Compio ben volentieri una visita virtuale a Monaco di Baviera, Museo Brandhorst, che dedica un’ampia mostra al pittore statunitense Alex Katz, ormai più che novantenne (1927), cui si deve in gran parte l’attuale rilancio dell’atto del dipingere, se gli si associa un altro artista uscito dal clima anglosassone, più giovane di lui, David Hockney, di cui in precedenza ho già detto le lodi su queste pagine. Per rilanciare la Vecchia Signora Pittura, nel quadro della nostra cultura occidentale, i due hanno capito che bisognava sbarazzarsi del cadavere malaticcio, sudaticcio, graveolente della terza dimensione, riallacciandosi all’atto di liberazione da quel “caput mortuum” già compiuto, a suo tempo, da Gauguin e dagli altri campioni dell’Art Nouveau. A quei tempi essi avevano lanciato il motto francofono dell’”á plat”, ora, in stagione di inevitabile anglofonia, dovremo semmai parlare di “flatness”, magari qualificandola anche con un accrescitivo, il “super” che le annette un suo cultore autorizzato come il giapponese Murakami. Infatti sembra obbligatorio ricordare che a quella decisione di farla finita con la terza dimensione Gauguin e compagni furono incitati proprio dalla frequentazione dei grandi xilografi nipponici, Utamaro e soci, di cui accettavano anche le sagomature eleganti e preziose, così adatte al clima fin-de-siècle. Ma a questo punto scattano le differenze rispetto a loro del duo Katz-Hockney, che non sarebbero attuali se, assieme alla “flatness”, volessero anche riproporre quelle inattuali eleganze e meraviglie. Al contrario essi sanno bene che al giorno d’oggi bisogna accettare subito in partenza una adesione a un clima collettivo, di massa, diciamo pure “popular”, il che ci porta alla Pop Art, di cui del resto Hockney è stato davvero un membro riconosciuto, ma nella variante inglese, restia ad avventurarsi in quelle fuoriuscite spaziali, in quei riecheggiamenti del ready-made duchampiano cui in genere non si sono certo sottratti i cugini d’oltre Atlantico, trovando anche in ciò un avallo circa il loro grado di più stringente novità. Ma in proposito proprio Katz preciserebbe che, mentre accoglie di buon grado un legame col “popular”, sarebbe reticente a estenderlo agli esiti più clamorosi, ovvero di nuovo tridimensionali, della Pop Art nei suoi aspetti più noti, con la relativa sottomissione ai prodotti di massa in tutta la loro greve e voluminosa immagine ufficiale, per cui anche quando taluni tra i Pop praticano in larga misura la “flatness”, si pensi a Warhol, a Lichtenstein, si lasciano però rimorchiare proprio dai volti ufficiali dei mass media, foto, fumetti, icone pubblicitarie, intervenendo solo di contropiede nei loro confronti. Katz invece rivendicherebbe il suo andare direttamente alla fonte dei mass media, ma senza sentirsene prigioniero, anzi, adattandone le soluzioni a usi personalizzati. Come ogni bravo turista o cittadino del nostro mondo che va in giro a scattare foto dei familiari, o di compagni di viaggio, o immagini-ricordo di bei siti incontrati da turista, il tutto nei modi più liberi e disinvolti, obbedendo solo al requisito primario di fare “piatto”. Con due inevitabili corollari, che ci vuole grande perizia nello sforbiciare le sagome, e nel campire gli spazi, dentro e fuori le icone, con colori schietti, a sfida di quelli che compaiono nei cartoons o nelle sigle pubblicitarie. Ecco dunque questa varia popolazione di profili e contorni, ottenuti con segno leggero, sciolto, scattante, dove la parte spettante all’essere umano viene intersecata con qualche tralcio vegetale, e anche il paesaggio, se si mostra da solo, viene ridotto pur esso a sagome stilizzate, come di fiori o fronde schiacciati tra le pagine di un pesante volume, messi ad essiccare, da un erborista che però riesce nel miracolo di conservarne intatti i colori, anzi, di potenziarli, come iniettandovi dei conservanti o delle essenze capaci di renderli ancor più brillanti. Queste modalità di procedere costituiscono ormai una vera e propria scuola con molti seguaci. Ormai un ventennio fa, quando organizzavo “Officina America”, ne incontrai una brillante comprimaria a Los Angeles, Marina Kappos, di cui però ho perso le tracce, mentre più di recente ho potuto stendere qualche riga per un artista di origine italiana, Mario Sughi, che però firma Nerosunero, figlio d’arte, in quanto il padre Alberto era uno dei componenti di una scuola romagnola gravata proprio dal trascinarsi dietro le spoglie di volumi sfatti eppure resistenti, mentre il figlio procede libero e agile a fare lo slalom tra tutte le icone della nostra attuale scena mondana.
Alex Katz, Monaco, Museo Brandhorst, fino al 22 aprile.

Ricevo dall’editore Prearo il volume “Musica Madre”, dedicato a Giuseppe Chiari, il che mi fornisce una ottima occasione per rendere un rapido omaggio a questo straordinario protagonista delle neoavanguardie, per tutta la metà del secolo scorso (1926-2007). Tutti sanno bene che egli è stato uno dei maggiori e più coerenti eredi di John Cage, cioè di colui che, come una potente graffa, ha “compiegato” tra loro le due metà del secolo. Basta scorrere il curriculum di Chiari per vederlo presente a tutti i migliori appuntamenti dagli anni ’60 in su: Fluxus, con accanto Charlotte Moorman, e per l’Italia, il fiorentino Gruppo 70, le comparse su “Marcatré”, la rivista che fu l’alter ego del “Verri”. Presente fra l’altro al mitico incontro palermitano del ’63, dedicato alla musica d’avanguardia, capace di partorire a latere il nostro Gruppo 63, e così via. Scorrendo le pagine di questa monografia, si distinguono con tutta evidenza i tre gruppi di interventi con cui Chiari svolse il suo esercizio allargato, transfuga, eversivo dell’arte detta della musica, portandola a tracimare da ogni possibile argine. Viene prima di tutto l’aggressione addirittura fisica portata agli strumenti tipici di quella musa, a cominciare dal pianoforte, preso a martellate, distrutto dalle fondamenta. O, in alternativa, si aveva il suo sostare in muto, quasi impotente raccoglimento davanti allo strumento, a simulare una mancanza, o una vana attesa di ispirazione, ben sapendo che questa non sarebbe arrivata, o caso mai sarebbe stata bloccata sul nascere. Si sa che poi nei secoli la musica aveva saputo trasferirsi dall’uso di strumenti acustici alle annotazioni grafiche, praticando un deciso salto dimensionale. Già le prime avanguardie avevano ampliato e rinnovato i vari sistemi di annotazione, ma ovviamente anche in questo ambito occorreva dare fuoco alle polveri, cioè condurre ogni possibile offesa alla sacralità della trascrizione musicale, costellando il foglio di macchie, di sgorbi, di interventi incongrui, quasi inseguendo la medesima libertà che da tempo si erano date le arti visive, fino magari a fare concorrenza alle cancellature di Isgrò, ma senza il metodo regolare, quasi burocratico, di questo compagno di via. Infatti la prima molla ispiratrice di tutto il lavoro compositivo di Chiari è stato il fare sfoggio della massima libertà, o anarchia, o sregolatezza, o di un sistematico “rompete le righe”, in tutti i sensi, anche letterali. Oppure no, dopo aver tanto manovrato con il pennarello, o con sgorbi e cancellature, un ordine se lo è dato, il nostro distruttore, assumendo una scrittura a lettere maiuscole, curando una volta tanto la leggibilità dei versetti che andava compitando. Questo fu quando assunse la divisa del “concettuale”, occorreva cioè che il “significante” si neutralizzasse il più possibile, si facesse trasparente, per permettere di leggere certe massime, certi versetti, come di una Bibbia rinnovata, il cui fine principale era di predicare l’infinita estensibilità del continente musica, assieme alla sua facilità. In questo si dava una stretta rispondenza tra il Nostro e Ben Vautier, col suo motto-base secondo cui “l’art est facil”. Si vadano a leggere, questi versetti, stesi con la diligenza di uno scolaretto, su foglietti con i margini traforati, come di bloc notes pronti per essere staccati dalla matrice. Basta andare a leggere i primi di questi versetti per intenderne tutta la portata, l’intento di fare della musica un’esperienza alla portata di tutti: “Poi la musica brutta diverrà bella un giorno, improvvisamente”, oppure: “La musica non è un oggetto filosofico è un oggetto quotidiano reale”.
Voglio chiudere questo breve, senza dubbio insufficiente elogio alla memoria di Chiari ricordando un mio incontro diretto con la sua inesauribile fucina. O meglio, no, a un certo punto egli si era reso conto di aver superato ogni paletto, bruciato ogni limite, e dunque si era messo a praticare una specie di ora zero, di vuoto assoluto, lasciando ai presenti il piacere e dovere di animarlo. Mi ricordo una sua prestazione alla Galleria Duemila di Bologna, che per tutti gli anni ’60 e ’70 è stata nella città felsinea la trincea più avanzata della sperimentazione. Chiari si è messo al tavolo rivolgendosi al pubblico e chiedendogli che volesse animare quel vuoto, quel silenzio ponendogli ogni possibile domanda. Era come invertire la direzione degli strumenti musicali, affidarli agli ascoltatori, intimando che ormai fossero loro stessi a emettere rumori, suoni, provocazioni.
Giuseppe Chiari, Musica Madre, a cura di G. Bonomo, C. Cerritelli, G. De Simone, T. Trini, G. Verzotti. Prearo editore, pp. 221, euro 40.

Il PAC (Padiglione Arte Contemporanea) di Milano, sotto l’abile guida di Diego Sileo, sta effettuando una perlustrazione degli artisti nati negli anni ’60 e ormai costituenti l’ossatura centrale della nostra arte. Tempo fa in questa serie era apparso Luca Vitone, e già si annuncia un suo stretto compagno di via, Cesare Viel, ma ora è soprattutto il turno di Eva Marisaldi (1966), con una mostra di straordinaria bellezza, quasi da darle la palma della migliore riuscita per l’intera annata trascorsa. Anche se a tutta prima un visitatore potrebbe rimanere disorientato per la varietà di stimoli, occasioni, soluzioni che la mostra presenta, tanto che in catalogo si è ritenuto opportuno collocare un’intervista in cui Emanuela De Cecco sollecita l’artista a risolvere i misteri, a dirci quali siano state le varie occasioni che l’hanno portate a eseguire lavori in apparenza così disparati. Ma credo che sia meglio affidarsi all’istinto, senza risalire alle cause, cogliere il senso di ferrea coerenza che regge tutte queste prove. Trova, tu visitatore, la formula conduttrice, il filo d’Arianna, la chiave per entrare in questo universo segreto, e potrai procedere tranquillo, confortato, rallegrato dalle tante conferme che ti verranno. Quale, questa unitaria parola d’ordine? Eva è ossessionata dal dover aderire a una superficie, a una linea d’orizzonte. Questa la regola d’oro che regge ogni sua impresa, anche se talora non manca di infrangerla con balzi in verticale, su è giù. Si sa che l’artista giapponese Murakami ha lanciato la formula della “super-flatness”, ma un talismano del genere si addice ben di più alla nostra Eva, anche perché il suo problema non è certo quello di schiacciare un mondo di immagini. Per una immediata presentazione di questa sua tendenza istintiva a ridurre al piano, ogni volta che parlo di lei, come mi è capitato più volte, non manco mai di ricordare una delle sue proposte più avanzate e incredibili, realizzate in una delle sedi della galleria più sperimentale di Bologna, Neon, dove aveva riempito un sottoscala con una melma di non so quale materia, del tutto simile a una distesa di sabbie mobili, con tanto di pericolo in agguato, nel caso che un malaugurato visitatore fosse caduto in quella fossa micidiale. Qui ovviamente le soluzioni mutano radicalmente, qualche volta si valgono di confortevoli lungometraggi, uno dei quali fa il verso all’intera popolazione di atleti che hanno partecipato alle Olimpiadi di Londra del 2012, a loro volta collegate a quelle rimaste mitiche della Berlino hitleriana, 1938, immortalate dal famoso documentario della Riefensthal. Ma naturalmente interviene la regola principale dell’universo Marisaldi, ovvero gli atleti, quale che sia la specialità in cui si impegnano, risultano contratti, ridotti alle proporzioni di massi, di dolmen, come pedine di un gioco pesante, tutti vittime di un inflessibile modulo di trasformazione. Se si va al piano di sopra del PAC, ci si può sedere e ammirare un altro cortometraggio che a prima vista non ha nulla da spartire con quello visto al pianterreno. E’ la visione trionfale di una strada che si apre davanti a noi, trascinando come un fiume in piena greggi, carrette, automobili, procedenti su fette di asfalto o di terreno sterrato, ottenute, le une e le altre, con la tecnica di un gioioso cartoon infantile. Lì accanto, c’è un diverso lavoro che sembrerebbe il tracciato di cerchi quasi di astrazione geometrica, sennonché si scopre che sono le orbite disegnate dai ganci di chiusura di camion, che una volta aperti disegnano proprio quelle circonferenze. Ma affrontiamo pure il titolo stesso della mostra, che ci promette un “Trasporto eccezionale”. Ebbene, è quello che al giorno d’oggi viene assicurato da garzoni di pronta consegna, da fattorini delle poste, e dunque sarebbero immagini di forte rilievo, ma Eva applica su di loro il suo implacabile schiacciamento, ne fa delle tavolette fittili, quasi emerse da qualche scavo archeologico. Anche le pareti talvolta sono investite, ma da occupazioni lievi, impalpabili, come sarebbero i segni di palline andate a sbattere contro di esse in qualche esercizio sportivo di una scolaresca. Oppure con i foglietti post-it, così docili, così alla mano, Eva compone un mosaico dalle mille gradazioni, quasi a sfida di certi statunitensi, Robert Ryman, Agnes Martin, impegnati, ma in modi troppo rigodi e regolari, in operazioni del genere. Non mancano però le fuoriuscite in verticale, con una gradualità al solito molto ampia, dalle evasioni minime, come quella di un paio di calzoni che diventano come dei pungoli, al loro termine, per procedere al solito compito di scalfire una superficie. Oppure, con immersione decisa da speleologa o entomologa, la Marisaldi scava nel terreno per portare alla luce il labirinto costruito da formiche industriose, fino a determinare un incredibile gruppo scultoreo. Mille altre sono le trovate, il più delle volte ottenute a poco prezzo, con mezzi pronti e immediati. Abbiamo addirittura un teatrino che ci mostra il ballo di due posate. Rimaniamo incantati a fissare le mosse agili e sciolte dei due danzatori inanimati, poco importa, a dire il vero, essere informati che alla base di quel mini-spettacolo ci sta un riferimento a Gramsci. Ma forse la più radicale prova di questa ossessione dell’orizzontalità la abbiamo al primo piano, dove, avvalendosi di un azzurro intenso che indica la presenza dell’acqua, Eva insegue i flussi di un fiume africano nel suo scorrere tra deserti e gole verse lo sfocio in un lago. Qualcosa del genere ce lo aveva già dato in una mostra di appena un anno fa alla bolognese Galleria de’ Foscherari, dove pure era già comparsa un’altra opera del tutto indicativa, una sorta di passerella, di ponte provvisorio, senza dubbio fragile e tremolante, con cui, almeno in immaginazione, sarebbe possibile attraversare tutto quel gremito panorama di esili, o invece profonde, quasi invisibili, o invece decisamente marcate, titillazioni, sollecitazioni del primo motore di tutta questa creazione, la superficie, da animare in mille modi.
Rva Marisaldi, Trasporto eccezionale, a cura di Diego Sileo. Milano, PAC, fino al 3 febbraio.

Il Comune di Milano ha da qualche anno la buona abitudine di offrire alla cittadinanza, in una sala della sua sede, Palazzo Marino, un capolavoro d’arte come biglietto di auguri natalizi. Quest’anno il felice compito è stato affidato a una delle tavole più note e riuscite del Perugino, l’”Adorazione dei Magi”, opera centrale nell’attività del maestro umbro. L’occasione è molto valida per me in quanto mi consente di riprendere subito la polemica che quasi sempre mi ha sorretto nel mio insegnamento di fenomenologia degli stili, contro il ricorso a talune denominazioni stilistiche pompose ma in sostanza molto equivoche. Domenica scorsa me l’ero presa con l’etichetta di Romanticismo, ma tra le righe avevo già dichiarato che la più equivoca e ingannevole fra tutte è quella di Rinascimento. Prova ne sia che il primo e migliore storico dell’arte che abbiamo avuto, Giorgio Vasari, non ne ha mai fatto uso, limitandosi a porre all’inizio di tutto, con grande chiaroveggenza, Cimabue e il suo “voltare” il linguaggio della pittura dal “greco”, che per lui stava per “bizantino”, in “latino”, certamente alludendo a una rinascita del naturalismo della grande tradizione greco-romana, ma da non potersi contrarre in una formula unica. Anzi, il grande Aretino dava a quel nuovo inizio una lunga storia, scandendola in “maniere”, che per lui erano equivalenti di “stili”, dato che nel suo lessico non era ancora avvenuto il “trasporto” metaforico da un umile strumento materiale, lo “stilo” degli scribi romani con cui scalfivano per usi quotidiani delle tavolette fittili ricoperte da uno strato di cera, a un significato “superiore”. Ma appunto grande merito del Vasari è stato di non contrarre quella “maniera” in un unico, amorfo prodotto, ma di darle un ampio sviluppo diacronico distribuito in tre fasi, culminanti nella “maniera moderna”, di Leonardo e Michelangelo, e del loro erede migliore, Raffaello, Ma di quella “maniera moderna” il Perugino è stato solo un profeta, non un praticante, a lui, e ai suoi pur validissimi coetanei, nati all’incirca alla metà del ‘400, cioè i vari Botticelli, e Signorelli e Ghirlandaio, toccò il destino di fermarsi nel limbo della “seconda maniera”, quella che certo possedeva già una pratica disinvolta delle anatomie e fisionomie, ma mancava di articolazione spaziale. I volti, per esempio, come proprio succede in questa tavola, si accalcano in primo piano, guancia a guancia, quasi incollati, quasi a impedire che tra l’uno e l’altro circoli dell’aria, come pesci che stanno annaspando nella rete. Caso mai, per evitare che tutti quei corpi franino a terra per eccesso di assembramento, l’artista pone nella scena dei tronchi verticali, come assi, putrelle, travi per sorreggere quell’affollamento di corpi, che ignorano assolutamente una possibilità alternativa, quale sarebbe il distribuirsi nello spazio. Questo resta nulla più che una quinta schiacciata, come il fondale per uno spettacolo. Ecco un tratto tipico di “quasi” tutti i protagonisti della seconda maniera, l’essere dominati da una paura dello spazio profondo, così da indurre i propri personaggi a evitarlo. Tra di loro, c’è stato soltanto un coetaneo capace di compiere il passo decisivo, Leonardo, che non per nulla nelle mie lezioni, fondate sul metodo del materialismo culturale e del criterio delle omologie, ho paragonato a quanto fatto da un altro suo coetaneo, Cristoforo Colombo, che ebbe l’ardire di dirigere le tre mitiche caravelle verso il largo, verso il mare aperto, mentre fin lì i naviganti si limitavano a bordeggiare lungo la costa. Nella sua “Annunciazione” il Maestro di Vinci spinge lo sguardo in lontananza, in campo lungo, facendo invadere lo spazio dalla tenuità azzurrina dell’atmosfera, di cui per primo intuisce la presenza, a “sfumare” la visione, che invece nel Perugino e compagni resta troppo nitida, lunare, in quanto non disturbata per nulla da quel gas stemperante che è appunto l’aria. Sarà invece pronto a intendere questa grande e inevitabile innovazione il giovane Raffaello, esattamente nel momento in cui abbandona la scuola del Perugino per passare a quella decisamente “moderna” del Vinci. E se si confrontano due celebri esecuzioni dell’uno e dell’altro attorno allo “Sposalizio della Vergine”, si nota a meraviglia lo scarto intervenuto, con il giovane che induce i personaggi ad allontanarsi dal primo piano, a distribuirsi in profondità, mentre anche il tempio in lontananza non è più un pura sagoma piatta, sforbiciata e incollata sullo sfondo, ma assume anch’esso un inizio di rotondità, anche se si dovrà andare ben oltre quell’ancora timido inizio, e Raffaello stesso crescerà ben presto su se stesso inoltrandosi coraggioso lungo i sentieri della modernità. In questa animata e decisiva vicenda il “rinascimento” ha ben poco da dirci, potrebbe essere solo fonte di inciampi e di inutili battute d’arresto.
Perugino, Adorazione dei Magi, a cura di Marco Pierini. Milano, Palazzo Marino, Sala Alessi, fino al 13 gennaio. Cat. Silvana Editoriale.

Nella mia carriera di docente di fenomenologia degli stili ho sempre invitato a diffidare proprio di due “stili” troppo invadenti e indeterminati, quali il Rinascimento e il Romanticismo. Lasciamo perdere al momento il primo di questi, parliamo del secondo a cui è intitolata una mostra corposa alle Gallerie d’Italia, nel pieno centro di Milano, con un’appendice lì vicino, al Poldi Pezzoli, il tutto a cura di Fernando Mazzocca, che da tempo gode di una ufficialità forse per il suo conformismo, per un’adesione a concezioni stereotipate e convenzionali da cui non manco mai di prendere le distanze, rimpiangendo le sue fasi giovanili quando non disprezzava di partecipare con me a rassegne un po’ più originali. Un primo difetto di questa sua nuova impresa è proprio di non affrontare la duplicità dell’ etichetta, infatti i Romanticismi in sostanza sono due, quello che più conta risponde in definitiva a una accezione generica che lo lega al sentimento, all’imporsi di un irrazionale che cominciò a soffiare in Europa già sul finire del ‘700, soprattutto con alcuni eccezionali artisti inglesi, o là accolti, come un numero uno, lo svizzero Fuseli, e soprattutto un allora disprezzato William Blake, che però ha redatto le due immagini più calzanti per “questo” Romanticismo, da un lato un vecchione assiderante da lui denominato Urizen, guardate un po’ che cos’è “your reason”, a sfida della ragione illuminista, considerandola raggelante, mortale, cui si doveva contrappore l’immagine di un baldo giovane pieno di slancio, da lui denominato con due anagrammi, Los e Orc, Sole e Cuore, che costituivano i due principi di base dell’autentica rivolta romantica, pronta a proseguire fino alle rivoluzioni di Freud e di Einstein. Ma da un punto di vista filologico, purtroppo, è vero che “romantico” è quanto riguarda le lingue e letterature romanze, con la loro rivolta tematica alla mitologia classica, e dunque è lecito dire che furono romantici i pittori che ricostruivano scene, episodi, miti medievali, ma purtroppo in modi spesso leccati al limite con l’oleografico, come purtroppo avvenne in Italia, sotto la guida di un artista senza dubbio dotato come Francesco Hayez, ma che mancava della carica travolgente di un Géricault o di un Delacroix. Morale di questa storia, i veri “romantici” sarebbero i due inglesi, Fuseli e Blake, subito affiancati dall’onda travolgente di Turner, o dallo spagnolo Goya, col suo scatenamento del mondo onirico del sottosuolo, e perfino, a leggerli bene, certi neoclassici come David e il nostro Canova, quando anche lui faceva l’”inglese” ispirandosi proprio ai fantasmi di Fuseli e di Blake. Passato quel momento, il Romanticismo da noi fu solo una questione tematica, di soggetti che si ispiravano alle epopee medievali, ma trattandole con mortifera compostezza, con un realismo meticoloso, o appunto oleografico, sulla scia di un Hayez che aveva rinnegato il periodo giovanile trascorso proprio alla scuola di Canova, lasciandolo al collega e rivale De Min che pagò duramente quella sua fedeltà venendo praticamente cancellato. Accanto ad Hayez, sussiste lo stuolo degli stentati, accademici Molteni, Podesti, Lipparini eccetera. Che oltretutto in questa mostra vengono spezzettati in tanti piccoli settori tematici che ne sbriciolano le personalità impedendone una lettura globale. Per cui anche taluni validi, perché periferici, paesaggisti come Bagetti, col suo procedere in modi da primitivo, quasi da “candido”, o Ippolito Caffi, con la sua capacità di stupirci e di superare uno standard normale portandoci ad ammirare un incendio o una nevicata, vengono frantumati in tante apparizioni separate. Lo stesso si dica per il protagonista numero uno della Scuola di Posillipo, Giacinto Gigante, l’unico che tra noi fu capace di gareggiare con Corot, o addirittura con Turner. Mentre i pur interessanti Puristi, con in primis Minardi, e i ritratti tra il surreale e l’espressionista di Tominz vengono lasciati alla sede di complemento, al Poldi Pezzoli, che ha pure il merito di mettere in mostra un medievalista coi fiocchi, capace di ricavare dal passato tutto il possibile fascino, come il Cigola. Il corpo grande delle Gallerie d’Italia risponde davvero a un Paese dei morti, come senza esagerare gli stranieri dell’epoca definivano la nostra cultura artistica, da cui qualche segno di riscatto lo si poteva trovare caso mai nel Piccio, che almeno immergeva le scene oleografiche degli altri in un fare più fluido e stemperato. Tra gli scultori, ci sta bene Bartolini coi suoi candori che già annunciano il riscatto di un verismo capace almeno di lasciar cadere l’immaginario troppo leccato e lezioso di altri, in attesa che quel mondo pigro e inerte venisse scosso dalle sculture baldanzose di Vincenzo Vela, Dovremo aspettare la seconda metà del secolo per assistere al risveglio dell’Italia, con i Macchiaioli e altri, ma per fortuna nessuno avrebbe più parlato di Romanticismo, almeno in questa accezione assolutamente bolsa, priva di cuore e di anima.
Romanticismo, a cura di Fernando Mazzocca. Milano, Gallerie d’Italia e Poldi Pezzoli, fino al 17 marzo. Cat. autoedito.

Credo che sia ormai ora di mutare la quarta lettera dell’acronimo MUDEC, Museo delle culture del Comune di Milano, nella “A” di arte, facendone, come doveva essere in origine, prima di un infausto dirottamento verso scopi più larghi, il tanto atteso e necessario Museo milanese per l’arte contemporanea. Lo attesta la mostra eccellente di Paul Klee che ancora vi si può ammirare, unico maestro del Novecento a non aver subito quel calo di qualità dopo il 1930 di cui invece sono stati vittime tanti suoi colleghi. E prima di lui avevamo potuto ammirare mostre ugualmente eccellenti di Jean-Michel Basquiat e di Frida Kahlo. Si aggiunga che in questo momento ci sta pure un’esposizione dell’artista oggi più alla ribalta, quel Bansky che si avvolge nel mistero biografico. Chi è davvero, dove vive, qual è la sua età? E’ invece facile rispondere a un quesito in definitiva più pertinente, nel caso di un artista: quale è il filone cui lo si deve ascrivere? Non c’è dubbio, egli appartiene a pieno titolo alla serie degli illustratori satirici, con alle spalle una illustre progenie, che magari, se non prima, può partire tra la fine dell’Ottocento e gli inizi del Novecento, includendovi i disegnatori della francese “Assiette au beurre” e i nostri che, sul tipo di Galantara, stendevano le vignette satiriche dell’”Avanti!” della Domenica, fino a giungere agli attuali illustratori che gareggiano sulle pagine dei maggiori quotidiani, Forattini, Gianelli, Altan, Staino, eccetera. Arma comune di tutta la categoria, quasi segno distintivo, valersi soprattutto del bianco e nero, con sagome stagliate su fondo bianco, o viceversa, e rare applicazioni del colore. Bansky, in più, si vale di una possibilità concessa dai nostri tempi, l’ingrandimento, fino a coprire intere pareti, sfruttando la facoltà accordata dalla street art. Ma forse proprio nell’affrontare questo ingrandimento, quasi affidato al pantografo, il discorso di Bansky si fa incerto, perde di mordente. Meglio che le sue sferzanti scenette si trasferiscano, seppure su pareti esterne e visibili, quasi come delle decalcomanie, estratte dalla sede primaria di nascita sul foglio, quindi diligentemente applicate. Beninteso la base, la ragion d’essere di questo linguaggio non può che essere un intento di denuncia, di contestazione, di attacco a qualsivoglia sistema dominante. Si tratta di una componente contenutistica in confronto alla quale l’aspetto stilistico viene quasi a rimorchio, né del resto Bansky se ne preoccupa molto, la sua attenzione e intenzione primaria vanno alla punta, alla provocazione, seppure affidate all’effetto prima di tutto visivo. Un primo obiettivo polemico è ovviamente la guerra, intesa come un malanno sempre da condannare, da investire e travolgere col discredito della satira. E così, i combattenti diventano come i giocatori di bocce che invece di lanciare le biglie inviano nello spazio delle bombe a mano già innescate. O minacciosi carri armati avanzano innalzandolo i pasticcini del breakfast del mattino. Alla Regina Vittoria viene imposto un volto di scimmia, la Madonna diventa addirittura un mito avvelenato, una “Toxic Mary”, e così via. Se per un verso il fine è di denigrare, di seppellire sotto uno sghignazzo, sotto un’amara risata i pretesi valori positivi e retorici, per un altro si dovrà innalzare ciò che usualmente viene considerato vile e basso, per esempio l’intera esistenza, carriera, sopravvivenza della denigrata famiglia dei topi, dimostrando che in definitiva essi sono come noi, anzi, meglio di noi, e che la persecuzione condotta contro di loro è del tutto pretestuosa e ingiustificata. E così via, senza dubbio con buono spirito inventivo, con acuminato gusto della satira, ma forse esercitata con modalità alquanto seriose e rigide, senza troppo controcanto di specie ironica. Con due conseguenze, che proprio per la loro portata di chiaro impegno ideologico interventi di questo tipo non possono essere installati su pareti pubbliche o private per via abusiva, occorre chiedere autorizzazione, ottenere un consenso da parte di chi è costretto a subire immagini del genere. In secondo luogo, senza dubbio questa popolazione di anatemi, imprecazioni, denunce risponde a buoni propositi di specie didattica, forse è salutare che, seppure per via consensuale, questi “memento” vengano inseriti, fatti conoscere “urbi et orbi”. Ma certo, proprio per la loro validità di ordine ideologico, non hanno troppo valore aggiunto di portata estetica, ovvero non contribuiscono a un compito ornamentale-decorativo, che invece dovrebbe essere il fine primario di quella che oggi viene definita street art.
A Visual Protest. The Art of Bansky, a cura di Gianni Mercurio. Milano, Mudec, fino al 14 marzo. Cat. 24ore cultura.

Questa mostra che la veneziana Ca’ Pesaro dedica ad alcuni dipinti di Angelo Morbelli, rivolti ai temi da lui più sentiti e risolti, viene a confermare quanto da tempo è nella consapevolezza dei più avveduti storici dell’arte contemporanea italiana: il suo nome è ormai da aggiungere stabilmente come quarto “grande” al canone dei migliori rappresentanti di una sindrome felice, costituita da Simbolismo-Divisionismo, nel cui nome è davvero iniziata la nostra contemporaneità. Gli altri tre, dalla reputazione ormai ben consolidata, sono Gaetano Previati, Giovanni Segantini e Giuseppe Pellizza, cui si deve aggiungere il ruolo particolare svolto da Vittore Grubicy. Infatti, ad assicurare la validità di quella nostra formazione, sta il fatto che non furono affatto i docili e attenti seguaci della lezione d’oltralpe proveniente dal pur più quotato e legittimo inventore della tecnica “divisa”, il francese Georges Seurat. Forse bisogna pensare a una via più mediata, proveniente da certi esperimenti condotti nelle province nordiche, tra Belgio e Olanda, anche perché c’’è un dato sostanziale a fare la differenza, tra i nostri e i francesi, una ben diversa vocazione tematica. I nostri compirono una scelta prioritaria, diciamolo pure, a favore dei contenuti: temi storici, revivalisti, sociali, rispetto ai quali la tecnica divisionista veniva quasi a rimorchio, come una ciliegina aggiunta a una torta già per conto suo robusta e consistente. Nulla di ciò vale nel caso di Seurat, o di Signac e deli altri che ne seguirono le orme al di là delle Alpi, i quali risultavano condizionati soprattutto dalla precedente stagione impressionista, non per nulla sul loro conto valse anche l’etichetta di Neo-Impressionismo, e dunque, felicità di vedute all’esterno, o di interni borghesi, non attristati dalle angustie dell’esistenza. Invece i nostri accanto alla sperimentazione cromatica si misurarono soprattutto con i contenuti di ordine sociale. Morbelli per esempio, nei dipinti assai indicativi di questa mostra, svolge “Il poema della vecchiaia”, andando a piazzare idealmente il suo cavalletto all’interno del Pio Albergo Trivulzio, un ricovero per anziani, vecchi e vecchiette in triste attesa della morte. Segantini, magari, spostava la sua attenzione a valle, sui misteri della procreazione, umana e animale, ma pronto anche lui a farsi carico dei “novissimi”, dei misteri della morte incombente o di possibili consolazioni mistiche. Previati non disdegnava di misurarsi sul tema storico, ma “pettinandolo” con quei suoi lunghi e flessuosi filamenti che poi sarebbero stati così utili anche al sopravveniente Boccioni. Agiva su tutti loro una precisa eredità dalla stagione del verismo, di specie piemontese-lombarda, il che è valido soprattutto nel caso proprio di Morbelli, e poi del ben più giovane Pellizza. Al punto che riesce difficile individuare le tracce in cui l’impostazione di un crudo, responsabile realismo si alleggerisce attraverso un trattamento più sottile, avvolgendosi in un pulviscolo fine, quasi a fornire un compenso, un riscatto per poveri esseri che altrimenti sarebbero abbandonati ai mali di una vecchiaia implacabile. Questi anziani miserabili se ne stanno assorti, a meditare, a rimuginare lontani ricordi, su panche e sedie di rozza fattura, ma un raggio di luce li illumina, distende chiazze più serene, come un fuoco fatuo, ahimé, troppo rapido a spegnersi. Le donne spariscono sotto certi cappucci che danno loro un’aria misteriosa, di streghe, o di anticipatrici delle parche, di sacerdotesse di riti funebri, ma le riscattano i bianchi panni a cui stanno lavorando. E poi, come già detto, il fine pulviscolo di cui risultano cosparse è il segno di una possibile redenzione, di una nobilitazione capace di raggiungerle al di là del carattere misero e frusto degli abiti quotidiani che vestono e che ne rivelano lo stato di povertà. A quello stesso modo quando poi Pellizza stenderà il supremo capolavoro del Quarto stato gratificherà le sagome dei contadini procedenti in fitta schiera con una ugualmente sottile trama di effetti luminosi, quasi a dimostrare che il sole dell’avvenire non è solo un ideale di specie virtuale, lontano, da coltivarsi solo in sogno, ma un effetto reale, sensibile, presente, capace di irrorare i poveri panni applicando loro un “valore aggiunto”. Se in questa mostra molto utilmente l’artista ci viene presentato nel concentrarsi solo su temi di interni gravidi di miseria e disgrazie, ma irrorati anche di lieviti di riscatto, in altri casi è pure capace di uscire all’aperto e di andare a registrare le imprese di quegli stessi umili, di quegli esponenti del quarto strato quando si chinano a lavorare nelle risaie, nei fossati colmi d’acqua, in modo che il poema dei “vinti”, nell’accezione verghiana, verista del termine si completi in ogni sua parte e capitolo, ma sempre con la possibilità di quel controcanto concesso dall’intervento del fine trattamento pulviscolare.
Angelo Morbelli, Il poema della vecchiaia, a cura di Giovanna Ginex, Venezia, Ca’ Pesaro, fino al 6 gennaio.

Anche il grande Picasso non sfugge all’attuale moda di riproporre instancabilmente i maestri del primo Novecento in mostre che però ne mettono a nudo i limiti, quali in genere si sono manifestati nella loro produzione dopo la soglia del 1930, per cui si vedono i vari Mirò e Chagall ripetersi in forme via via più stereotipate, prigioniere di stili all’inizio davvero creativi, ma poi ripetuti stancamente. Il genio spagnolo ora ci viene servito in due mostre, nelle due nostre capitali, quella politica, Roma, e l’altra economica, Milano, ma nel suo caso siamo fuori dalla stanca ripetizione di formule fin troppe note, in quanto Picasso si è mosso, nella sua lunga esistenza (1881-1973), nel segno di una metamorfosi continua, come in effetti si intitola l’esposizione milanese, che però forse è meno degna rispetto alla concorrente romana di innalzare questa etichetta. Infatti nelle sale di Palazzo Reale, da me scrupolosamente percorse, ci sono solo le metamorfosi cui Picasso si è dato dopo il 1930, in cui non è che si sia ripetuto stancamente, al pari dei suoi coetanei, anzi, al contrario si è dato a un polistilismo compiaciuto e ardito, imbrogliando le carte del suo gioco complesso, ricavando degli ibridi senza dubbio ingegnosi, ma non di rado spinti fino quasi a rasentare le rive del kitsch, o di una mostruosità gratuita. Del resto, di questi ircocervi, eccitanti ma anche urtanti, la mostra milanese ne presenta forse troppo pochi esemplari, cercando di riempire la scarsità dei pezzi usciti proprio dal pennello dell’artista con una infinita serie di opere, operine, frammenti da capolavori del passato, particolarmente dalla classicità greco-romana, di cui senza dubbio Picasso si è nutrito, ma lungo la sua intera carriera, e non si può dire quindi che queste apparizioni arcaiche abbiano nutrito solo i suoi ultimi anni. Si dà però il risultato sorprendente che la rassegna milanese, per un visitatore, sembra valere di più per quanto sciorina, di reperti archeologici o dai musei del passato, rispetto allo spettacolo del giochi di prestigio dell’artista, in fase di compiaciuto divertimento nel picchiare su ogni possibile tasto del suo gremito repertorio.
La mostra romana, alla Galleria Borghese, confesso che l’ho visitata solo virtualmente, avvalendomi del catalogo ricevuto per via di rete, ma forse in questo caso un contatto avvenuto esclusivamente via etere può considerarsi addirittura giovevole. Anna Coliva, la abile direttrice di quella sede, ha l’abitudine di aggiungervi al ben di Dio che già vi si trova una serie di capolavori di qualche grande artista del presente o del passato, ma con un doppio problema, che io ho altra volta puntualmente rimarcato, nei tempi felici quando recensivo le mostre su quotidiani. La Galleria Borghese è già di per se stessa piena come un uovo, e dunque è un po’ artificioso volervi infilare per forza qualche capolavoro in più, mettendo a rischio la percezione dei visitatori comuni, che magari non colgono bene la differenza tra i conviventi abituali, in quelle splendide ma limitate sale, e gli ospiti forzati del momento, Inoltre, in un luogo che già soffre per conto proprio di una affluenza eccessiva, non c’è alcun bisogno di accrescerla ricorrendo a convitati straordinari e temporanei. Ma ciò detto, la rassegna ora dedicata a Picasso come scultore è eccezionale per ricchezza e completezza, e meriterebbe davvero di essere posta all’insegna della metamorfosi incessante cui Picasso si è dato in ciascuna delle tappe del suo lungo, e davvero trasmutante procedimento stilistico, riuscendo oltretutto a fornirne ogni volta dei precisi equivalenti plastici. E dunque, ecco, a frugare negli interstizi tra i capolavori stanziali, apparire gli esiti forniti dal maestro spagnolo in parallelio alla fase cubista, e poi del richiamo all’ordine, e poi ancora della ripresa di ardimenti da lui raggiunti al chiudersi degli anni Venti. Ma mentre in seguito la sua musa pittorica, come detto sopra, si è limitata a calcare i sentieri di una divertita ibridazione, forse il dover dare corpo, materia, consistenza plastica a quegli stessi ardimenti li ha preservati da un eccesso di compiaciuta mostruosità. Diciamo insomma che l’impegno a investire la terza dimensione ha dato forza, impeto, originalità alla produzione in scultura, anche oltre la soglia del 1930, che per tanti altri maestri del secolo, e per lui stesso in pittura è risultata alquanto limitativa. Penso a “Donna seduta” e alle sue varianti, che sono, da parte del genio multiforme del Nostro, un modo per investire l’ambiente. Lo stesso si dica per “Bagnante a braccia alzate”, o per “Capra”, e siamo già al 1950, quando appunto su tela l’artista si esibisce in giochi meno efficaci, più estrosi ma meno creativi. E si continua con “donna incinta”, con “La lettrice”, opere in cui l’autore, oltre che a inquietare lo spazio, rasenta anche l’informe, compete insomma con tutti gli esiti più avanzati della ricerca quale si stava svolgendo nel secondo dopoguerra, mossa anche dalla volontà di prendere congedo dai vari esercizi stilistici un po’ troppo formali della prima metà del secolo. Picasso invece non si arrende, vuole restare competitivo, combattere fianco a fianco dei più giovani rivali sul medesimo fronte, fino a esiti davvero sorprendenti, come per esempio quello di spezzare la totalità delle forme, di offrirle sbocconcellate, a pezzi. Si vedano per esempio “Mano sinistra”, “Mano con manica”. Non mi risulta che ce ne siano degli equivalenti su superficie, in quella enorme produzione alquanto facile e conforme cui, in qualità di pittore o di grafico, Picasso negli ulti tempi si stava spendendo, e anche dissipando.
Picasso, Metamorfosi, a cura di P. Picard. Milano, Palazzo Reale, fino al 17 febbraio. Cat. Skira.
Picasso scultore, a cura di A. Coliva e di D. Widmaier. Roma, Galleria Borghese, fino al 3 febbraio. Cat. Officina Grafica.

Molto a proposito la “Lettura” di oggi dedica la copertina, come sempre selezionata con gusto efficace da Gianluigi Colin, all’artista statunitense Keith Sonnier, in mostra proprio a Milano, Galleria Fumagalli, con presenza che viene a interrompere un lungo periodo di assenza di questo artista dalle nostre parti, al punto che, confesso, lo credevo addirittura scomparso, mentre al contrario egli è vivo (nato nel 1941) e del tutto attivo. In esposizione ci sono i suoi “light works”, in sostanza, opere realizzate con tubi al neon, il che mi porta a riprendere un discorso già svolto appena domenica scorsa, ricordando ancora una volta il merito pionieristico del nostro Lucio Fontana, che fin dagli anni ’50 aveva ben inteso quale uso si potesse fare di quel ritrovato tecnologico per invadere l’ambiente, in modo più sostanzioso di quanto egli stesso non facesse bucando o squarciando la tela, dove la tela stessa bloccava l’infrazione e la rendeva meno decisiva. Inoltre, Fontana aveva il merito aggiunto di usare quelle lingue di luce con tratti sinuosi, biomorfi, mentre un suo successore, Dan Flavin, ne avrebbe fatto un uso rigido, rettilineo, secondo i parametri di un Mininimalismo ortodosso. In seguito la parola passò all’artista californiana Bruce Nauman che ben comprese la possibilità di sfruttare al massimo la duttilità, di quei tubicini al neon, fino a forgiare con loro dei numeri o delle parole, sostituendoli così ai mezzi grafici tradizionali, e riuscendo a scrivere davvero con la luce. In tal modo si compiva una staffetta col nostro Mario Merz, anche lui pronto usare la luce come mezzo grafico, si trattasse di scandire i numeri della serie di Fibonacci o certe sentenze decisive per la cultura dei nostri giorni. Ma anche di questo ho parlato domenica scorsa a proposito della magnifica mostra degli Igloos dell’artista torinese allo Hangar Bicocca. I “Light works” del nostro Sonnier sono concepiti tutti all’insegna della duttilità più mossa, quasi che volessero sostituire il pennello quando veniva manovrato dagli artisti dell’”action painting”, sul tipo di Mark Tobey, anche lui campione del West degli USA, come poi Nauman, in stretto dialogo con la calligrafia asiatica, e del francese Georges Mathieu, con le sue stoccate da temibile e ardito spadaccino. Tra Nauman e Sonnier, si compie proprio quel passaggio che a suo tempo io ho definito come l’abbandono dell’Informale “caldo”, cioè affidato alla manualità del pennello, a favore di un un Informale da dirsi freddo o tecnologico, dove appunto il pennello, e la relativa gestualità scoperta e immediata, risultavano sostituiti, ma con pari efficacia, da uno strumento tecnologico. Se si sta a certa borsa ufficiale dei valori, Nauman, almeno qui in Europa, ha oscurato il collega, concorrente, “competitor”, ottenendo una celebrità che però a mio avviso è stata messa a dura prova quando l’artista californiano ha piegato proprio la corsività del neon fino a comporre scenette di basso erotismo, approfittando anche della capacità di quei segmenti di accendersi e spegnersi a ritmo alterno, come avviene in tutti i messaggi pubblicitari, così da dare l’impressione di un movimento, e rendendo palese il compiersi dell’atto sessuale. Ma è stato un modo di “divertirsi”, quasi da fare concorrenza alle insegne dei sex shops. Sonnier si è comportato sempre più seriamente nelle sue applicazioni di quegli strumenti, il che però forse gli è costata quella certa dimenticanza da cui è rimasto colpito, almeno dalle nostre parti. Ma nessuno lo può battere nell’elasticità e felicita con cui ricorre proprio a quelle fiammelle di luce, davvero del tutto simili a pennellate schiette, dotandole prima di tutto del colore, giallo, verde, blu, e poi aggrovigliandole, portandole a intersecarsi tra loro, a sovrapporsi, oppure offrendole in cerchi, in forme più essenziali e geometriche, ma sempre all’insegna della mobilità più pronta e suggestiva.
Keith Sonnier, Light works, 1968 to 2017. Milano, Galleria Fumagalli, fino al 19 dicembre.

Forse solo l’immenso spazio dello Hangar Pirelli alla Bicocca, in Milano, era adatto a dare degna ospitalità agli igloos di Mario Merz, la sua principale invenzione che si è manifestata in almeno un centinaio di varianti, dal lontano 1965 fino agli ultimi istanti dell’artista (1925-2003). Di queste se ne ammirano in mostra una trentina. Ed è una splendida fungaia, di tutte le dimensioni e materie e destinazioni. Il tratto decisivo di quella abitazione primitiva sta nel suo andamento curvilineo, attraverso cui Merz ha ben compreso come ormai, al seguito di Einstein, l’universo sia dominato da un ritmo a spirale, a parabola, mettendo definitivamente in pensione la geometria euclidea fondata sull’angolo retto. A quel modo Merz ha anticipato una delle archistar dei nostri giorni, Zaha Hadid, che infatti ha lanciato un anatema contro le forme a rettangolo, dandosi a costruire edifici ispirati appunto al flesso, al curvilineo. Una intuizione, quella di Einstein, che non riguarda solo lo spazio ma anche il tempo. Infatti anch’esso “curva”, e dunque, invece di prolungarsi all’infinito, lentamente ci riporta al passato, il che risponde alla scelta elementare di Merz, di ritornare ai primordi della civiltà umana, come aveva ben inteso Eliot affermando che “in my beginning is my end”. E dunque, è legittimo, anzi, doveroso ritornare alle forme abitative delle origini, appunto sul tipo degli igloos, precisando però che non si tratta solo di un recupero, ma anche di un presagio. Forse ritorneremo tutti a vivere in dimore così semplici, unitarie, pronte ad essere innalzate ed abbattute, in nome di un destino che potrebbe essere di specie nomadica. Il futuro si potrebbe porre felicemente all’insegna del “piccolo è bello”, per cui c’è una correzione da imporre proprio alle archistar, va bene certamente costruire secondo schemi curvilinei, ma per carità, non fate grattacieli, rimanete invece vicini alla terra, prendendo proprio l’esempio dai funghi. Questo cortocircuito tra l’antico e il “novissimo” si ritrova anche negli stessi materiali con cui gli igloos vengono costruiti, si va dalle lastre di roccia, di ardesia, agli ammassi di terra, ai sacchetti quasi per arginare una piena, ma si procede fino ai vetri lucidi e trasparenti. E soprattutto si aggiunge un altro frutto di questa doppia frequentazione nel nome del “novantico”, il neon, che certo è un ritrovato della tecnologia avanzata, ma, se usato in tubicini attorti, risulta tanto simile alle venature dei vegetali e dei corpi viventi. Naturalmente bisogna adottarlo appunto secondo gli andamenti del biomorfismo, come aveva già intuito il nostro Lucio Fontana, piuttosto che con le bacchette rigide alla maniera del minimalista Dan Flavin. Oltretutto quelle sorte di capillari luminescenti diventano ottimi per comporre frasi con cui connotare i corpi bombati degli igloos, pronti del resto a riceverle, per meglio dichiarare la propria natura. Tra tutte le varie scritte, degna di particolare menzione è quella che intima un perentorio “objet, cache toi”, in cui si ritrova una perfetta sintesi dello spirito del ’68, lo dovremmo adottare come sigla ora che celebriamo il mezzo secolo dalla sua nascita. L’oggetto, industriale, consumista, era stato l’idolo dei primi ’60, con la Pop Art in testa, ma ora l’Arte povera e tutti i movimenti affini stavano annunciando che era l’ora di gettar via le cose, per affidarsi al movimento, a un nomadismo congenito, rispondente proprio alla provvisorietà degli igloos, o meglio, a uno spirito di connessione, a un “internet” assunto come filosofia di vita prima ancora che come modalità pratica di comunicazione. Ma non basta celebrare in Merz l’ideatore a getto continuo degli igloos, bisogna subito ricordare che egli li vedeva anche come primo e sostanzioso frutto di un altro suo favoloso recupero, la serie ideata nel ‘200 dal matematico pisano Fibonacci, che in definitiva era già un modo di dare scacco matto ai postulati di Euclide. Pare che Fibonacci mettesse a punto la sua serie studiando il ritmo con cui i conigli si moltiplicano nelle nascite, certo è che ne viene uno schema di crescita illimitata, capace nello stesso tempo di aprirsi, di dilatarsi nello spazio, e nel tempo. I suoi numeri in sequenza, modellati con tanti tubicini al neon, offrono una specie di chiave universale che Merz ha diligentemente applicato ad ogni sua operazione, portandola sia a sottolineare la curvatura degli igloos, quasi a fornirne lo scheletro, l’anima intrinseca, o invece a trapassarli, come una forza, una lingua di fuoco che viene da lontano e procede oltre nella sua crescita. E dunque, la calotta magica dell’igloo, così come la serie incalzante di Fibonacci sono le due armi di cui l’artista si è valso negli anni, talvolta abbinandole, talaltra separandole, ma destinandole a prossimi e inevitabili incontri. L’enorme cavità dello Hangar Bicocca è disseminato da decine di funghi, di escrescenze, di bolle tumefatte sgorganti in basso dal terreno, ma in alto ci sono a vigilare, a dominare le inesorabili scansioni numeriche della serie di Fibonacci, un modo per presiedere, regolare, incrementare le creature che sorgono dalla terra, come evanescenti bolle d’aria, capaci però di acquisire anche alti gradi di materialità. E’ tutto un avanti e indietro, una discesa agli inferi della terra, della materia, o un’elevazione verso atmosfere di alta e rarefatta poesia. A ciascuno di questi igloos è affidato il compito di recitare una sua parte, di assumere un suo ruolo, in un concerto complessivo, in un insieme perfettamente orchestrato.
Mario Merz, Igloos, a cura di Vicente Todoli, Pirelli Hangar Bicocca, fino al 24 febbraio.