessosi, o fazzoletti di cielo. Quando invece la terra non si gonfiasse per i fenomeni vulcanici, ma con la lava pronta, anche in questo caso, a scendere a valle, a stendere una sua manteca sul suolo. Ebbene, questa sua lieve, magica capacità di macchiettare le visioni il Nostro se la porta poi a Parigi, dove non ha bisogno di farsi ispirare da Monet e compagni, in quanto già per conto suo è maestro nell’inseguire le rive lungo la Senna, o nel cogliere squarci di verde in qualche giardino pubblico, per non parlare di un fenomeno che gli riesce benissimo, le strade innevate, soprattutto se sul candido strato nevoso vanno a picchiettare le orme dei pedoni, come tracce di piccioni zampettanti. Insomma, De Nittis è da dirsi quasi votato a un informale avanti lettera, senza un riferimento al movimento dei nostri giorni, cioè a un informale da lui praticato per dote naturale e istintiva, che si porta dietro anche nelle puntate londinesi, basta che su tutto si distenda la componente appunto informale della nebbia, mentre, nel dipinto più celebre della serie, “Wetsminster”, la presenza delle sagome degli spettatori chini a contemplare il Tamigi da un ponte sembra appiccicata a posteriori, come per collage o decalcomania. In effetti non ho che da ripetere quanto già detto all’inizio, quando De Nittis ci vuole dare figure tutte intere, magari rivaleggiando con Manet, o con Boldini, diventa incerto e confuso, o meglio, sembra che le sagome occupino uno spazio indebito, prive di sostanza, contornate dalle solite distese informi o informali, come sostanze gassose che penetrano all’interno di quei corpi, dando loro un palpito di vita. Ma meglio che l’occhio del pittore sorprenda da lontano le macchiette di reduci da qualche impresa mondana, partita di caccia o sosta sui campi di corse, bene insomma finché la componente umana si stringe in macchiette alacri, pungenti, magari affidate anche all’acquerello. Quando invece, come avviene in “Colazione in giardino”, madre e figlio, inseguendo Degas o Manet, pretendono di imporsi, di nuovo si ha l’impressione di sagome aggiunte dal di fuori, mentre per fortuna scintillano, mandano pungenti bagliori le stoviglie, col compito di disgregare le immagini umane troppo piene e troppo statiche. La mostra, dicevo, è onesta e ben condotta, interessante il continuo raffronto che vi si conduce tra i responsi del pennello e quelli della fotografia, un rapporto che allora si concludeva a favore dei primi, vividi, efficaci, brillantemente policromi, mentre le foto se ne stanno cupe, prigioniere di un chiaroscuro quasi lugubre. Altra osservazione, nel corso della visita ho deplorato i poveri custodi costretti ad aprire e chiudere le porte per consentire ai visitatori il passaggio da un’ala all’altra della mostra. Quanto sarebbe stato meglio se si fosse fatto a regola d’arte quel corridoio con apertura automatica delle porte, di nessun oltraggio alla magnificenza dell’edificio, essendo affacciato sul retro. Ma a Ferrara comanda un nuovo Este, seppure in sedicesimo, il granduca Sgarbi.
De Nittis e la rivoluzione dello sguardo, a cura di M.L.Pacelli, B. Guidi, H. Pinet, Ferrara, Palazzo dei Diamanti, fino al 13 aprile.

Nei giorni scorsi ho visitato ben tre mostre dedicate a Canova, a Roma e a Milano, registrando l’enorme piacere di essere cancellato nelle pur enormi biblio che accompagnano i relativi cataloghi. Ma questo fa parte della “damnatio memoriae” cui ormai sono condannato, da vero e proprio “dead man writing”. Il guaio è che a questo modo si cancella pure una interpretazione che tenta di tenere Canova in gioco nell’ambito del “contemporaneo”, o del pre-postmoderno, come preferisco dire, consegnandolo invece mani e piedi legati all’insulsa categoria del bello, che invece è quanto proprio il contemporaneo nega con tutte le sue forze, o recupera, ma solo per vie traverse, di cui proprio Canova è maestro. Delle tre, la più ampia è la mostra romana, come è giusto che sia, in quanto Canova, dal Veneto, pur certo senza troncare i legami con la sua Possagno dove rientrava a ricaricarsi, era divenuto in sostanza cittadino di Roma. Ma ahimé, questa ampia rassegna è proprio posta all’insegna insulsa e controproducente che fa di lui un settatore di una “eterna bellezza”, come suona il titolo dell’esposizione. Oppure sì, il Nostro non disprezzava certo il bello, ma vi arrivava con un complesso giro mentale, che è proprio una delle vie in cui la nostra età recupera l’antico, concependolo come un enorme deposito di stereotipi, da citare sul registro del “tale e quale”, a questo modo anticipando l’operazione del “ready made” di Duchamp, e anche di De Chirico, l’altro grande del nostro tempo che sono solito leggere allo stesso modo. Bisogna però distinguere, quando Canova lavora nel suo studio, magari proprio a Possagno, abbozza col pollice delle statuine frementi, ardenti di un espressionismo avanti lettera, Ma poi affida a una squadra di collaboratori il compito di ingigantirle col pantografo, facendo attenzione a non mettervi palpiti di vita, che non si confanno a questa bellezza da riesumare. Già qui troviamo un indizio della incalzante contemporaneità dello scultore veneto, in quanto al giorno d’oggi nessuno affronta il marmo con lo scalpello, alla maniera di Michelangelo, ma si limita a far riempire degli stampi di materia plastica, di vetroresina o altro. Ci sono però altri tangibili segni di questa contemporaneità canoviana, sempre che si vada a frugare tra le righe, Per esempio, quando disegna, i corpi gli si allungano, fino alla deformazione, anche per questo verso immettendo tracce di espressionismo. E poi c’è l’occulto rifiuto della terza dimensione, in quanto egli partecipa, con Füssli, Blake, Goya, David, a una seppur confusa intuizione che nel nostro mondo, percorso dalla immensa velocità della luce, la profondità deve cedere il posto a uno schiacciamento. E infatti, quando egli ci dà dei gruppi, da Ercole e Lica a Creugante e Demosseno, fa in modo che i protagonisti, nonostante una indubbia volumetria, tendano a incastrarsi l’uno nell’altro. In sostanza, egli è già un praticante della categoria del tutto contemporanea, o postmoderna, della “flatness”. Ce ne dovremo ricordare quando a Milano andremo a misurare la distanza che separa il nostro artista da quella sorta di imitatore e sanguisuga che fu Thorvaldsen,
Ma vado di fretta, per non dare a questo pezzo la lunghezza di un saggio, avendolo già fatto altrove. Veniamo a Milano, Galleria d’arte moderna di via Palestro, dove troviamo un corpo superbo di ritratti, che senza dubbio sono “volti ideali”, come dice il titolo della rassegna, soprattutto per la preponderante schiera di immagini muliebri, dove senza dubbio Canova è prigioniero di stereotipi, ma li rinnova appiccicando a questi volti conformi delle chiome superbamente arricciate, come grovigli di serpenti. Oppure le stringe tra bende, come fossero già creature defunte. Qui, sia detto tra parentesi, si consuma il più grave delitto nei miei confronti, dato che un curatore co-firmatario, assieme alla corretta padrona da casa Zatti, tale Omar Cucciniello, a me del tutto sconosciuto, come io lo sono per lui, imbocca la via della “citazione”, ma ne dà merito a tutti i critici dei nostri giorni, tacendo il mio nome, mentre evoca una mostra da me condotta, ”La ripetizione differente”, nel 1974, dove fra l’altro c’era proprio un’opera di Giulio Paolini, riportata anche in questo catalogo, che ne dimostrava l’eredità da Canova.
Ma veniamo all’ultimo atto, in sé meritorio, perché senza dubbio è opportuno che si vada a stabilire un raffronto tra il maestro di Possagno e il successivo imitatore e competitore danese Thorvaldsen, Qui purtroppo è già un crimine aver dato la regia dell’esposizione a Fernando Mazzocca, munendolo anche di una sorta di “licenza di uccidere”, Infatti Mazzocca, mi è capitato più volte di dirlo per sue esibizioni in quella sede e altrove, è il “killer” di tutto il nostro migliore Ottocento, di cui capisce solo quel momento centrale e in definitiva nocivo, che fu rappresentato da Francesco Hayez, traditore dell’insegnamento canoviano a favore di un realismo, ma leccato, oleografico, da cui tutto il nostro migliore secondo Ottocento dovette affrancarsi a fatica. Ma veniamo al tema, al confronto tra i due scultori, dove si scorge, seppure per minimi segni, che il Danese non comprese nulla di quei sottili accorgimenti in cui risiede la grandezza canoviana. In lui sparisce il delizioso ritmo binario che porta le figure a far eco e specchio l’una dell’altra. E sparisce soprattutto la “flatness”, nei bassorilievi, che in lui si fanno altorilievi, bozze gonfie e sporgenti, invece di avere la levità epidermica di quelli del maestro e rivale. Ma soprattutto l’indizio migliore, a favore della mia linea interpretativa, sta in alcun versioni della Ebe, che Canova dota davvero di inserti “ready made”, di ampolle prese ”tali e quali” dal reale, ricche di una doratura che vuole contrastare col biancore del marmo. Ovviamente Thorvaldsen non capisce tanta finezza, tanto ardimento, immobilizza le immagini nell’omogeneità di un’unica materia, compatta e azzerante.
Canova, eterna bellezza, a cura di G. Pavanello. Roma, Palazzo Braschi, cat. Silvana editoriale: I volti ideali, a cura di P. Zatti e O. Cucciniello. Milano, Galleria d’arte moderna, cat. Electa; C. e Thorvaldsen, a cura di S. Grandesso e F. Mazzocca, Milano, Gallerie d’Italia, cat Skira. Tutte le mostre chiudono il 15 marzo.

La visita virtuale di questa domenica mi porta a Mantova, Palazzo Te, ma non per partecipare alle celebrazioni che vi si tengono dedicate al genio di quel luogo, Giulio Romano. Ho già “dato” ampiamente in questa direzione, dedicandogli un intero corso di quando insegnavo Fenomenologia degli stili al DAMS di Bologna, e portando anche in devoto pellegrinaggio a quelle stanze, anche con inclusione di quanto l’artista ha fatto nel Palazzo Ducale, una nutrita schiera di allievi. Ora vi trova posto un evento certo più limitato, ma del tutto caratteristico, e caro al mio percorso personale. E’ un omaggio che uno dei maggiori artisti tedeschi di oggi, Gerhard Richter, aveva già indirizzato a Tiziano, rivolgendosi a una sua “Annunciazione”, assumendo nei confronti di quel dipinto l’umile ruolo del copista, ma, diciamo così, alquanto sbadato, tanto da non fornire certo una copia fedele dell’originale, ma al contrario da apparire maldestro, fino a impastarla, slabbrarla, renderla via via irriconoscibile. Era insomma un caso memorabile di quanto, nel ’74, ebbi modo di definire col binomio di “Ripetizione differente”, in una mostra tenuta all’allora Studio Marconi di Milano (1974), che lo stesso titolare, Giorgio Marconi, mi ha consentito di replicare un trentennio dopo (2012), e non potevo certo mancare di ripresentare proprio quel procedimento in apparenza confusionale e volutamente “sbagliato” attraverso cui Richter, passo dopo passo, imbrogliava le piste e trascinava il capolavoro tizianesco da un massimo di icasticità fino a un guazzabuglio di informalità, di pennellate stese a ruota libera. Era un modo per segnalare quanto avviene al giorno d’oggi attraverso le varie repliche, fotocopie, travasi da un contenitore all’altro. Il che può anche ricordare quel giochetto, ma di portata acustica e non visiva, attraverso cui si sceglie una certa parola e poi ciascun membro coinvolto nella partita la sussurra rapidamente nell’orecchio del vicino, ma nei passaggi successivi succede proprio che la parola iniziale, anche in questo caso, si slabbra, si deforma, per cui, alla stazione di arrivo, quando l’ultimo ricevente è invitato a dire ad alta voce quanto ha recepito, salta fuori un suono che ben poco ha da spartire con quello di partenza. Richter stesso ha capito che attraverso quel deliberato procedimento di deformazione di un’immagine originale aveva messo mano a qualcosa di assolutamente tipico dei nostri giorni, al punto da richiamare quella sua avventura lontana ormai quasi mezzo secolo, e ora riproporla, nella sequenza dei passaggi successivi. Del resto, in quell’esperimento l’artista tedesco ha adombrato l’intera sua avventura stilistica, che si è sempre svolta tra due terminali, un’immagine di alta definizione fotografica, e poi il via libera a una serie di metamorfosi in cui il precisionismo iniziale dà luogo a un pittoricismo scatenato, libera, a una sinfonia di colori, macchie, grovigli. Un’alfa e omega di ogni possibile avventura visiva dei nostri giorni.
Gerhard Richter, Il cielo sulla terra. Mantova, Palazzo Te, fino al 6 gennaio. Cat. Corraini.

Riprendo le mie visite puramente virtuali spingendomi con lo sguardo elettronico fino al Museo Van Gogh di Amsterdam che molto giustamente ospita nelle sue sale una mostra dedicata al francese Jean-François Millet, mostra quanto mai opportuna, dato che proprio Van Gogh, nella sua carriera disordinata, non ha mancato di ispirarsi a quel suo predecessore. Che in definitiva non ha goduto di una fortuna pari ai suoi meriti, quanto meno nel nostro Paese, dove per tutto l’ambito del contemporaneo ha fatto danni la lezione di Roberto Longhi, a netto favore nei confronti del quasi coetaneo ma oppositore di Millet quale fu Gustave Courbet (1814-1875 il primo, 1819-1877 l’altro, come si vede quasi una sincronia, ma con destini diversissimi). Il culto di Courbet, sicuramente dominante nel nostro Paese, nasce anche come rimbalzo del precedente culto sviscerato tributato, sempre dal longhismo, a Caravaggio, di cui il pittore francese è sembrato il naturale erede per tutta la seconda metà dell’Ottocento, Ma la lezione courbettiana giungeva troppo carica, lutulenta, fangosa, tanto che gli Impressionisti, i supposti profittatori di quel precedente, per prima cosa dovettero alleggerire, schiarire, attenuare, pur accettando l’impegno su motivi di quotidianità. Una diagnosi, questa che vale alla perfezione per i casi di Manet e di Degas, e per il francese acquisito che fu Whistler, portato davvero a polemizzare col più anziano maestro (anche per questioni personali, di sesso). Al contrario Millet appare leggero, quasi aereo, il che quindi sembra limitarlo, se la posta in gioco è quella di un realismo schietto e risoluto. Eppure i due si ritrovavano per esempio nel comune impegno sui temi di figure sottoposte ai duri cimenti del lavoro, e nella versione più faticosa e umile come l’agricoltura. E’ curioso che Millet, se si guarda il suo curriculum, partecipò davvero alla Scuola di Barbizon, ma senza condividerne l’interesse primario per il paesaggio, da lui sempre lasciato sullo sfondo, a fare da quinta, da cassa di risonanza agli umili temi georgici, come, tanto per menzionare alcuni titoli celebri, “Le spigolatrici”, “Il seminatore”, “Il piantatori di patate”, “Mietitori a riposo”. Ma, invece di caricare queste immagini, di portarle a un’esasperazione, a una aperta protesta sociale, al modo di Courbet, Millet al contrario sembra preoccuparsi di alleviare quelle fatiche, di addolcirle con qualche riferimento mistico alla preghiera, alla meditazione, alla consapevolezza della sacralità di quel medesimo triste immergersi nella volgarità del quotidiano; Come dire, in termini di critica marxiana, che Millet fa annusare ai suoi contadini un po’ di aura religiosa, che si merita la taccia appunto marxiana di dover essere considerata alla stregua di una droga, di un consumo oppiaceo. Da qui, ovviamente, il celebre “Angelus”, ovvero i poveri rappresentanti del quarto stato invece di imboccare fieramente le vie del conflitto sociale chinano la testa, si arrendono al fato, ai misteri dell’aldilà. Ma a quel modo Millet entra in consonanza con una linea che verrà dopo di lui e che in Francia avrà il massimo rappresentante in Pierre Puvis del Chavannes, anche lui pronto a far chinare il capo, nel suo caso, a poveri pescatori, ma in un comune atteggiamento di accettazione del destino, anche se perverso e punitivo. E quel che più conta, di questo chinare il capo per entrare in sintonia con valenze superiori, si dà una pronta trasposizione stilistica, infatti nei dipinti di Millet compaiono linee curve che in qualche modo si spingono in avanti, ad anticipare il fitomorfismo di cui si compiacerà l’arte fin-de-siècle del Simbolismo. E si dà anche un preannuncio del Preraffaellismo inglese, addirittura con un vantaggio rispetto a Rossetti e compagni, che in definitiva non riuscirono ad alleggerire a sufficienza le loro tavolozze, mentre Millet appunto sa essere leggero, quasi volatile. Del resto, proprio di questa congiunzione tra la pietas per un’umanità povera e derelitta e una sublimazione formale in ritmi curvilinei, arricciati sarà buon erede proprio l’ospite numero uno di questo museo, lo stesso Van Gogh, sempre alla ricerca di qualche soluzione più soddisfacente, per coprire le sue ansie sperimentali, non per niente poste giustamente dal nostro Francesco Arcangeli all’insegna di un “eterno apprendistato”. Ma purtroppo l’artista olandese, benché attratto da quel possibile matrimonio mistico, non seppe liberarsi dalle sue mani pesanti, continuando a portarsi dietro uno spessore di pasta, contro cui si levava la protesta commiserante del compagno di viaggio Gauguin, molto più coerente nel comprendere che, se si volevano inserire davvero dei ritmi sinuosi, bisognava accoglierli in un clima disteso, quasi astratto. Ma ritornando al dissidio Millet-Courbet, quest’ultimo non scavalca il secolo, del resto, come detto, non giunge neppure all’Impressionismo, non parliamo del Simbolismo, e caso mai ritorna ai nostri giorni nelle soluzioni ugualmente grevi di Lucian Freud. Mentre si sa bene che il misticismo di Millet è stato recuperato in chiave onirica e psicoanalitica da uno dei grandi protagonisti della stagione Surrealista, Salvador Dalì.
Jean-François Millet. Piantare i semi dell’arte moderna, Amsterdam, Museo Van Gogh, fino al 12 gennaio.

Ad appena un anno di distanza dalla morte, la Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea di Roma, sotto l’abile direzione di Cristiana Collu, celebra come meglio non si potrebbe Robert Morris (nato nel 1931), forse l’esponente principale della grande rivoluzione che si ebbe nel ’68, ma anticipata proprio dal cosiddetto Minimalismo di cui questo artista si può considerare il numero uno. Io allora non esitati, nei miei vari scritti, a riconoscere l’importanza di quel movimento, anche facendo forza su alcune mie quasi innate convinzioni, che mi portavano ad aderire alle teorie di Einstein secondo cui le rette, e il loro incontro in un angolo a 90 gradi, non esistono nell’universo, mentre al contrario le proposte minimaliste si presentavano sotto forma di cubi e prismi, comunque di strutture, dette anche “primarie” proprio per la loro discendenza perfetta da un manuale di geometria euclidea. Ma me la potevo cavare ricorrendo al mio amato Sartre, che ci aveva insegnato a distinguere tra l’”in sé” e il “per sé”, e infatti quelle forme, fin troppo rigide in se stesse, richiedevano che il fruitore gli passeggiasse attorno, che cioè si impegnasse in una azione, in una performance, in cui consisteva il cuore stesso di quella rivoluzione in atto. Del resto, il tratto distintivo, e geniale, di Morris è stato quello di essere pronto a voltare la frittata. Infatti questo mio privato ragionamento ben presto se lo pose lui stesso, e dunque da quel formalismo compiaciuto e perfetto passò ben presto al suo rovesciamento, non più pannelli rigidi, metallici ma morbidi tessuti, feltri pronti a cedere alla forza di gravità. Era un esemplare passaggio dallo “hard” al “soft”, che si può anche considerare come il tratto distintivo della grande svolta di quegli anni, con l’appoggio della tecnologia, pronta anch’essa ad adottare proprio la “softness” come nota distintiva. Tutto questo mi permise addirittura di recuperare il mio amato Informale, ma con la precisazione che ora si trattava di un Informale “freddo”, nell’accezione di McLuhan, cioè tale da non fruirsi solo con gli occhi ma con l’intero accompagnamento di ogni orano sensoriale, e dunque col movimento, con la tattilità. Morris, su quella strada, si spinse fino a traguardi “massimali”, come per esempio il riempire una stanza con un cumulo di “trash”, di spazzatura. Credo che a quella svolta abbandonasse quasi tutti i compagni della prima ora, rimasti a prodursi in sbarre, o magari disponibili a invadere anche il territorio (Land Art), ma sempre con mosse parche e circospette. Del resto, non fu solo quella, l’unica svolta proposta da Morris. In seguito fece di meglio, o di peggio, secondo i punti di vista, imbracciando anche il pennello per dar luogo a una popolazione di immagini violente, brutali, in una ripresa di Espressionismo, e neppure astratto, ma rispondente ai canoni più consacrati. Ora quasi “in articulo mortis” ha voluto dare il meglio di sé, ovvero uscire di scena con una specie di sintesi di tutti i passi precedenti, ritornando addirittura alla figura umana, ma svuotandola di ogni interiorità. Come se un cataclisma, simile alla famigerata eruzione del Vesuvio, avesse soppresso le carni, modellando solo le scorze esterne dei corpi. Infatti l’artista ha fatto indossare a delle persone viventi delle tuniche, delle gabbane, delle tonache monacali, invitandole a gestirle dall’interno come indemoniate, facendole poi uscire e indurendo le pose che ne erano risultate. Come una folla di ossessi, di indemoniati, di streghe avviate al sacrificio estremo, al rogo, e in attesa dello strazio protese a gesticolare, a protendere braccia, dorsi, gambe, in un balletto sinistro, in una performance muta, delirante, che le spinge a fare gruppo, o a uscir fuori dagli spazi chiusi per andare a occupare con pose drammatiche le gradinate esterne di accesso alla Galleria. E’ davvero un “Monumentum”, come suona il titolo della mostra, che Morris erige a se stesso, ma anche a tutto il mondo dell’arte, di cui riassume, come proprio si deve fare sul punto di andarsene, alcune delle tappe più tumultuose, di un barocco magicamente ritrovato. Non posso fare a meno di menzionare che a Modena c’è da tempo un’artista, Cristina Roncati, cui non è mai mancato l’appoggio continuo del miglior critico di quella regione, Francesco Arcangeli, che si è avventurata in soluzioni molto simili. Ma in qualche modo l’ultimo Morris si è fatto carico di tutta l’umanità, l’ha voluta trascinare con sé in un balletto estremo.
Robert Morris. Monumentum 2015-2018. A cura di Saretto Cincinelli. Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea, fino al 12 gennaio 2020.

Diego Sileo, alla guida del Padiglione d’Arte Contemporanea (PAC) di Milano, sta realizzando una serie di mostre monografiche dedicate ad artisti oggi sulla cinquantina che costituiscono l’asse portante della nostra attuale ricerca. Sono già sfilati Luca Vitone ed Eva Marisaldi, si prepara in pista Luisa Lambri, ora è il turno di Cesare Viel (1964). Se si volesse trovare un’etichetta per definirli, si potrebbe ricorrere a un generico “post”, parlare cioè di una situazione di post-concettuale. Io ricorro anche allo schema triadico di Hegel, seppure applicato alla buona, per cui si è avuta una “tesi”, l’ondata innovativa del ’68, una “antitesi”, tutta la situazione di rivisitazione del passato e del museo degli anni ’70, tra Nuovi-nuovi, Anacronisti, Transavanguardia, poi una specie di sintesi finale, con ritorno a forme d’avanguardia, ma alleggerite con quote di estro, e un approdo finale, appunto, al rilancio del “concettuale”, il cui strumento primario è stato il ricorso alla scrittura, la più aliena alle vie tradizionali di praticare l’arte. Ebbene, ci siamo, il nostro Viel è soprattutto un ardito praticante di varie modalità di scritture, ma per capire tutta la differenza tra lui e un “concettuale” di prima generazione basta recarsi a poca distanza, nella Galleria di Lia Rumma, che in questo momento ospita il Signore incontrastato del ricorso a forme verbali, Joseph Kosuth, ma redatte con caratteri impeccabili, e per lo più affidati a un neon opalescente, biancheggiante su uno sfondo di tenebre. Viel, naturalmente, ha capito subito che doveva prendere le distanze da questo uso del materiale verbale condotto in modi asettici e rigorosamente “mentali”, e dunque fin dai suoi inizi si è affidato a messaggini redatti magari anche con scrittura corsiva, e soprattutto stesi su foglietti multicolori, una gioiosa arlecchinata, anche per la disinvoltura con cui vengono presentati. Li raccoglie, li tesaurizza, e poi li getta all’aria affidandoli al caso, a una libera caduta, Se si vuole, è anche un modo di frequentare la casella della Narrative Art, nata pur sempre a ridosso del sessantottismo, ma purché la narrazione sia affidata il più possibile alla privacy. Del resto, basta riportare alcune frasi che sanciscono tutte queste procedure: “Io sono mio/mi gioco fino in fondo”, con un invito a seguirlo sulla stessa strada: “Facciamo fluire via le nostre frasi”. Accanto alle iscrizioni, non mancano i disegnini, le icone, ma purché siano anch’essi tracciati con piena evidenza, registrati a filo di penna o di matita. Qualche volta Viel realizza dei “pacchetti” di questi suoi affettuosi “memento”, racchiudendoli in box, quasi in passeggini allestiti per quel bambino che egli ritrova al termine di un regresso nel proprio vissuto. Questo il suo esercizio prevalente, pienamente convincente, ma ci sono anche possibilità alternative, magari, a ben vedere, intonate a quella medesima ricerca sentimentale, come lo spettacolo che ci accoglie nel parterre del PAC, un apparente strato di terriccio, in cui però sono sepolti dei tesori, proprio di quel filone di segreti di famiglia, vale a dire gli oggetti di cui faceva uso il padre. Ma soprattutto, e siamo al cuore della presente mostra, l’artista si vale di un sistema ingegnoso, dove le strisce colorate non servono più per accogliere delle frasi, ma valgono per se stesse, come trance di un tessuto multicolore, ritagliate a maglie larghe, e depositate al suolo, al modo in cui i giocatori alla roulette potrebbero deporre le loro fiches sulle caselle del tavolo, Quanto a lui, l’artista, il demiurgo, ovviamente si pone nel ruolo del croupier, che con un rastrello può maneggiare quegli stralci, quei lembi policromi, ma non per portarli via, per azzerarli, anzi, per dare loro un massimo di visibilità, e così allargare la capacità di racconto, di diario, che sta sempre tra il pubblico e il privato, riscattando con la sua sensibilità cromatica i rigori astrattivi cui si attiene il capostipite di questa famiglia, l’austero, oracolare Kosuth.
Cesare Viel, Più nessuno da nessuna parte, a cura diDiego Sileo. Milano, PAC, fibo al primo dicembre. Cat. Silvana Editoriale.