Temo di non aver mai parlato di Gianni Asdrubali, anche se questo artista non era sfuggito all’enorme impresa di catalogazione che assieme a molti colleghi avevo condotto nel 1986, “Anniottanta”, perfetta registrazione di tutti i movimenti e fermenti che avevano agitato, in tutto il mondo occidentale, quel momento storico. In quella presa d’atto Asdrubali compariva, credo, come membro del Magico primario, la tendenza con cui Flavio Caroli partecipava alla manifestazione. O magari ci poteva anche stare nel nome di un’ “Astrazione povera”, a firma Filiberto Menna. Mi convince ora una sua mostra al Palazzo Collicola di Spoleto, presentato da due critici di spicco, uno dei quali è Bruno Corà, non più Granduca di Toscana, come con benevola ironia lo avevo soprannominato quando dominava sui musei di quella regione, ma pur sempre autorevolmente insediato su molti scranni. E accanto a lui figura Marco Tonelli, che ho conosciuto e apprezzato quando è stato assessore della cultura nel Comune di Mantova, utilizzando il maestoso Palazzo Te col coraggio di porvi molte mostre di artisti di oggi, tra cui il da me amatissimo Carlo Bonfà, membro del consorzio dei Nuovi-nuovi, a cui mi lega un patto di eterna fedeltà. Ora Tonelli fa il battitore libero, in modi sempre apprezzabili e ben informati. Ma soprattutto è l’artista stesso che si presenta in un filmato in cui illustra molto bene gli aspetti del suo lavoro. I quali potrebbero anche denunciare una certa monotonia, dato che in sostanza si tratta di intrecciare delle sorte di pergolati, tralicci, intrichi che l’artista elabora senza sosta, ma con assoluta libertà di taglio. Per lo più si attiene alla parete, ma su di essa si muove con estrema libertà. Talvolta i suoi pergolati si accostano, fanno siepe o muro, ma talaltra si suddividono, si ramificano, Asdrubali si muove nei loro confronti come un sarto che stende sul bancone le pezze di stoffa da cui ritaglia ampi stralci, di tutti i formati, quadrangolari ma anche sghembi, obliqui, sottratti insomma alla tirannia dell’angolo retto, del ”quadro”. E li sposta, quei ritagli, come meglio gli aggrada, accostandoli tra loro o invece separandoli, in una vicenda animata e ricca senza fine di varianti. Si aggiunga a tutto ciò anche il fascino dell’accompagnamento cromatico, che il più delle volte consiste in un contrasto elementare tra il bianco e il nero, come se quelle sue siepi fossero colte da un algore invernale che le dissecca, ne fa emergere a nudo gli snodi. Altre volte ricorre a dei colori, che però sono tutti essenziali, dei blu, degli ocra, che si guardano bene dallo stemperare la nudità schematica dei ghirigori, anzi, vengono a rinforzarla. E poi un’altra variante è quella dimensionale, talvolta questi ritagli si allargano, investono vasti tratti di parete. Altre volte rimpiccioliscono, diventano come dei nidi di insetti brulicanti che vanno a incistarsi sulla superficie rendendola animata, vibrante. Insomma, uno spettacolo sempre vario e piacevole. fuori da limiti e confini prudenziali, ben animato dal muoversi dell’artista, instancabile nel mutare la collocazione di questi suoi lacerti.

La visita virtuale di questa domenica mi porta a Cremona, Pinacoteca Ala Ponzone, che ha il merito di ospitare due tele di Orazio Gentileschi aventi per tema “La fuga in Egitto”, praticamente identiche. Da cui subito il problema di stabilire se una delle due è un duplicato per mano di qualche imitatore fedele, o se è lo stesso artista che, contento di quella sua prestazione, l’ha replicata di propria iniziativa. Una procedura del genere non era certo insolita a quei tempi, l’ha adottata anche il grande Caravaggio, si pensi al caso di una “Giuditta e Oloferne” comparsa all’improvviso in una collezione francese, su cui ovviamente si è accesa la disputa tra gli specialisti. Duplicato originale o copia fedele? Io allora mi sono schierato con Nicola Spinosa, ritenendo autentico quel rifacimento di soggetto già affrontato dal Merisi, ed esposto anche a Brera, seppure col punto interrogativo circa la sua originalità o meno. Ma nel caso di Gentileschi questa duplice apparizione, nella mia ottica, rilancia una questione essenziale concernente il primo tempo proprio del Caravaggio, appena giunto a Roma, dove dipinge dei capolavori con forme sode, intatte, immerse in una tersa luminosità. Su quella fase neppure i grandi esperti, a cominciare dallo stesso Roberto Longhi, si sono espressi in modi convincenti. La carta del rifarsi a origini lombarde, usata e abusata dal Longhi, non spiega affatto quella maniera caravaggesca, che si spinge fino alla prima versione delle tele della Cappella Cerasi in S. Maria del Popolo, poi sostituite dallo stesso artista, quando è passato alla sua maniera scura e tempestosa. Invece, questo è il punto, il nostro Gentileschi, in una lunga carriera (1563-1639), con inizio addirittura prima del Merisi, è l’unico che poi lo fiancheggia proprio in quella stessa maniera, non se ne trovano altri capaci di dipingere con pari forza robusta, intatta, quasi smaltata. Ma il bello è che poi non viene meno a quei requisiti, non si adegua al passo mutato del suo maestro di quegli anni, pur in una lunga carr6iera che lo porta nelle Marche, poi in Francia, infine a Londra, dal 1626 fino alla morte. E forse è proprio quella la fase in cui esegue le due tele, forse commissionate dal leggendario Duca di Buckingham, quello consacrato da Dumas padre nei “Tre moschettieri” in qualità di amante di Anna, regina di Francia. Si guardi il gruppo forte, robusto di forme, ma nello stesso tempo immerso in un’atmosfera quasi di alabastro della Madonna e figlio, mentre Giuseppe ci appare reclinato. E’ quasi una variante del favoloso tema analogo svolto dal Caravaggio proprio in quella sua prima fase misteriosa, e non abbastanza indagata, come se il seguace fosse ritornato sui medesimi passi sdraiando la figura di Giuseppe, ma sempre insistendo nel ricorso a “forme tornite e belle”, come diceva una vecchia canzone popolare. Si aggiunga anche che il padre trasmette alla figlia Artemisia quelle stesse virtù, infatti la nostra pittrice si distingue tra la folla dei comprimari non solo per quel dato anagrafico di riuscire a imporsi malgrado l’appartenenza allo svantaggiato e negletto sesso debole, ma perché, al modo del padre, sgrana i corpi, dà loro rilievo, autonomia, illuminazione concentrata, e presta ben scarso tributo al tenebrismo cui invece indulgono in quegli anni tutti i caravaggeschi, di prima o di seconda ondata, in attesa che su quei modi cada l’interdetto e scatti una sorta di richiamo all’ordine, di ritorno cioè a ricette di un eterno classicismo.
Orazio Gentileschi, La fuga in Egitto, a cura di Marco Rubbi, Cremona, Pinacoteca Ala Ponzone. Fino al 10 gennaio 2021.

La mia ormai consueta visita virtuale, con l’aiuto dei media, questa volta si rivolge a una sede di massima eccellenza, al napoletano Museo di Capodimonte, e a un protagonista di uguale eccellenza quale Luca Giordano (1634-1705). Peccato che una mostra così importante e necessaria si celi sotto un titolo improbabile, “Dalla natura alla pittura”, non si vede proprio in che modo la natura entri nel repertorio di un artista compiaciuto nel coltivare una scoperta, proclamata artificiosità. Forse quella evocazione della natura è il malo riflesso discendente da certi precedenti cui i curatori della mostra legano l’emergenza di Luca, Jusepe Ribera (1591-1652) e Mattia Preti (1613-1699). Non è solo questione di distanze cronologiche, generazionali, quanto di tonalità. I due appena menzionati condividono il tenebrismo caravaggesco, che il Ribera coltiva con bella disinvoltura, mentre il Preti, tardo frequentatore, ne resta schiacciato, trascinandoselo dietro come un peso faticoso. Invece, in merito, Luca Giordano introduce una rivoluzione, o quanto meno una riforma decisiva, abbandona appunto il fare oscuro per un chiarismo terso, luminoso, aprendo la strada a Giambattista Tiepolo, che si comprende solo alla luce di questo predecessore. Non so se una svolta del genere si debba assegnare ai cosiddetti barocchetto e rococò, ma certo è avvenuta, e ha dato il tono all’intero Settecento, male ha fatto chi non ne ha inteso la portata adeguandovisi. E’ il torto che si può imputare al Piazzetta (1682-1754), che da quella soma non sa liberarsi, e anzi, se possibile, la infittisce, agendo in senso inverso appunto rispetto al Tiepolo, che lo segue a ruota ma capisce a volo il senso, la direzione della svolta di Luca, schiarendo immediatamente la sua tavolozza, rendendola liquida, aerea, gioiosamente pronta a espandersi. Del resto questa accettazione di un tramando, se non legata ai luoghi d’origine, la Napoli di Luca non ha molto a che fare con la Venezia tiepolesca, si concreta però in altre sedi, prima fra tutte quella Madird che per entrambi gli artisti è un banco finale di prova, una terra di conquista. C’entra meno Firenze che però per Giordano è una prima sede di emergenza, quando dipinge la volta al piano nobile del Palazzo Medici Riccardi, fornendovi una specie di prova generale di tutti gli industriosi soffitti cui poi l’erede Giambattista attenderà senza posa. Chissà, forse questo fare schiarito, terso, luminoso è anche una giustificazione della rapidità di esecuzione che come ben si sa connota a fondo il “Luca fa pesto”. Si procede più rapidamente se non ci si deve trascinare dietro la zavorra di ombre spesse, di fondi fangosi, invasi dalle tenebre. Certo è che proprio per merito di Luca, e del suo erede legittimo Giambattista, il fare scuro uscirà dal codice cromatico del Settecento, non ve ne troveremo più tracce. Inutile però cercare in entrambi le tracce di un procedimento concorrente, il fare in piccolo, il che ovviamente non era compatibile con la loro tematica, rivolta al grandioso, ai fasti della storia e del mito, giocata però su toni attenuati, di cristallina trasparenza e levità.
Luca Giordano, Dalla natura alla pittura, a cura di Stefano Causa e Patrizia Piscitelli. Napoli, Museo di Capodimonte, fino al 10 gennaio. Catalogo Electa.

“Artribune” tiene una utile rubrica intitolata a “pittura lingua viva” in cui sono già comparsi incontri con molti artisti. Non sempre condivido le scelte, ma sicuramente è stata di mio pieno gradimento quella andata a Alessandro Pessoli il 28 settembre scorso, artista ormai della generazione di mezzo (1963), formatosi dalle mie parti emiliane ma ora emigrato con molto successo a Los Angeles. Mi è già capitato di incontrarlo e menzionarlo molte volte, ma l’occasione attuale mi invita a un ampio ritratto. Partirò dal riconoscergli il merito di fondere nel modo migliore i due versanti propri della pittura, quella delle immagini (iconico) e l’altro “astratto”, parola abusata, pe cui meglio parlare piuttosto di un versante aniconico. Le due componenti nel caso di Pessoli si prestano al reciproco incontro, in quanto in lui le figure, anche se ravvisabili, vengono subito smontate, fatte a pezzi, quasi fossero dei manichini, dei burattini, prestandosi così a essere penetrate da sostanze liquidi e gassose di splendente cromia. Si può intravedere come un percorso nei due sensi, quei pupazzi, dopo essere stati smembrati, sottostanno pure a un processo di ricomposizione, magari con l’aiuto di qualche sostanza adesiva, come rattoppare quanto in un primo momento si è presentato disunito, parcellizzato. Un simile stato di ambiguità congenita consente al prodotto risultante di prendere varie strade. Pessoli, infatti, entra nel giro del graffitismo, wall painting, muralismo e simili, in quanto quei coacervi, proprio perché provvisori e sempre sul punto di disfarsi, si possono distribuire per il lungo e per il largo, non sono cioè regolati da una qualche misura fissa. Ovviamente il concetto di “quadro”, di recinzione chiusa, è quanto di più estraneo alla voracità di questo artista, che per le medesime ragioni si trova a suo agio anche a frequentare la dimensione temporale resa possibile dalla videoarte. Quei lacerti, quei frammenti, proprio per la loro provvisorietà, si possono affacciare per un momento e subito dopo essere risucchiati per dare posto a nuove emissioni, sempre felici, sorprendenti, umorose. Come sedersi e assistere a un piacevole spettacolo di fuochi pirotecnici sempre pronti a mutare. Ma resta pur vero che tanta mobilità e irrequietudine è in qualche misura legata dall’esistenza di sagome, di figure, decise a non dissolversi del tutto, pronte anzi a resistere, ciascuna, per qualche tempo, per dare spettacolo di sé, prima di cedere il campo a qualche formazione successiva.

Le difficoltà di andarsene in giro a visitare mostre, dovute a mie ragioni personali e all’incombere dei veti da contagio, mi incitano ad approfittare sempre più di visite virtuali con l’aiuto della rete, come quelle che ora, complice una segnalazione di Artribune dello scorso 20 settembre, mi consente di affrontare un capolavoro del fiammingo Jan Van Eyck quale il Polittico di Gand, detto anche dell’Agnello mistico. L’occasione è valida per affrontare una vecchia questione storiografica, i rapporti tra i Toscani e i Fiamminghi, suppergiù coetanei. Il nostro artista è vissuto dal 1390 al 1441, suppergiù come i suoi paritetici dell’altra sponda quali il Beato Angelico e Paolo Uccello, fino a Masaccio. L’approccio tradizionale crede un po’ troppo ai vincoli nascenti da contatti diretti, che senza dubbio ci furono, Gli artisti di quei tempi, pur coi loro mezzi disagiati, viaggiavano molto e si guardavano tra loro, ma non oltre un certo grado. Ben più importante è un fattore che in genere i troppo affezionati ai criteri consueti della filologia trascurano, i forti legami per corrispondenti situazioni di carattere strutturale, materiale, di economia, di sviluppo sociale. Ebbene, l’indubbia corrispondenza tra i Fiamminghi capeggiati da Jan, più che dal misterioso fratello, più anziano ma di incerto ruolo, fu dovuta prima di tutto, ci insegnerebbe Lucien Goldmann, a una omologia di livelli appunto materiali, o sprechiamo pure un termine oggi abusato come quello di tecnologia. Nelle due regioni, per quanto distanti tra loro, si ebbe una eccezionale fioritura dei commerci, col relativo apparato di strumenti di contabilità, di calcolo, capaci appunto di sollecitare al massimo le invenzioni di carattere virtuale, a cominciare dalla prospettiva, per la quale si dovrebbe rinunciare all’abusato termine di Rinascimento, in quanto proprio la perfezione di ordine mercantile consentì a entrambe quelle squadre di mettere a punto un sistema rappresentativo di rigore matematico quale non esisteva nell’antica arte greco-romana. Un pratico e teorico come il nostro Alberti, punta d’attacco di quella generazione, lanciò il modello della sua “camera”, un antefatto della macchina fotografica. I Fiamminghi realizzarono qualcosa di assai simile che, venendo al Polittico in questione, governa i fazzoletti di pittura che si aprono tra gli squarci di un sistema di ante e sportelli, il quale invece resta ancora di estrazione medievale, gotica. Ma c’è già una notevole maestria nell’impiantare, almeno nei tratti di paesaggio aperto, delle linee di fuga, capaci di infilzare, di graduare i corpi nello spazio. E c’è un delizioso precisionismo nel delineare i volti, che però si assiepano, in contraddizione con gli stessi criteri dell’apertura spaziale. E’ una contraddizione comune a tutti gli operatori di quel momento, che nell’industriosa classificazione data un abbondante secolo dopo dal Vasari verranno assegnati alla seconda maniera, caratterizzata proprio dal fatto che le figure umane, pur già in cospetto di una profondità spaziale, hanno timore di andare ad occuparla e preferiscono assieparsi in primo piano, a farvi barriera, a stringersi in mutua protezione. C’è quasi una dialettica, tra il serrare i ranghi, e invece l’avvertire già la tentazione di quegli orizzonti che si aprono, si distendono, ma restando per larga parte incogniti. Oppure è possibile andare ad occuparli, ma a squadre che si sostengono a vicenda, si fanno forza nell’affrontare l’ignoto. Dovremo aspettare, come ci rivela il Vasari nella scansione precisa dei suoi proemi, la terza maniera, capeggiata da Leonardo, per assistere a una invasione sistematica dei lontani. Tutti gli artisti di questa generazione già sanno tracciare progetti per andare ad occuparli, ma per il momento non ce la fanno, si tengono a riva, così come si comportano pure i loro coetanei navigatori, che bordeggiano lungo le coste. Ci vorrà un Cristoforo Colombo, coetaneo di Leonardo, per avere il coraggio di inoltrarsi nel mare profondo.

Il Museo di Capodimonte, a Napoli, dedica un’ampia rassegna a Vincenzo Gemito, “dalla scultura al disegno”, ricca di ben 150 opere, il che obbliga quasi d’ufficio a riaprire un discorso su di lui, Che da parte mia non riesce ad essere molto positivo, nonostante che io non sia più immune da qualche sospetto di umori “rétro”, causati anche dal mio ritorno alla pittura, in forme, diciamolo pure, alquanto vecchiotte. Forse proprio per questo spirito di recupero di talenti non proprio in prima linea già più volte ho detto bene di alcuni coetanei del nostro autore, nati anch’essi nei primi ’50 dell’Ottocento, un momento dopo dell’imperversare dell’ impressionismo, anche di quello di specie nostrana, che io non ho mai negato, ma già provvisti di qualche tratto lanciato a captare situazioni in arrivo. Così per esempio nell’abruzzese Francesco Paolo Michetti, ma di formazione napoletana, come Gemito, ho intravisto qualche traccia non indifferente di schiacciamento della cavità spaziale, il che lo proietta verso soluzioni di specie simbolista. Un altro coetaneo di entrambi, Antonio Mancini, irrobustisce la pasta cromatica quasi con qualche furore espressionista. Ma Gemito è noto prima di tutto come scultore, ed è proprio su questo terreno che non funzionano paragoni con altri suoi colleghi di quel medesimo ambito cronologico, capaci di rasentare situazioni “in avanti”. Lui invece resta lo scugnizzo, il trovatello di scarse risorse che magari si tuffa nelle acque del Golfo e vi scopre qualche modello di statuaria greca, sentendosi tenuto a imitarlo come un tesoro ritrovato, come una via agevole per nobilitare il proprio discorso. Oppure no, è figlio del suo tempo, imbocca un crudo verismo, che però retrocede a una situazione pre-impressionista con un eccesso di attaccamento al vero, come si vede nelle chiome attorte, o nelle barbe gonfie, cespugliose. Nulla a che fare col pollice che ammassa, agglutina, fonde le forme alla maniera di Medardo Rosso, o anche solo col metro davvero simil-impressionista del principe Troubetzkoy. E naturalmente gli sono estranei tutti i possibili fermenti di una situazione simbolista, che invece rendono così suggestive le forme cascanti, attorte, sinuose di Leonardo Bistolfi, lo sfidante del Rosso, anche se purtroppo i Futuristi, con Boccioni alla testa, non lo avevano capito conferendo il primato all’altro. Ma evidentemente si guardavano bene dal prestare attenzione a quel frutto di un passato, abile ma indigeribile, non riportabile in nessun modo a un qualche codice aperto al futuro. Inutile anche guardare all’estero, caso mai si potrebbe fare qualche riferimento al solido mestiere di un Constantin Meunier, ma non certo alla grazia agile ed elegante di un Georges Minne. E dunque, Gemito è da lasciare a un universo di forme legate al passato, senza apprezzabili aperture ai tempi nuovi.
Gemito dalla scultura al disegno, a cura di J.L. Champion, M. Tamajo Contarini, C. Romano. Museo di Capodimonte, fino al 15 novembre.

Confesso che mi inoltro sempre con qualche disagio nel milanese Museo del Novecento. La nostra capitale dell’arte contemporanea ha atteso decenni prima di dotarsi di un museo ad hoc, ma infine ha barattato una indubbia centralità con una sede angusta, strappata con le unghie, in cui mancano giuste distanze per contemplare le opere, e ci si deve arrampicare su scale mobili strette e troppo rapide. Poi, in alto, si deve affrontare una avventurosa passerella che collega gli spazi stretti dell’Arengario con il secondo piano del Palazzo Reale. Mi sono vantato di recente, commemorando la scomparsa dello statunitense Ron Gorchov, di essere stato forse il promotore ad usi artistici di quella serie di stanze, nel ’79, con la mostra Pittura-ambiente, sottraendole a bassi usi burocratici cui fino a quel momento erano riservate. E dunque, diciamolo pure, percorro con qualche emozione quel passaggio, tra grati ricordi ma anche un senso di vertigine, se guardo in basso. Poi però mi gratifica una ottima mostra di Franco Guerzoni, che si è messo ormai alle spalle l’epoca post-sessantottesca quando era d’obbligo fare ricorso alla fotografia. E lui lo faceva allegando ai suoi lavori delle immagini di siti archeologici, da cui ricavava una passerella, anche in questo caso, per passare dal nudo e freddo documento fotografico a qualche traccia di colore che da quei muri emanava. In fondo, era un modo per ritrovare una invenzione geniale del film di Fellini “Roma”, quando durante un interminabile scavo di una linea metropolitana il grande regista immaginava che gli operai avessero scoperto una cripta con arcani dipinti alle pareti, ma pronti a dissolversi nel nulla a contatto con l’atmosfera. Il nostro Guerzoni, registra un momento terminale, quando di quella manifestazione cromatica resistono solo minime tracce, screziature, sbavature, ma colme del sapore di quanto stava alle loro spalle. A ricordo del suo passato di scavi archeologici, l’artista non manca di attaccare a quelle pareti anche delle mensole, pronte a ospitare pure qualche residuo materiale, qualche coccio o frammento, il tutto immerso in una sottile elegia dedicata a un mondo scomparso, a tesori andati in fumo, di cui però sussistono tracce delicate e struggenti.
Terminata quella visita senza dubbio gratificante, affronto la discesa, con divieto di utilizzare l’ascensore, chissà perché. E necessità di affidarmi a scale mobili troppo rapide che rischiano di travolgermi. In basso, scopro due opere di un altro artista a me caro, Loris Cecchini, cui è andato il Premio annuale di ACACIA, l’associazione di collezionisti privati guidati da Gemma Testa. Se Guerzoni va sulle tracce di un passato favoloso, Cecchini invece gioca la carta dei futuribili, o dei traguardi più avanzati della scienza. Uno dei due lavori ingrandisce qualche frammento di minime particelle fisiche, il percorso spinato di un DNA, o magari anche la magica corona di ferro di qualche virus minaccioso. E’ insomma un tuffo nel microscopio, nelle ultime frontiere della materia. Ma in un altro lavoro l’artista rende omaggio all’altra versione delle energie occulte, quella che ne vede il propagarsi a onde, molli, morbide, che depositano le loro scie su uno strato di sabbia, al pari del movimento delle maree. E in questo caso compare anche un confortante accompagnamento cromatico, il colore caldo, denso, pregnante della sabbia.
Franco Guerzoni, L’immagine sottratta, a cura di Martina Corgnati. Milano, Museo del Novecento, fino al 24 febbraio.
Loris Cecchini, Premio ACACIA 2020.

Un articolo a firma di Enrico Maria Dal Pozzolo, sul “Robinson” della settimana scorsa, riporta giustamente l’attenzione a un capolavoro di Lorenzo Lotto, “La Crocefissione”, conservata a Monte San Giusto nelle Marche, una delle tarde opere dell’artista, 1531, vissuto ancora circa un ventennio ma entrato in una astinenza progressiva, forse vinto dalla sfortuna che ne colpiva il difficile cammino, di pittore in controtendenza. Lui veneziano, ma vissuto negli anni in cui sulla Laguna si impone la grande linea “moderna” iniziata da Giorgione e poi portata a maturità da Tiziano. Il Lotto invece non era un “moderno”, quanto meno nell’accezione magistrale sviluppata dal Vasari proprio teorizzando nelle “Vite” una terza maniera o appunto “maniera moderna”. Su di lui, semmai, agiva un’attrazione nordica, della modernità, ma aspra e coriacea, secondo la tradizione di Dürer, dominante nei nostri territori settentrionali, che con totale fraintendimento Roberto Longhi ha scambiato per un richiamo irresistibile di valori naturalistici. Proprio per accogliere questa diversa tradizione, invisa sulla Laguna, il Lotto se ne era andato dalla Serenissima preferendo battere le strade del Nord. Anche se aveva pure tentato un approccio alla grande Centrale della maniera moderna, la Roma delle Stanze Vaticane, ma se ne era sentito respinto, riparando a Bergamo, un luogo invece del tutto propizio al suo stile, fatto di durezze, di bagliori metallici, quasi in attesa che arrivasse la temperie manierista. Raggiunta una indubbia maturità, anche di fama, aveva sperato che Venezia lo potesse accogliere, ma vi si stava imponendo più che mai il linguaggio morbido, sensuale, tonale di Tiziano, esattamente il linguaggio che, ironia della sorte, in questo momento trionfa proprio nella Bergamo tanto cara alle sorti del nostro artista dissidente. Infatti l’Accademia Carrara ospita due dipinti tizianeschi che sono un inno alla carne, ai suoi languori e piaceri. Invece, nel suo ritorno a Venezia, il nostro Lotto non aveva potuto evitare di trasportare con sé il suo stile aspro, che forse avrebbe ottenuto qualche comprensione se, con un balzo di un decennio o due, avesse potuto saldarsi alle soluzioni decisamente manieriste del Tintoretto. Ma si sa bene che anche il talento di quest’ultimo sarebbe stato visto in contraggenio dagli abitanti della Laguna, meglio disposti a stabilire un ponte col rivale che il Robusti avrebbe avuto nella persona del Veronese, in un ritrovato asse di modernità e di classicità nello stesso tempo. Con la benedizione a posteriori del solito Longhi, sempre pronto a osannare la pittura che sapesse di buona vicinanza al naturale. La conclusione fu che il nostro talento “antipatico” nel senso letterale della parola, dovette andarsene di nuovo dalla pur amata Venezia, cercando qualche committenza nelle località provinciali delle Marche, come appunto Monte San Giusto, e Jesi, dove si trova un capolavoro ben vicino a questo di cui vado a parlare, una “Santa Lucia”. Che cosa troviamo in questa pala di assolutamente incongruo rispetto alla dominante lezione tizianesca? Intanto un cielo oscuro, certo, fedele al dettato evangelico con cui viene narrata la morte di Cristo, ma del tutto estraneo alle buone regole atmosferiche che invece era vanto del Vecellio rispettare, anzi, celebrare in pieno. Non solo, ma quel cielo cupo subisce come una curvatura che schiaccia i corpi dei tre crocefissi e ne fa vibrare i cenci, attorcendoli, quasi a esprimere il tormento di quella morte orribile. Cui, se non bastasse la croce, potrebbero pure provvedere le lance della scorta in armi, quasi degli spiedi per infilzare quei corpi gementi. Altro tratto distanziante, la strategia tizianesca di disporre i corpi a congrui intervalli reciproci, per farli respirare, per consentirgli di accogliere le carezze atmosferiche. Qui invece abbiamo un “tutto pieno”, un intrico di figure allacciate tra loro, quasi indistinguibili, e anche un variare di scale, che è un modo per sottrarsi alle leggi della verosimiglianza, quelle differenze di scala che piaceranno tanto ai Manieristi, volutamente regressivi rispetto alle buone leggi del verosimile. In fondo, una clamorosa prova di tante varietà di formati l’aveva già data Giulio Romano, preteso erede legittimo di Raffaello, quando si era permesso di introdurre un simile dislivello nel terminare l’ultima trionfale pala del maestro, la “Trasfigurazione”, rimasta in parte incompiuta. Qui in primo piano nel dipinto abbiamo tre figure che sembrano quasi voler balzare fuori, mentre altre al loro fianco arretrano, si rimpiccioliscono, E c’è anche chi allarga le braccia in un gesto spropositato, quasi per tentare di mantenere avvinta in un unico mazzo questa varietà di erbe strappate da una terra aspra e avara dei suoi frutti.

La scarna notizia della scomparsa dell’artista statunitense Ron Gorchov, a novant’anni esatti d’età (nato nel 1930) mi porta a ricordare la mostra “Pittura-ambiente”, a Milano, Palazzo Reale, 1979, a cui lo avevo invitato. A proposito di quella manifestazione, da me allestita con la viva partecipazione di Francesca Alinovi, ahimé destinata a sparire tragicamente qualche anno dopo, mi sento indotto a ricordarne alcuni aspetti, Era stato il mio esordio in un’attività presso il Comune di Milano a cui mi aveva invitato il miglior sindaco che la città ambrosiana ha avuto nel dopoguerra, Carlo Tognoli, assieme ad altri colleghi come Flavio Caroli e Vittorio Fagone. Eravamo scelti secondo il criterio partitico allora ineliminabile, io a rappresentare il Garofano, come lo stesso sindaco, quindi, diciamolo pure, in una posizione con qualche privilegio. Caroli allora batteva bandiera Pc, poi da lui totalmente tradita. Fagone era ancor più spostato sulla sinistra. In qualche misura recavamo un torto a Mercedes Garberi, direttrice delle collezioni comunali milanesi, che quindi ci fu alquanto ostile, sentendosi usurpata nei suoi diritti. Io ebbi una valida intuizione, esplorando i meandri del Palazzo Reale, allora sottoposto a una lunga ristrutturazione. Mi chiesi che cosa c’era al secondo piano, dove scopersi una serie di stanze affacciate a un lungo corridoio, malamente occupate da uffici burocratici. Erano altrettante magnifiche celle per ospitare delle installazioni, ovvero delle opere ambientali, come si diceva dal ‘ 68 in poi. Sono spazi tanto validi, che anche ora vengono sfruttati dal Museo del Novecento, che paga la sua centralità nel contesto cittadino con la limitazione di spazi strappati con le unghie, in parte nell’Arengario e poi, proprio con una avventurosa passerella, andando all’arrembaggio di quella serie di stanze confinanti. Pittura-ambiente era una “callida iunctura”, si può dire, tra un fattore sessantottesco, appunto l’arte espansa che balza fuori dalle pareti, cui personalmente avevo recato un buon contributo alla Biennale di Venezia del ’72 svolgendo il tema del “comportamento”, in accordo con Francesco Arcangeli, paladino dell’”opera” ancora realizzata in termini pittorici, ma aperto alle novità dell’altra parte del fronte. In seguito però, aderendo al ritmo pendolare in cui ho sempre creduto profondamente, nel ’74 ho organizzato “La ripetizione differente”, e proprio presso una Galleria milanese, lo Studio Macroni, in cui avevo capovolto la frittata riscontrando il ritorno dei vecchi valori della pittura e affini. Devo dire che un articolo apparso sul “Bolaffi Arte”, rivista allora molto autorevole, credo a cura di Lucio Pozzi, lui stesso protagonista di quel ritorno agli antichi valori, ci aveva aperto la strada a celebrare questo felice incontro, o processo di ibridazione. L’articolo stesso ci segnalava altri protagonisti statunitensi, accanto a Gorchov, quali Richard Tuttle, Linda Benglis, Mel Bochner. A me e a Francesca riusciva agevole far partecipare al banchetto alcuni nostri preferiti che erano intenti a coniugare aspetti cromatici con espansioni spaziali, come per esempio un apostolo della pittura quasi monocroma quale Claudio Olivieri, che quasi per farmi piacere una volta tanto si rivolse all’esperienza dei “Mobiles” di Calder agganciando al soffitto tante stampelle policrome, E c’era un valido reduce da esperienze informali quale Marco Gastini, e poi i nostri candidati a costituire di lì a poco il gruppo dei Nuovi-nuovi, quali, se ben ricordo, Mainolfi, Spoldi, Zucchini, e in particolare Enzo Esposito. Con riferimento a quest’ultimo, devo precisare che io in quel momento ero “unionista”, insistevo cioè a dire che in questo ritorno a certi aspetti di sensibilismo cromatico i vari fronti della ricerca procedevano all’unisono, tanto che avevo invitato pure una delle punte del fronte transavanguardista che si stava costituendo, quale Mimmo Paladino. Del resto, pochi anni prima, riconoscendone appieno la validità, lo avevo inviato in una mostra alla Galleria bolognese Duemila, che mi serviva come banco di prova per nuove proposte. Paladino arrivò e prese visione di quella suite di distanza, ma sul percorso incontrò l’installazione di Esposito, che in quel momento accusava di avergli rubato quelle immagini sciolte, in libera uscita sulla parete. Trascolorò a quella vista e se ne andò sdegnato. Devo però precisare che in seguito i due si sono riconciliati, anche per le comuni origini beneventane, tanto da autorizzarmi a metterli in mostra insieme, anche con un altro campano quale Mainolfi, e pure con un quarto loro conterraneo come Nicola De Maria. Anche a lui era giunto il mio invito, ma neppure mi rispose. In definitiva, e per distinguerci dall’ambito della Transavanguardia, quegli espositori in genere evitavano ogni riferimento iconico. Come è proprio nel caso di Gorchov, con cui è giusto che io chiuda questo discorso, il quale proponeva come degli scudi, o delle corazze di testuggini, animate da segni cabalistici. Un modo sicuramente ingegnoso di investire lo spazio con tracciati densi ed enigmatici.

I due fattori del lock down prima, e delle ferie estive poi, rendono più che mai accettabile una mia recensione da lontano, che pure eserciterebbe su di me lo stimolo di salire al primo piano del ferrarese Palazzo dei Diamanti, cosa da me mai compiuta, mentre ho visitato un’infinità di volte le sale al pianterreno, per visitare e recensire le mostre apprestate sotto la sapiente regia di Farina prima e di Buzzoni poi. Sarebbe il luogo di una Galleria nazionale d’arte, in cui al momento si possono contemplare due opere di Giacomo Ceruti (1698-1767), lo dico subito, un artista di eccezionale importanza, sia per il nostro Paese sia per l’Europa tutta. Potrebbe essere colui che più di ogni altro ha preso congedo dalle maglie del barocco, barocchetto, rococò, accettando in pieno la svolta dell’”andare in chiaro”. Questa, di cui possono essere accreditati il pioniere Luca Giordano, e soprattutto il magno Giambattista Tiepolo, aveva già provveduto a rendere sopportabili gli ultimi attorcimenti della stagione barocca. Ma il Nostro fa ben di più, fa scendere una illuminazione sicura e ben distribuita (vogliamo fare pure un riferimento all’Illuminismo?) su una tematica che oltretutto ha il pregio di disprezzare i nobili e i potenti della terra, insomma quei due Stati del privilegio che al termine di quel secolo verranno rovesciati dal Terzo Stato, dalla borghesia, ma lui, il Ceruti, d’un balzo raggiunge già il Quarto Stato degli ultimi della terra, quali sono i Portaroli, i miseri garzoni dei due dipinti, oberati sotto il peso di enormi ceste, quasi ad anticipare il penoso destino attuale dei portatori di cibo a domicilio, o degli addetti alla sfilata di cartelloni pubblicitari. Si aggiunga alla virtù di una illuminazione piena quella della dimensione. In fondo, l’universo dei miseri si era già affacciato varie volte nell’arte europea, ma, come nel caso del Caravaggio e discepoli, immerso in fosche tenebre, oppure tracciato in piccole dimensioni, come coi Bamboccianti, quasi per farsi perdonare l’offesa inflitta ai canoni del decoro e della gerarchia delle classi. Se guardiamo attorno, non c’è nessun coetaneo del Pitocchetto che al pari di lui sappia coniugare queste due virtù. C’è chiarismo, senza dubbio, nella commedia sociale di Hogarth, ma anche questa ci viene servita in piccolo, come del resto giustifica la prevalente vena di illustratore e di grafico propria dell’artista inglese. Del resto, le sue celebri “conversation pieces” sono quasi delle case di bambole, ben riprese, nella Serenissima, da Pietro Longhi. Un chiarismo anticipatore di future imprese realiste si ha pure con un figlio di Giambattista, Gian Domenico, che non si loderà mai abbastanza per il coraggio con cui prende le distanze dal genitore, con quelle figure che certo non riducono le proporzioni, ma se ne stanno ben dritte davanti a noi, e osano perfino voltarci le spalle, forse proprio per negarsi al protagonismo generoso e retorico delle figure paterne. Insomma, sia nelle nostre regioni nordiche, sia, varcate le Alpi, in Francia e in Inghilterra non si scorge nessun protagonista che possa minacciare o strappare al nostro artista il primato da lui conseguito per questi vari aspetti.
Giacomo Ceruti, I Portaroli, a cura di Marcello Toffanello, Ferrara, Galleria nazionale d’arte, fino al 4 ottobre.