Una scarna notizia di cronaca annunciava, qualche giorno fa, la scomparsa di Silvia Spinelli. Forse molti non sanno che Silvia era stata a lungo l’animatrice della Galleria d’arte più intraprendente e d’avanguardia a Bologna, negli anni cruciali attorno al ’68 e oltre. Non per nulla quello spazio si era dato il nome beneaugurante di Galleria Duemila. Apparteneva a Giancarlo Franchi, detto familiarmente Gianchi, figlio dei due proprietari di quel locale, uno stretto budello a fianco della farmacia Sacchetti, posta all’angolo tra Via D’Azeglio e via Marsili. Gianchi era una sorta di “idiot de famille”, posso ben usare questo epiteto in sé inglorioso in quanto il grande Sartre lo ha applicato all’ancor più grande Gustave Flaubert. Gianchi non era da tanto, ma di sicuro i genitori, e i due fratelli, lo consideravano inadatto a una normale vita di relazione e di affari, perduto in un suo regno di innocenza ingegnosa, da naif col dono dell’arte, per cui l’unica soluzione era proprio di lasciargli la gestione di quello spazietto minimo. Ma, come molti “inetti”, Franchi possedeva una sua genialità nascosta, se non altro per la capacità di scegliere bene da chi farsi aiutare, e appunto la sua scelta era andata a favore della Spinelli, lasciandosi guidare da lei, che a sua volta aveva piena fiducia in me, cosicché abbiamo costituito un terzetto capace di prestazioni avanzatissime. Io in quel momento, anni ’60 e ’70, ero il critico d’arte di punta a Bologna e collaboravo con le più reputate Gallerie del territorio, la Foscherari, la Nuova Loggia, la G 7, ma per gli interventi più avanzati e temerari mi valevo proprio di quella trincea posta in prima linea. Silvia del resto apparteneva a una famiglia con validi titoli nell’arte, basti pensare alla sorella Romana, magnifica pittrice, e moglie dello scultore Quinto Ghermandi. Qui non posso certo rifare la storia della Duemila, dopo la morte di tutti rappresentanti della famiglia Franchi finita ora in pessime mani. Basterà ricordare che esponevamo già Mimmo Paladino quando era pressoché ignoto. Perfino Enzo Cucchi si presentò tremebondo al nostro giudizio, ma in quel momento usava la foto, non era ancora giunto alla pittura. Però proprio in quel luogo così sperimentale ho messo alla prova sia Franco Vaccari, sia Germano Olivotto, non esitando a invitarli poi, alla Biennale di Venezia del ’72, come validi esponenti del comportamento, in una famosa rassegna, voluta da Francesco Arcangeli, in cui si mettevano a confronto le due drammatiche alternative del momento, opera e appunto comportamento. Dalla Duemila potevano venire solo i campioni della seconda alternativa. Tra tanti eventi, ricordo una performance di Giuseppe Chari, al termine della sua carriera, quando non compiva più neppure il gesto assurdo e minimale di distruggere un pianoforte sulla scena, ma si prestava a ogni possibile domanda, meglio se provocatoria, che gli potesse venire dal pubblico. Tra i tanti aspetti sperimentali messi alla prova dalla Duemila non potevano mancare quelli riguardanti la poesia visiva in tutti i suoi molteplici aspetti. Per questo aspetto io fui Galeotto perché tra gli altri invitai anche Ugo Carrega a presentare la sua poesia cosiddetta simbiotica, che era un perfetto congiungimento tra elementi verbali e oggetti fisici. Devo dire che tra gli aspetti sperimentali dell’esistenza pratica di Silvia c’era anche una vivace vita sentimentale, tanto da averle fatto partorire un figlio in giovane età, da un padre rappresentante di una grande ditta di vini, che poi lo avrebbe voluto avere al suo fianco, ma lui ha preferito stare accanto all’esistenza più avventurosa della madre. Negli anni di gestione della Duemila Silvia aveva contratto regolare matrimonio, ma poi non aveva resistito al fascino di Ugo Carrega seguendolo a Milano e dando vita con lui a una Galleria in via degli Orti. Ma poi lo aveva lasciato, aprendo un nuovo spazio tutto suo, “Avida dollars”, in pieno quartiere universitario, e richiamando in scena i vecchi eroi degli anni di gloria. Però, andata via lei, la Duemila aveva iniziato il percorso in discesa, fino alla sua cessione a dei continuatori indegni del suo passato. Ora a noi superstiti si impone un dovere imperativo, convincere il MAMbo a fare la mostra riparatrice di quel lungo pezzo di storia di prima qualità. Ma senza l’aiuto di Silvia, sarà ben difficile realizzare quest’impresa.

Le cronache culturali di questi giorni hanno parlato del dipinto attribuito a Gudo Reni, “Danza campestre”, acquistato a un’asta estera dal nostro MIBAC e restituito alla romana Galleria Borghese, cui è dovuto, essendo appartenuto al suo creatore Scipione Borghese. Non sono affatto uno specialista in merito, ma l’attribuzione mi persuade, nonostante che l’immagine dominante del Divino Guido sia legata a dipinti di grandi figure, i più pregiati secondo il punteggio dei mercanti di un tempo. Ma nell’occasione, pur avendo affrontato un tema per così dire di massa, l’artista bolognese lo ha fatto con la sua solita grazia, evitando una noiosa stereotipia, quale invece aduggia la produzione contemporanea dei cosiddetti Bamboccianti. Pur avendo dovuto adottare una scala ridotta per rispettare il tema, il pittore ha conferito una larga autonomia ad ogni figurante della scena, cercando di atteggiarlo con relativa disinvoltura, comunicandogli una pur ridotta dinamica di movimenti, come il mettere di profilo i corpi o le teste, il presentarsi talvolta di schiena. Varrebbe quasi la pena di munirsi di una lente di ingrandimento per ridare a ogni comparsa il rilievo, la libertà di atteggiamenti di cui, benché nel formato ridotto, l’artista è stato capace di dotarla. Chi, se non lui, in quel momento poteva riuscire a tanto? Non il Guercino, le cui giovanili scene pastorali potrebbero avere qualche tratto in comune, ma con qualche grado in più di immersione in un fango realista di scena agreste. Certo, poteva riuscirci Annibale, che del resto è stato il maestro di Guido, col suo “Paesaggio classico”, nell’arte di conferire una presenza monumentale, maestosa al paesaggio che si innalza alle spalle dei festanti, accrescendone il carattere di forbita eleganza. Oppure poteva arrivare a un esito del genere il Domenichino, ma non mi risulta che ci siano da parte sua dei paesaggi equivalenti realizzati “in piccolo”. Insomma, questo del Reni è un dipinto in cui, contro i vari tentativi messi in atto da un secolo in qua di degradare il nostro Divino artefice, di ridurlo a un classicismo stanco e accademico, dimostra invece come lui stesso, sulla scorta di Annibale, e in anticipo sul Domenichino, fosse l’ispiratore della seconda metà del Seicento, soprattutto nei grandiosi esiti che si ebbero in Francia, dal Poussin al Lorrain. Quando cioè l’ondata travolgente del caravaggismo si spense, esaurì la propria carica dinamica, e quei parametri di eleganza, di compostezza, di dignità presero a dominare il “grand siècle” francese, e la sua origine “bolognese”, come conferma, seppure in versione lillipuziana, questo dipinto affascinante.

Il mio suggeritore di queste tornate, Artribune, annuncia che proprio oggi, sabato 26 dicembre, su Sky arte comparirà un documentario dedicato alla Madonna Sistina di Raffaello. Preferisco giocare d’anticipo parlando di mia iniziativa di questo capolavoro, una delle opere più intense del divino artefice, che ha la particolarità di essere dipinta su tela, cosa rara per quei tempi, ma certo il materiale “tenero” contribuisce alla sofficità del dipinto, mentre dipingendo su tavola, come era abitudine per quei tempi, Raffaello doveva sostenere una battaglia con la durezza del materiale di base. Intanto, ritengo anch’io che il Sisto invocato nel titolo non abbia nulla a che fare con i papi Della Rovere, anche se è probabile che proprio S. Sisto sia ispirato da Giulio II, come indica la tipica barba del personaggio. Pare dunque che siano stati proprio degli ecclesiastici di Piacenza a commissionare il dipinto, poi finito nelle mani del Granduca di Sassonia e da lui appoggiato a Dresda, dove tuttora risiede e risplende. Fra le numerose Madonne e Bambino uscite dalle mani dell’Urbinate questa è forse la più dolce, più trepidante, commovente, anche se praticamente immobile, o forse proprio per questo, per una enorme concentrazione espressiva. I due Santi ai lati sono prodigi di disinvoltura, con quelle pose che fanno coro alla scioltezza dell’immagine centrale. S. Sisto è di tre quarti, S. Barbara piega con perfetta naturalezza la testa verso di noi, mentre il corpo è rivolto alla coppia centrale. La scena, insomma, è più sottilmente animata di quanto non sia un altro capolavoro che si ritiene della medesima data, del secondo decennio romano dell’Urbinate, la S. Cecilia di Bologna, dove i vari personaggi non sfuggono a una certa rigidità nella loro ostentata verticale. Qui è pure da notare la sottigliezza dell’”aere perso” che avvolge, accarezza, ammorbidisce le poche figure ammesse. C’è quasi da rallegrarsi che l’artista non sia ricorso a quell’oscuramento forzato che stava prevalendo, soprattutto nei ritratti, anche se si trattava di una mossa vincente, di un enorme lascito a favore di tutti i futuri protagonisti della “modernità”, da Caravaggio a Rubens a Rembrandt. In proposito mi piace replicare una osservazione da me già più volte avanzata, ma nella trascuranza assoluta dei pretesi intenditori dell’arte raffaellesca. Un capolavoro del precedente periodo fiorentino quale La Madonna del Granduca era nato “in chiaro”, e solo portandoselo dietro a Roma Raffaello aveva fatto il salto rivoluzionario di dargli uno sfondo scuro. Ma qui per fortuna l’aria è trepidante, respirante, osmotica come il cielo della Disputa del Sacramento, nella prima delle Stanze, anzi, sembra che queste apparizioni ridotte ne siano appena scese, mantenendo in pieno il medesimo palpito e respiro. Un dettaglio da notare sono i due angioletti in basso, dipinti con la stessa grazia, scioltezza, mobilità, ma perfino in misura eccessiva. Un pittore troppo padrone del suoi mezzi in quel caso si era compiaciuto di esibirli allo scoperto, fino a sfiorare un effetto lezioso, quasi un campanello di pericolo, fino a che punto di aneddotismo libero e sciolto il maestro sarebbe giunto, continuando per quella strada? Forse proprio tanta disinvoltura stava agendo sui discepoli, e in primo luogo sull’erede designato, Giulio Romano, fino a fargli intendere che conveniva seguire altro cammino e preparare la svolta manierista. Ovvero, il Cinquecento doveva inserire un motivo di pausa e di diversione rispetto a tanta maturità, che minacciava di invadere le terre del Seicento molto prima del tempo. Ci voleva una gelata per fermare quella primavera, o addirittura estate, troppo precoce.

Anche in questa domenica pre-natalizia lo spunto per immettere nel blog un pezzo d’arte mi viene da Artribune che annuncia una mostra di Gerhard Richter (1932) al Kunstforum di Vienna, dedicata ai suoi paesaggi, con ben 130 opere presenti. Il mio incontro, virtuale, non di persona, con questo artista è avvenuto nel 1974, quando allo Studio Marconi di Milano ho realizzate la mostra “La ripetizione differente”, cui l’artista tedesco si prestava molto bene per un suo dittico in cui inizialmente partiva dalla riproduzione di un classico di Tiziano, una “Annunciazione”, ma poi, attraverso trasformazioni successive, ne otteneva una serie di macchie disordinate e informi, come succede per esempio, a livello acustico, col passaparola, quando ci trasmettiamo l’un l’altro una frase che parte intatta ma poi si slabbra, diviene una sequenza di suoni senza senso. In definitiva Richter è sempre rimasto fedele a questo modo di procedere, da una realtà fissata in presa diretta, come avviene con una foto normale, a una sua metamorfosi via via più spinta, come se la compagine iniziale fin troppo leggibile e ordinata venisse via via scomposta, ripassata con una specie di rastrello, o, supposto che fosse stata ripresa anche con vernici, queste fossero scivolate in giù, quasi lacrimando. Insomma, da un ordine troppo ben confezionato, secondo parametri ordinari, si procede verso una pittoresca caotizzazione dell’immagine. Qualcosa di simile si può ritrovare anche in altri casi, anzi, se ne può ricavare addirittura una divisione radicale tra quanti, dopo la rivoluzione del ’68, hanno accettato l’imperativo di abbandonare la pittura ricorrendo appunto alla foto, e dunque accogliendo uno dei precetti su cui ha insistito Joseph Kosuth. Ma appunto, si dà la divaricazione, tra chi a un compito del genere si presta facendo uso di quello che viene anche detto “sharp focus”, cercando cioè di conseguire un margine di originalità attraverso un approccio al reale di lucida, fredda, esasperata aderenza. Penso in particolare ai quattro tedeschi che vengono considerati allievi della coppia Bernt und Hilla Becher, Thomas Struth e le sue visite a musei condotte con assoluta freddezza e compostezza, Thomas Ruff coi suoi ritratti più veri del vero, Andreas Gursky con le sue folle brulicanti, come polipai verminosi, Candida Hofer con le sue rassegne di interminabili scaffalature trovate in archivi e biblioteche. A questa compagnia si potrebbero aggiungere pure i referti del canadese Jeff Wall, con le sue scene di soffocante angustia domestica, forse però con qualche adito a possibili interpretazioni allegoriche. Ma in definitiva la mia preferenza va a chi tenta di fuggire da questa prigione un’immagine troppo cruda e ferma, forse qualcuno in proposito ricorda l’omaggio che ho dedicato qualche domenica fa a Cindy Sherman, che riscatta il riporto troppo meticoloso consentito dal riporto fotografico caricando di vesti e ornamenti in eccesso il modello, la persona posta davanti all’obiettivo. E un massimo di caricamento, così da rendere drammatico il riporto fotografico, lo abbiamo anche in David La Chapelle. Invece, come detto sopra, la via scelta da Richter per ottenere comunque effetti appartenenti alla medesima categoria di un esodo dal conformismo è quella di strapazzare i referti ottenuti con la “camera”, come se l’immersione nella bacinella dello sviluppo non fosse andata nel modo giusto. gli strati di colori fossero scivolati in giù, dando luogo a marezzature, a effetti paludosi che ovviamente non sono negli originali. Ovviamente se al tradizionale procedimento fotochimico l’artista tedesco sostituisce la tecnica elettronica fondata sui pixel, queste deformazioni si ottengono ancor più facilmente. Si conferma comunque un viaggio industrioso tra due terminali, partenza da visioni che non potrebbero essere più conformi, irreprensibili, anonime, da dilettante del mestiere, ma da lì si procede verso effetti di un pittoricismo quasi preterintenzionale, ottenuto facendo ricorso al caso.
Gerhard Richter, Paesaggi. Vienna, Kunstforum, fino al 14 febbraio.

La Fondazione Beyeler di Basilea è forse il principale ente espositivo di tutta la Svizzera. Ho salutato spesso con entusiasmo, anche senza visitarle, le mostre eccellenti fatte in passato, come per esempio quella dedicata ai periodi blu e rosa di Picasso. Non mi pare invece che sia un’idea indovinata quella attuale di associare in un vasto omaggio due scultori di stagioni ben diverse, Auguste Rodin e Hans Arp. Naturalmente so di questa esposizione solo attraverso la segnalazione ricevuta da Artribune, quindi dispongo di una documentazione non certo completa, di una mostra in cui compaiono, mi dice il comunicato stampa, ben 110 opere dei due. Ma li conosco bene per tante altre visitazioni, e miei relativi commenti. Perché si tratta di un accoppiamento improprio? Perché Rodin (1840-1917) è sostanzialmente, e fino in fondo, un figurativo, capace di riassumere in sé tutti gli aspetti, ardui per il linguaggio plastico, di movimenti che vanno dal Romanticismo al Naturalismo all’Impressionismo, il tutto anche con qualche sensibilità che già annuncia l’Espressionismo, stagione che del resto Rodin, di vita abbastanza lunga, ha potuto sperimentare di persona. Si aggiunga che tutti questi aspetti multiformi, ma ben fusi al fuoco di un’unica fiamma, sono stati da lui conditi con un generoso impegno celebrativo di portata pubblica. Al punto che in genere è molto frequente trovare un qualche museo o luogo istituzionale pronto a inalberare uno dei suoi gruppi tra lo storico e l’evocativo, come per esempio “I Borghesi di Calais” o “Il pensatore”. Si aggiunga, per completarne gli attributi, che non gli è mancata neppure la capacità di rilanciare motivi di specie museale e revivalista, basti pensare al suo omaggi a Dante. Per cui, se si volesse davvero trovarne degli equivalenti nel Novecento, sarebbe meglio rivolgerci a talenti ugualmente inclusivi e celebrativi come sono stati Henry Moore e il nostro Arturo Martini, o, a mezza strada, un Constantin Meunier. Hans Arp invece (1886-1966) ha sempre accuratamente evitato di essere figurativo, scegliendo in gioventù di militare nelle file del Dadaismo, nella forma più provocatoria dell’assunzione di “oggetti trovati”, secondo una libera casualità. Credo che il suo capolavoro assoluto, in questa direzione, sia la “Trousse d’un Da”, che gareggia con le migliori assunzioni di cui era capace Schwitters. Ma poi Arp ha ripiegato, non diciamo verso l’astrattismo, termine incerto e ambiguo che sarebbe da accantonare, bensì verso il concretismo, volto a produrre degli organismi autonomi, svincolati il più possibile da riferimenti al mondo esterno, che sono invece quei legami cui Rodin non ha mani rinunciato. Magari, se il concretismo di radice mondrianesca puntava a una geometria di solidi squadrai, angolosi, Arp, quasi che il suo Dadasimo inziale avesse fatto a tempo a fondersi con un Surrealismo organicista, amava arrotondare e rendere ondulate le sue concrezioni, ma rimanendo ben attento che in quelle loro oscillazioni non andassero mai ad assumere forme tali da ricordare da vicino il mondo delle figure. Anche a costo di ripetersi, di ingenerare una certa monotonia, in quel suo emettere come delle pulsazioni, uscite fuori da un maxi-tubetto, sempre pronto a far sgorgare una sostanza subito pronta a solidificarsi, quasi per adattarsi meglio all’ambiente esterno, ma sempre mantenendo ben netti i confini tra le invenzioni di una morfologia autonoma e gli aspetti, magari in apparenza concorrenziali, offerti dalla natura.
Auguste Rodin e Hans Arp, a cura di Raphael Bouvier, Basilea, Fondazione Beyeler, fino al 26 maggio.

Ormai la principale fonte di informazione per queste mie noterelle d’arte è la rubrica quotidiana di Artribune, che reca immagini di mostre in corso, o puramente virtuali, così non si incorre più nell’ìpocrisia di fingere visite che non avvengono. Una recente di queste provvide informazioni era rivolta a una mostra di Cindy Sherman che (forse) si sarebbe tenuta alla sua galleria di appartenenza a New York, la Metro Pictures, galleria che nei decenni mi è stata molto favorevole, quando ho organizzato Anni Novanta, quindi Officina America, in vari centri dell’Emilia Romagna. Ho un grato ricordo delle signore che gestivano quello spazio, ora non so bene che fine hanno fatto, ma certo puntano sempre su Cindy Sherman, un astro del ricorso alla fotografia, da quando la supremazia di questo mezzo si è imposta, di conserva coll’estendersi del “concettuale”. Il pregio di Cindy è stato sempre quello di non arrestarsi a un uso banale di quel mezzo, in un rapporto diretto, ma ha proceduto sempre a una trasformazione dell’oggetto da riprendere, che poi il più delle volte è la sua stessa identità, ma sottoposta a ogni specie di metamorfosi. In tal modo la vedo molto vicina a un altro campione del ricorso al mezzo fotografico, a un altro statunitense, David La Chapelle, però con una fondamentale diversità tra loro, in quanto David interviene più che altro sugli esterni, rendendoli fantasmagorici, a forza di addossare loro cariche enormi di kitsch, di artificialità forzata, volutamente eccessiva, onirica. Naturalmente in questi ambienti futuribili egli pone anche dei protagonisti umani, resi come degli astronauti del tutto in linea con quelle metamorfosi, ma insomma la presenza umana nel suo caso è alquanto in subordine. Invece Cindy insiste solo sulla modalità del ritratto, ma caricando la persona, il più delle volte lei stessa, di un analogo carico di eccessi, di trasformazioni, come succede proprio nelle tre immagini-campione che trovo nell’articolo riportato da Artribune. Ovvio il gioco dal femminile al maschile, in una operazione di transgender, ma più ancora nel far portare a quelle sue identità degli abiti pregni di cattivo gusto, maglioni irresistibili nelle loro trame, chiassosi al massimo. Del resto, le sue icone falsamente autobiografiche non tardano a sdoppiarsi, alcune di esse incombono con presenza addirittura assillante, altre invece si sfocano, diventano come delle ombre, delle larve, al pari di quelle che i suicidi, secondo la ben nota invenzione mitologica, appendono agli alberi. Oltre al riferimento obbligato al La Chapelle, con cui Cindy condivide anche certi sfondi ambientali, improntati a una natura impazzita, di cieli tempestosi, gonfi di possibili precipitazioni, fuori dall’ambito della foto ci stanno altri riferimenti. Quelle metamorfosi che l’artista impone, ma solo in immagine, al proprio “selfie” ricordano da vicino gli interventi chirurgici che la francese Orlan infligge al suo fisico, con labbra gonfiate a canotto, occhi pesti e deliranti. Ma ci può stare anche un riferimento, più pacato e composto, alla serie di magnifici ritratti che David Hockney dedica ai propri conoscenti, e anche in quel caso i dati somatici e fisionomici, di origine naturale, gareggiano con la squisitezza di abiti, di maglioni, di jeanseria, magari dozzinale, ma incalzante con la stessa immediatezza che potrebbe derivare da una presenza reale di tutti quegli elementi. Si tratta insomma, da parte di questi artisti, di un balletto trascinante imbastito attorno alla realtà dei nostri giorni, strattonata, spinta fuori dai gangheri della normalità, avviata a farsi bruciante spettacolo.

Da tempo è agli onori delle cronache la pittrice Artemisia Gentileschi (1593-1652), però purtroppo il valore artistico in lei, di alto grado, viene alquanto messo in ombra dai fatti clamorosi della sua esistenza privata. Questi sono stati ampiamente divulgati, ora viene anche una accurata biografia messa on line dalla casa editrice Mimesis. Nella sua adolescenza fu abituata ad avere spesso in casa un collega del padre, Agostino Tassi, suo stretto collaboratore, con una divisione delle parti per cui Orazio era il “figurista”, l’altro lo specialista di sfondi e di ambientazione. La coesistenza quindi, tra il Tassi, coetaneo del padre, e dunque individuo maturo, spregiudicato, donnaiolo, e l’adolescente Artemisia non fu per nulla un episodio casuale e momentaneo, ma consegnato a una numerosa serie di incontri, da cui fu stimolata la bramosia del Tassi di possedere quel bocconcino che gli veniva quasi servito in tavola, adescandola con una promessa matrimoniale da cui, ottenuto lo scopo di avere più volte una relazione sessuale con la giovane, egli si ritrasse senza scrupoli. Chissà quante volte nei secoli un dramma di questa specie si è ripetuto, e si ripete anche ai nostri giorni, anche in ragione di un’estrema ritrosia delle vittime a sporgere una denuncia che il sistema di ogni tempo, fin qui favorevole al primato maschile, non incoraggia per nulla. In genere in simili circostanze il pensiero, dichiarato o recondito. è che la donna quella violenza se l’è procurata, con l’adozione di abiti o di comportamenti seducenti. Se questo è ancora vero ia nostri giorni, immaginiamoci quanto era difficile per la situazione femminile di quegli anni intentare una causa pubblica, rivelare con scandalo il sopruso patito. Ma sappiamo bene quello che accade, Artemisia osò l’inosabile, portò in tribunale, tra mille difficoltà e resistenze, il suo violentatore, con l’appoggio del padre, che doveva essere consapevole della responsabilità di aver accostato il collega corrotto alla figlia innocente. Fin qui il fatto di cronaca, notevole, spettacolare, che però rischia di fare aggio proprio sulla statura dell’artista presente in Artemisia. Invece è ora di occuparsi seriamente di lei come pittrice, e di riconoscerne appunto l’alto valore. Che le assegna un posto eletto entro la schiera numerosa dei seguaci di Caravaggio. Anzi, nessuno come lei ebbe la forza e il coraggio di approssimarsi al Maestro, per esempio affrontando il tema della “Giuditta e Oloferne”, in modi che hanno ben poco da invidiare alle versioni dello stesso soggetto offerte dal Merisi, compresa l’ultima, comparsa a sorpresa presso uno sconosciuto collezionista francese, ma di sicura mano del maestro lombardo, almeno ad avviso di un intenditore come Nicola Spinosa, con mio pieno allineamento. Il fatto curioso è che non si può invocare la presenza di una poetica di famiglia. Sarebbe logico pensare che la figlia fosse precoce perché postasi, nei suoi anni giovanili, sulle orme del padre, ma così non è. Se mai qualcuno segue questo mio blog, avrà preso atto di una mia particolare insistenza su Orazio in quanto l’unico, nella Roma tra la fine del ‘500 e gli inizi del nuovo secolo, capace di realizzare, accanto al Caravaggio, una pittura luminosa, a tinte compatte, quasi come un carrozzeria verniciata alla fiamma. Ma Artemisia non venne certo a rafforzare un assetto stilistico di questo genere, di cui il padre fu coerente sostenitore, anche nei vari pellegrinaggi di una esistenza movimentata, fino alla morte in Inghilterra. Artemisia faceva “sul serio”, per così dire, valendosi di una pittura violenta, a forti sbattimenti di luce, del tutto affine al Caravaggio più noto, più carnale, più tragico. Con in più una variante che solo in lei si trova. I corpi che appaiono nei suoi dipinti e che si presentano sono ben in carne, forti di una pienezza sgargiante, subiscono però delle improvvise impennate, degli scarti, delle torsioni. Ebbene, di questa movimentazione dinamica non ci sono tracce né nel maestro, in Caravaggio stesso, né nella pletora dei suoi seguaci, e dunque quelle torsioni, quelle entrate in campo con pose oblique, sterzanti, sono una peculiarità stilistica della nostra artista. Per trovarvi qualche precedente, si dovrebbe indietreggiare fino ai Manieristi, al Tintoretto, al Greco, ma non c’è nessuna ragione di muovere un simile passo retrospettivo, a proposito di un’artista che viceversa si compiace di inseguire una attualità bruciante. Purtroppo la violenza subito dal Tassi nella sua prima gioventù non fu la sola disgrazia della nostra Artemisia, anche il resto della sua esistenza, randagia come quella paterna, subì altri guai, come quello d nozze riparatrici con un marito indegno di lei. La sua, insomma, sia a livello esistenziale, sia a quello stilistico, fu una parabola calante. Per cui chi le voglia rendere davvero l’onore che le spetta deve riportarsi a quel secondo o terzo decennio del ‘600 in cui forse la protesta per l’affronto subito rjuscì a tradursi in una incontenibile energia stilistica.

“Artribune” di qualche giorno fa ha ospitato un articolo a firma Pericle Guaglianone che ha mosso delle critiche all’archistar francese Odile Decq per il suo intervento di ristrutturazione del Macro a Roma. Non credo che quelle riserve si possano condividere. Intanto, ricordiamo la bellissima gara che, sul finire del primo decennio del nuovo secolo, ha opposto appunto il contenitore museale del Comune capitolino, il Macro, a quello dello Stato, il Maxxi, con una stimolante e indovinata lotta di acrostici, posti tra loro in una ascesa che in definitiva premia, come è giusto, lo strumento forgiato dallo Stato, affidato, come si sa, a un’altra Archistar, Zaha Hadid. In definitiva, ritengo che a vincere la sfida sia stata proprio quest’ultima operazione, il Maxxi, con gestazione lunghissima, appoggiata da un solerte e coraggioso servitore dello Stato, Pio Baldi, ingiustamente licenziato non appena ebbe condotto in porto la sua impresa. La Hadid ha avuto il vantaggio di poter ristrutturare ab imis il suo edificio, mentre la concorrente francese doveva rispettare la preesistente ex-birreria Peroni, che fino alla fine del ‘900 aveva ospitato il museo comunale romano, ma offrendo una struttura in sé molto valida, una specie di catamarano, con due ali simmetriche e tante stanze, perfettamente adatte a ospitare mostre e rassegne didattiche, su cui ritengo che la Decq abbia esercitato appena un compito normalizzante. Ma sua è stata la decisione di capovolgere l’accesso alla struttura, in modo da poterla dotare di un’ampia cavità d’ingresso, tinteggiata con uno squillante e bene augurante rosso fiamma, ponendovi anche una scala per accedere a un primo piano, e al catamarano già esistente, ma consentendo anche un ingresso dal basso al cortile centrale, adatto a ospitare installazioni. E infine, e siamo proprio all’intervento messo in discussione dal polemista, accanto all’atrio rosso, la Decq ha progettato pure un’enorme sala, una delle maggiori di cui disponga un qualche museo nel nostro Paese, tinteggiata in bianco, valendosi cioè di una soluzione azzerante, aperta a vari esiti. Il nostro contestatore asserisce che qui la Decq doveva invece ricorrere a un nero diffuso, entrando quindi in competizione con un altro contenitore, lo Hangar ex-Pirelli a Milano, Bicocca. Ma a mio avviso sarebbe stato un intervento del tutto artificioso e innaturale, dato che l’oscurità della Bicocca è qualcosa di insito alla storia stessa della struttura, nata a quel modo, e del resto adattissima, come una sorta di enorme sottobosco, per far svettare verso l’alto quei funghi enormi, velenosi e attraenti nello stesso tempo, che sono le torri realizzate da Anselm Kiefer, tanto adatte a quel luogo che non ne sono state più rimosse, e ne costituiscono la maggiore attrazione. Del resto, quell’antro termina con una specie di abside esposta in pieno alla luce. Imporre invece questa medesima oscurità al Macro sarebbe stata una soluzione artificiosa, troppo condizionante nei confronti di ogni uso posteriore, meglio dunque lasciarla a un biancore azzerante e in sé neutro. Magari, data proprio la vastità di quello spazio, ben difficile da riempire con una soluzione unitaria, la Decq avrebbe potuto dotarlo di qualche sistema mobile di pareti per articolarlo, per suddividere tanto volume, come in effetti i curatori succedutisi negli anni sono stati costretti a fare in tante occasioni, ben di rado trovando un mattatore capace di investire da solo l’intero volume.

“Artribune” del 9 novembre scorso reca la notizia che un dipinto di Giorgio Vasari, “La tentazione di S. Antonio”, è stato battuto a un’asta Pandolfini per 800.000 euro. Non sembra un prezzo eccessivo, data la popolarità dell’autore, che però non è mai stato molto stinato nella sua attività diretta di pittore, nulla di simile alla celebrità che giustamente gli è venuta dalle “Vite”, si sa che perfino i suoi concittadini meditarono di scialbare i suoi affreschi della cupola del Duomo. E’ un amaro destino che si è ripetuto tante volte, anche ai nostri giorni, quando non c’è stato quasi alcuno storico dell’arte che pur con qualche esitazione non abbia pure manovrato la matita o il pennello. E anche l’Aretino non fa eccezione, io lo considero imbattibile come storiografo, ritengo che la sua concezione delle tre maniere che si susseguono da Cimabue in su costituisca un picco di intelligenza critica insuperabile, soprattutto per quanto concerne la terza maniera, da lui proclamata “moderna” per eccellenza, dando prestigio e lunghi destini a quel termine in sé abbastanza frusto. Accanto alla perspicuità della etichetta, sta il merito di avervi raccolto una splendida pattuglia, aperta da Leonardo, continuata, a Venezia, da Giorgione e Tiziano, a Roma da Raffaello, però con un Michelangelo tale da inserire una nota di disturbo. Presenza altisonante, quella del Buonarroti, ma non troppo in linea proprio con i canoni del “moderno”. Infatti gli interi secoli devoti a quella causa, ‘600 e ‘700, non furono certo ossequienti al nume michelamgiolesco, che per ritrovare un pieno riscatto dovette attendere la comparsa di artisti di decisa proclamazione anti-moderna come Fuseli e Blake. E proprio il primato che Vasari gli attribuiva fu anche per lui una nota di disturbo, l’introduzione di una pericolosa ambiguità tra la nozione, tanto perspicua, di maniera moderna, o invece di “bella maniera”, a cui nel suo esercizio della pittura l’Aretino fu decisamente più incline, trascinandosi dietro il Salviati, e facendone un qualcosa di distintivo e di contradditorio rispetto a un Manierismo autentico, dei Pontormo e Rosso Fiorentino e Giulio Romano, in piena rivolta proprio verso i canoni del “moderno”. Se esaminiamo il dipinto andato all’asta, vi troviamo proprio gli aspetti in cui l’autore inclina verso la maniera da dirsi “bella” piuttosto che davvero moderna. I corpi si accumulano, stipano lo spazio, invece di distribuirsi con una sapiente distanziazione, quale sapevano realizzare gli autentici “moderni”. E certo, c’è il trionfo della carne viva, secondo uno dei tratti tipici della terza maniera, ma è carne un po’ troppo adiposa, perfino flaccida, troppo rotondeggiante, così come i gesti appaiono alquanto declamatori, ben lontani dalla sublime indifferenza, naturalezza, verosimigliamza che potremmo trovare in un Raffaello o in un Tiziano. In conclusione, e come referto finale, qui e altrove il Vasari resta prigioniero del “bello” piuttosto che del “moderno”, nonostante la sua eccellente caratterizzazione verbale di questa maniera.

L’enorme complesso espositivo che, per la fusione di varie sedi bancarie nel cuore di Milano, si può fregiare, quasi per antonomasia, dell’appellativo di Gallerie d’Italia, proprio in virtù della sua massima estensione può assumere compiti che per altre sedi sarebbero insostenibili. E’ il caso, ora, di una rassegna dedicata a Gianbattista Tiepolo, con un titolo, una volta tanto, accettabile, in quanto si limita a designare alcune tappe geografiche del vasto percorso dell’artista, in crescendo e con dilatazione progressiva: “Venezia, Milano, l’Europa”. Compito immane, in quanto l’artista veneziano è stato soprattutto un affrescante di enormi estensioni parietali, e dunque i dipinti da cavalletto ne riducono certo la portata, anche se integrati con abbozzi, disegni, dipinti preparatori, come avviene nella presente rassegna. La quale, non so se con qualche calcolo, si pone a staffetta con la mostra appena inaugurata a Naoli, Capodimonte, dedicata a Luca Giordano, che del Tiepolo è l’annunciatore, il prologo, l’apripista. Tra i due si compie una entusiasmante staffetta, nel nome di una medesima riforma, o rivoluzione, consistente nel liberare gli esiti dell’età barocca dal pesante strascico del tenebrismo, delle tinte fosche con cui si presentava, per allagarle invece di luce, in un “chiarismo” programmatico, il che potrebbe anche segnare la svolta da un barocco pieno e cupo verso il cosiddetto barocchetto o rococò. In ogni caso, si tratta, per entrambi gli artisti, di segnare la tappa finale di una evoluzione durata almeno due secoli, dopodiché sarebbe divenuto necessario cambiare il corso delle cose. E magari a ciò si adopra già uno dei figli di Giambattista, Giandomenico, qui presente ma assieme ai fratelli meno illustri, e senza che se ne evidenzi il forte distacco dalle orme paterne. Naturalmente queste mie riflessioni sono il frutto di una visita del tutto virtuale, che avviene grazie ai mezzi elettronici, giustificata dallo stupido, vergognoso divieto emesso dal Ministro Franceschini, che pure dovrebbe essere il difensore dei beni culturali, ma che di fatto, intimando la chiusura delle mostre, le equipara alle sale dei bigliardini e dei giochi d’azzardo. Scorrendo il catalogo, pur con le difficolta provocate da una visione on line, che non surroga affatto il poterlo sfogliare in buona consistenza cartacea, trovo subito un perspicuo affaccio tra un dipinto del Piazzetta, un San Jacopo, gravato proprio dal tenebrismo che ne tarpa le ali, ricacciandolo nella bolgia infernale del Seicento più cupo, mentre al confronto un “Martirio di San Bartolomeo” del Tiepolo spicca il volo, si alleggerisce, si tuffa in tinte argentee, azzurrine, prepara cioè la grande mutazione che l’artista da giovane realizza soprattutto a Udine, nei mirabili affreschi dell’Arcivescovado, segnando subito un vertice, su questa strada di alleggerimento, di tinte che sembrano quasi acquerellate, tanto sono liquide, dilaganti, trasparenti. Poi c’è senza dubbio la via dei successi a catena, ben elencati nel titolo della mostra, il passaggio a Milano, da cui vengono recuperati numerosi dipinti distaccabili dalle pareti, quindi inizia il grande periplo europeo, con le ben note tappe a Würzburg, e il trionfo finale a Madrid, dove Giambattista muore sul lavoro, ma è il canto del cigno, in quanto quella sua maniera, pur trionfale, sta per essere aggredita ai fianchi da un ben diverso genio, Goya, il quale capisce che per salvare quei lattei fantasmi bisogna quanto meno fargli incontrare un processo di schiacciamento, con conseguente accentuazione dei tratti fino a varcare la soglia di un espressionismo avanti lettera. In mezzo, ci sta appunto l’intelligente mediazione di Giandomenico, che capisce bene come quella popolazione di figure paterne veleggianti nell’aria devono ormai atterrare, prendere ferma stanza al suolo, svestire le maschere del mito o delle Sacre Scritture per indossare costumi più vicini alla quotidianità, e magari volgerci perfino le spalle, abbozzando un gesto di rifiuto nei confronti di una persuasione retorica troppo manifesta. Di quel risoluto voltarci le spalle sarà erede, di lì a poco, un altro e ben più risoluto annunciatore del contemporaneo quale Caspar David Friedrich. Queste sapienti, ricche, senza dubbio proficue antologie promosse dalle Gallerie d’Italia hanno assunto come loro conduttore quasi fisso Ferdinando Mazzocca, che anche in questa circostanza guida il carro, ma restando vittima della sua specializzazione, che gli si può riconoscere soprattutto nel caso di un tardo erede del mondo tiepolesco, quale Francesco Hayez. Ma la vastità tiepolesca d’impianto, somministrata con toni leggeri, aerei, magicamente fruscianti nello spazio, in quel tardo continuatore diviene un trattamento pesante, pedissequo, a gara con le oleografie che frattanto si stanno diffondendo. E beninteso in mostra non c’è solo la pretesa di infilare i testi dissonanti di un Romanticismo nostrano che tradisce gli aspetti migliori di quella stagione, ormai assunti dalla Francia di Géricault e di Delacroix. il nostro Mazzocca, come gli avviene anche nelle rassegne che cura al San Domenico di Forlì. è vittima di una bulimia che lo spinge ad affollare le sue mostre di tante presenze via via calanti nel valore, nel prestigio, di un’Italia che non riesce a rimanere in linea con i grandi valori espressi nelle sue età dell’oro.
Tiepolo, Venezia, Milano. L’Europa, a cura di F. Mazzocca e A. Morandotti. Milano, Gallerie d’Italia, fino al 21 marzo. Cat. Skira.
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