Giunto alla bella età di 94 anni (1924), Gianfranco Baruchello rischiava di essere un dimenticato o trascurato, finché non ha avuto al suo fianco Carla Subrizi che gli ha costruito attorno una Fondazione. Ora poi è intervenuto Gianfranco Maraniello a organizzargli un’ampia retrospettiva al MART. E dire che Baruchello lavora fin dagli anni ’60, con l’appoggio di un teorico, storico e gallerista come Arturo Schwarz, cui si deve, tra i tanti meriti, quello di aver sostenuto, proprio in quegli anni, la poetica di un’immagine “fredda”, di carattere analitico-combinatorio. Il carattere dominante di Baruchello sta proprio nello sminuzzare gli elementi, come per ricavarne delle tracce esigue, o delle decalcomanie, da raccogliere poi a sciami, o in album favolosi, in “scatole a sorpresa”. Del resto, basta fare ricorso ai titoli dei suoi sciami o costellazioni per averne definizioni superbe ed efficaci, come per esempio “polvere di stelle”, “altopiano dell’incerto”,”pioggia e lacrime delle cose”, “nei giardini del dormiveglia”, “mi situo come una macchia”. Infatti queste nubi di apparizioni delle volte perdono i tratti distintivi, e appunto fanno macchia, incrostazione, muffa sul muro. Negli anni centrali del suo lavoro gli era sorto a fianco un compagno, Gianni Emilio Simonetti, che rischiava di plagiarlo, fino a fornire un prodotto quasi indistinguibile dall’originale. Vale la pena di ricordare in proposito la testimonianza di un attento osservatore come Francesco Vincitorio, che andrebbe ricordato pure lui, con le sue iniziative coraggiose, quali il NAC, “Notiziario di arte contemporanea”, che per noi giovani critici, lungo gli anni ’60, era un ottimo banco di prova e di uscita alla luce. Poi, in una lunga collaborazione all’”Espresso”, lo ho avuto al fianco come scrupoloso compilatore di una vetrina di mostre degne di essere segnalate. Se ne andò poi sdegnato quando un direttore di turno tentò di imporgli di segnalare qualche suo preferito, al di là del merito. Ebbene, proprio Vincitorio ebbe a usare allora una felice definizione quando disse che i due, Baruchello e Simonetti, procedevano “laocontianamente” avvinti. Ma in seguito il più anziano dei due si è scrollato di dosso l’altro, che non so bene che terra tenga oggi, mentre il nostro ha, per così dire, allungato il tiro. Approfittando degli ampi spazi che il MART gli offre, ha voluto come andare a stabilire dei legami tra le isole vaganti in cui in precedenza si era manifestato il suo talento. Sono come delle liane, dei giunti flessibili, dei rizomi che vanno a pescare e ad allacciare le varie isole di tracce, e nello stesso tempo le immagini osano abbandonare la parete, discendere ad occupare le superfici, i pavimenti, con invasione tenace e inarrestabile. Ed esiste anche un fenomeno di tesaurizzazione, per cui quegli ingegnosi microcosmi vengono racchiusi in una bottiglia, pronta ad essere affidata al mare per mettere in salvo una preziosa campionatura di tutti i semi e germi della nostra condizione terrestre. Il linguaggio di Baruchello, insomma, scioglie ora più che mai gli ormeggi, diviene una salvifica arca di Noè che solca gli spazi a enne dimensioni, pronto a trovare fertili approdi, o a rimanere per sempre in uno stato di magica sospensione, pronta a ogni possibile esito.
Gianfranco Baruchello, a cura di Gianfranco Maraniello e Carla Subrizi, Rovereto, MART, fino al 26 settembre.
Cotroneo, un Caravaggio alquanto conformista
Ho avuto in passato buoni rapporti con Roberto Cotroneo, quando, negli anni ’80 e ’90, collaboravo all”Espresso” e lo avevo come caposervizio alla cultura, credo con stima reciproca. Poi un brutto giorno un direttore di passaggio ci licenziò entrambi, ma Cotroneo è caduto in piedi perché è divenuto magna pars all’università Luiss. Una volta andato in pensione, mi ero rivolto a lui per ottenere, come fanno tanti pensionati, un posticino supplementare. In apparenza accolse cordialmente quella mia richiesta in ricordo della ormai lontana collaborazione, ma a quanto mi risulta una sua caratteristica è di dare appuntamenti che poi non onora con la sua presenza. La cosa si è ripetuta di recente al nostro Istituto di cultura di Bruxelles il cui direttore, due anni fa, aveva deciso di organizzare un incontro in ricordo di Pier Vittorio Tondelli, e Cotroneo doveva essere accanto a me nella celebrazione, ma anche in quell’occasione si è dileguato nel nulla. Ora ricevo un suo saggio, “L’invenzione di Caravaggio”, di cui vado a dire maluccio, ma certo per non vendicarmi di quei mancati appuntamenti, sarebbe meschino da parte mia. Il saggio ha senza dubbio un merito, quello di ricordare uno dei titoli di grandezza di Roberto Longhi, il rilancio delle fortune del Caravaggio che, allorché Longhi si mise al lavoro, agli inizi del secolo scorso, erano alquanto impallidite. In una serie continua e coerente di interventi il critico piemontese-fiorentino ne ha rialzato i titoli, come senza dubbio era giusto, ma forse superando il segno, fino a creare una sorta di Caravaggio-mania che si è estesa a macchia d’olio, e appunto il contributo ossequioso di Cotroneo ne è uno dei molti risultati. Ma in proposito devo ricordare un mio ostinato cavallo di battaglia, la distinzione tra il moderno e il contemporaneo, intendendo col primo, in accordo coi manuali, l’arte che va dal Cinquecento a buona parte dell’Ottocento, di cui il realismo di Caravaggio è senza dubbio una struttura portante, ma occorre precisare che seguendo quella pista si arriva a Courbet e agli Impressionisti, e non oltre. L’arte caravaggesca, in tutto il contemporaneo, è inattuale, nessuno dei suoi protagonisti tra fine Ottocento e Novecento ha saputo che farsene di lui, anzi, ha dovuto allontanarsene. Del resto i conti tornano, dato che Longhi è stato un nemico del contemporaneo, pur dopo una brillante partenza giovanile in cui aveva riconosciuto i meriti di Boccioni. In seguito ha pronunciato qualche bestemmia contro i punti di forza del contemporaneo, per esempio in lode di un realista della Scuola romana anni Trenta ha asserito che per sua fortuna non sarebbe mai annegato in quelle piatte risaie con pochi pollici d’acqua in cui è naufragato Mondrian. E quando negli anni Cinquanta ha avuto in mano una rubrica giornalistica importante, l’ha sì condivisa con Francesco Arcangeli, tra i suoi migliori allievi, ma sbuffando di intolleranza quando l’altro celebrava, a parer suo con troppa insistenza, le lodi di Pollock. Ritornando in territorio caravaggesco, dove senza dubbio sono forti i meriti longhiani, ho pure più volte dovuto controbattere alla sua ipotesi centrale di una derivazione del Merisi dal Cinquecento lombardo, scambiando appunto per incunaboli di realismo “moderno” quanto invece, da parte del Lotto, e poi del Savoldo, del Moretto e di altri, era solo una derivazione dal capostipite del Rinascimento nordico, Albrecht Duerer: quel pilastro contro cui invece il Longhi non si è trattenuto dal borbottare riserve e dubbi. E poi, se nella Lombardia tra i due secoli ci fosse stata una cultura così fertile in termini di realismo-naturalismo, come mai, andato via proprio Caravaggio, di questo clima sono rimaste ben poche tracce? Il Seicento non è affatto un secolo prodigioso, in terra lombarda, mentre tutto si sposta su Roma, davvero in quel momento “caput mundi”. E ancora, proprio attorno al primo approdare del Merisi nell’Urbe, persiste un fitto mistero. Da dove gli è venuto quel miracoloso e meraviglioso iper-realismo “in chiaro”, di meticolosa consistenza nelle carni e negli abiti? Questa è una partita ancora tutta da giocare, e il retaggio lombardo vale molto poco a spiegarla.
Beninteso di tutta questa problematica non ci sono tracce nel saggio di Cotroneo, che procede tranquillo e sicuro per le vie dell’elogio acritico. in linea con l’opinione corrente e dominante. Questo essere “in”, nel fiume del consenso, gli consente di essere apprezzato e riverito, mentre io procedo per le mia via scomoda e solitaria, con ben pochi riconoscimenti di qualsiasi tipo.
Roberto Cotroneo, L’invenzione di Caravaggio, UTET, pp. 131, euro 18.
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Dom. 12-8-18 (passante)
Sappiamo tutti dell’orribile incidente che è avvenuto alcuni giorni fa sulla tangenziale di Bologna, con esito perfino fortunato, in quanto poteva essere una strage di persone, mentre senza dubbio esso ha causato danni ingenti alle auto e alle case. Purtroppo di sinistri di questa natura se ne potranno avere altri, finché la tangenziale correrà a due passi dal centro, oltretutto stretta, insufficiente a reggere il traffico, sia locale sia di lunga percorrenza. Il rimedio era ipotizzato da tempo, stava nel costruire un passante a Nord, nella contigua pianura padana, a congrua distanza chilometrica dalla città, il che avrebbe posto al riparo da eventuali prossime catastrofi. Ma la cosa è stata fermata, per deplorevoli ragioni elettorali, dal sindaco di Bologna Merola, che ha voluto ingraziarsi i sindaci dei comuni limitrofi onde ottenere il loro appoggio nella sua corsa alla presidenza dell’area metropolitana, escogitata, come si sa, in sostituzione delle Province. Quei sindaci a loro volta hanno imbracciato le deplorevoli ragioni dei verdi, proclamando che sarebbe stato un delitto portar via dei pezzetti di terreno agricolo, di cui pure ci sono vaste estensioni, per far sorgere quella struttura, senza tener conto che sarebbe stata una boccata d’ossigeno anche per i loro traffici, con bretelle agili di collegamento al sistema centrale. In sostituzione si è escogitata una soluzione orribile, quella di allargare l’attuale tangenziale, il che implicherebbe anni di lavori, espropriazione delle case, quelle sì, che gravano nell’area, con cause, proteste, contenziosi e così via. Un ginepraio di incerta soluzione. A dire il vero, i Cinque stelle parlano di voler bloccare questa soluzione di raddoppio della tangenziale, temo però che non sia affatto per rilanciare il progetto unico ad essere razionale e utile, cioè il passante in aperta campagna e a distanza di sicurezza. Temo che semplicemente la tesi dei padroni del governo, come in tanti altri casi, sia di bloccare ogni lavoro di allargamento, di difendere lo status quo, nonostante tutti i suoi palesi limiti e inadeguatezze. Sarebbe insomma un voler seguire la politica della decrescita felice, fino a ritornare magari ai mitici caratteri della civiltà contadina.
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Una convincente visione dell’arte brasiliana
Da sempre il Padiglione d’Arte Contemporanea (PAC) è la punta d’attacco del sistema espositivo milanese, dove fra l’altro si esercita l’abilità del conduttore principale, Diego Sileo, capace peraltro di felici sortite in altri spazi. Per esempio, mi è capitato di lodare, su questo blog, l’eccellenza con cui ci ha offerto una magnifica mostra di Frida Kahlo, al MUDEC, che viceversa è spazio dalle finalità molto incerte, avendo rinunciato ad essere il Museo del Duemila, in continuazione rispetto all’insufficiente Museo del Novecento. Fra l’altro, al PAC Diego Sileo sta verificando l’ipotesi centrale dei nostri tempi, il fatto che oggi si possa creare arte eccellente ovunque, come ha dimostrato in passato una rassegna dedicata Cuba, e ora questa in atto, rivolta al Brasile. Con rammarico devo dire che io mi ero messo sulla medesima strada attraverso le mie Officine, realizzate a Bologna e in altre località della Romagna, via via rivolte a fornire uno spaccato dell’Europa, dell’America del Nord, dell’Asia (Cina, Giappone, Corea). Purtroppo una stupida conduzione dell’assessorato alla cultura della Regione Emilia Romagna, che si esaurisce in una pioggerella di elargizioni a singoli eventi municipali, mi ha impedito di proseguire per questa strada, e dunque ora è giusto che io inneggi a imprese del genere quali si possono ammirare al PAC. Come questa, che presenta trenta artisti, tutti degni di menzione. Comincerei da Maria Theresa Alves, autrice di una arguta serie di acquerelli col titolo globale di “This is not an apricot”, che ovviamente arieggia la famosa negazione enunciata da Magritte. Ma potremmo effettuare una variazione, che sarebbe anche una massima capace di chiarire quanto oggi si fa in tutto il mondo. Gli artisti dei vari Paesi del globo potrebbero intonare concordi un “This is not a Kosuth”, nel senso che questa unanimità di spiriti ora raggiunta parte proprio dalla sacra triade impostata da Kosuth: se volete riferirvi alle cose, o prendetele tali e quali, o datene le loro foto, o le definizioni linguistiche tratte dal vocabolario, E’ lo spirito del ’68 che in definitiva vige tuttora, ma con tante varianti, che fra l’altro contemplano il ritorno alla pittura, come in questo caso. La Alves però ci mostra come i frutti tropicali del Brasile arieggino, ma non siano propri i nostri europei. E così pure le opere che fioriscono ovunque costeggiano la triade di Kosuth, ma non esitano a fornirne variazioni intelligenti. Percorriamo comunque queste trenta presenze, procedendo dalle più leggere alle più pesanti. Tra le prime, l’ambiente di Fernanda Gomes, all’insegna del bianco su bianco, un monocromo ma con quasi invisibili stilettate che lo rianimano. La presenza delle foreste, che un classico come Ernesto Neto simula con il ricorso alle materie plastiche, echeggia nei lavori di Palma Bosque e di Daniel Mangrané, con installazioni filiformi, quasi rubando l’epitelio ai vegetali. Tunga addirittura si attacca alle capigliature ricavandone come uno scalpo ingigantito. Leo Nilson ci porta nel mondo dei manufatti, in particolare dei vestiti, ma procurando di unirli, di rattopparli con cuciture leggere, proprio come utilizzando, anche in questo caso, fibre vegetali.
Da queste prestazioni nel nome della leggerezza elastica e flessibile giungiamo invece a effetti di un materismo addirittura brutale, per esempio con Sofia Borges e i suoi cumuli di terriccio informe. André Komatsu sfrutta addirittura sacchi di cemento svuotati per erigere con essi una baracca precaria e traballante. Ma in questo senso il lavoro più sorprendente si trova nel piano basso del PAC, interamente occupato da Daniel de Paula e da un suo metodico carottaggio del suolo di qualche area geografica, da cui ricava come dei tuberi, allineandoli con cura. Il medesimo spazio è pure animato da un video di Cinthia Marcelle, a proposito del quale potremmo di nuovo ripetere “ceci n’est pas un Smithson”, perché è evidente l’ispirazione tratta dal grande Land artista statunitense, ma ripresa con un tono più volgare e profanatorio. Però in questa medesima direzione l’opera più significativa ci è fornita proprio all’ingresso della galleria, ad opera di Berna Reale, che ci presenta una carretta, fatta apposta per trasportare oggetti di scarto, fino a miseri cadaveri. Un video all’interno ci documenta una macabra manifestazione in cui si vede l’artista trascinare il suo nefasto mezzo di trasporto per le vie di Milano, chiaro omaggio ai monatti illustrati dalla peste, nelle drammatiche sequenze manzoniane. Questo in definitiva, diciamolo ancora, il senso globale dell’operazione, e dell’arte che oggi si fa in ogni parte del mondo: riprendere qualche motivo già sperimentato dall’Occidente, ma dandogli nuovi accenti, nuove emergenze ed espansioni.
Brasile. Il coltello nella carne. Milano, PAC, a cura di Jacopo Crivelli e Diego Sileo, fino al 9 settembre. Catalogo Silvana Editoriale.
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Blanchot, un muro di incomunicabilità
Quando Luciano Anceschi è morto, nel 1995, ha lasciato la sua cosa più preziosa, la rivista “il Verri”, come era giusto che fosse, all’unico figlio Giovanni, persona del tutto degna, ma specializzato in opere plastiche e in interventi nel ramo architettura-design in cui ha conseguito titoli di assoluta eccellenza. Ma la letteratura, che era invece la vocazione principale del padre, non è mai stata al centro dei suoi interessi. Non so se Anceschi avesse previsto che su questo fronte avrebbe ampiamente rimediato la nuora, e moglie di Giovanni, Milli Graffi, dotata di ottime qualità di poetessa e anche di critico, ma naturalmente, e giustamente, è pure in possesso di proprie idee, con connessa attitudine a sostenerle in modo grintoso e intollerante. Per un verso credo che si debba a lei, in gran parte, se “il Verri” ha continuato a vivere da allora ad oggi, sfornando numeri monografici di sicura intelligenza e attualità, ma anche seminando qualche vittima sulla sua strada, E tra queste, in primis c’è stato proprio lo scrivente, assieme a una personalità ben più ragguardevole, Nanni Balestrini, che del “Verri” anceschiano era stato a lungo l’artefice principale, accanto al padre spirituale e maestro. In un primo tempo, convinti della necessità che gli eredi del patrimonio anceschiano si dovessero stringere a coorte dopo la sua scomparsa, anche noi due andavamo alle riunioni nell’appartamento privato di Giovanni e Milly, nella milanese via Bramante, contribuendo anche alla ricerca, peraltro senza esito, di un editore del nuovo ciclo della rivista. Ma poi ci siamo allontanati, o quanto meno parlo per me stesso, in quanto con la Graffi il dialogo era impossibile, e non per disistima sulla sua attività poetica, io l’avevo inserita in un’antologia cui avevo affidato uno dei miei rari interventi in campo poetico, un “Viaggio al termine della parola”, dei primi anni ‘80, in cui avanzavo delle ipotesi su come il lavoro poetico potesse sopravvivere nei tempi nuovi. Ma in quel momento, anni ’90, ci trovavamo, Nanni e io, a sostenere i poeti del Gruppo 93, eredi del nostro 63, con Tommaso Ottonieri in testa e tanti altri bei talenti. Lo stesso avveniva anche su fronte della narrativa, che viceversa in passato era stato così esoso di buoni frutti per la neo-avanguardia. Il nostro impegno degli anni ’90 era tutto rivolto agli incontri di Reggio Emilia, RicercaRE, da cui stava emergendo una straordinaria ondata di nuovo narratori. Ma la Graffi aveva messo una sbarra proprio all’altezza dei “suoi” anni ’80, negando diritto di cittadinanza a quanto stava venendo fuori in seguito. Tanta pervicace negazione mi costrinse alla rinuncia, e dunque il mio nome non compare in alcun organo del nuovo “Verri”, il che mi pare valga anche nel caso di Balestrini, anche se la rivista non ha mancato di dedicargli un numero monografico.
Questa mia mancanza di consenso al clima stabilitosi attorno alla nuova serie del “Verri”, cui pure per decenni mi ero sentito legato come da un cordone ombelicale, avrebbe trovato conferma, se fossi rimasto in un qualche comitato interno, a proposito del numero monografico ora rivolto a Maurice Blanchot. Io, da anziano negli studi, sono essenzialmente francofono, ho preso il latte, in sequenza, da Bergson, Sartre, Merleau-Ponty, ed è perfino troppo nota la mia monomania a favore di Robbe-Grillet e del Nouveau Roman. Questo per ricordare che c’è almeno una metà, o un tre quarti del mondo francese in cui mi riconosco. Ma c’è pure un’altra parte che non comprendo, non riesco letteralmente a leggere. In questa schiera primeggia proprio il per me incomprensibile Blanchot, accanto ad altri grossi nomi, come Georges Bataille, fino a includere un Lacan, e buona parte dei nouveax philosophes. Nell’occasione ho tentato di rileggere qualche brano della prosa ermetica blanchottiana, ma con lo stesso esito, di sentirmi respinto, come da un muro di squistezza fine a se stessa, di ghirigori dell’incomunicabilità, come la beffa di qualcuno che oppone una parete cristallina, senza appigli a chi, pur mosso da un pizzico di buona volontà, vorrebbe tentare punti di approdo. Lascio l’esegesi di questo artefice di un muro di “non recevoir” a Stefano Agosti, che invece è uno specialista nell’affrontare percorsi impervi, come per esempio quelli eretti da Stéphan Mallarmé. Chi si vuole divertire, vada a leggere il “mio” Mallarmé, affidato al saggio Mursia sul Simbolismo in Europa, in cui vado a scoprire in lui certi versi giovanili di facile cantabilità, o l’arte estrema dei biglietti d’invito alle sue serate, che mandava ad amici e colleghi, splendide prove in anticipo sulla poesia concreta dei nostri giorni. In conclusione, è giusto che io resti fuori dalla attuale redazione del “Verri” e che ne venga ignorato.
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Dom. 5-8-18 (mafia)
Uno dei tormentoni dei nostri giorni è l’infinita partita giudiziaria sulla questione dei rapporti stato-mafia, con il susseguirsi di sentenze di cui, in genere, l’una contraddice l’altra. Ne ha parlato con fine umorismo Paolo Mieli qualche giorno fa sul “Corriere”. Fra l’altro, è assurdo dichiarare che questa supposta intesa avrebbe affrettato la condanna di Falcone e Borsellino. Evidentemente, se questa intesa ci fosse stata, diventava inutile compiere quelle due stragi, cui semmai era affidato proprio il compito di affrettare l’ipotetico passo sciagurato. Ma non voglio certo entrare in merito alle due stragi del ’92 di cui rimasero vittime Falcone e Borsellino, su cui d’altra parte pare che luce sia stata fatta, anche senza inserimenti “dietrologici”. Invece sugli attentati successivi dell’anno dopo, del ’93, tutto sappiamo per merito di una trasmissione chiarificatrice condotta a suo tempo da Mentana, e in quel caso è palese che una simile trattativa c’è stata. Mi limito a riassumere a memoria quanto risultò da quella perfetta trasmissione. Alla fine del ’92 i parenti dei mafiosi sottoposti al carcere duro del 41 bis inviarono una lettera all’allora presidente Scalfaro chiedendo un gesto umanitario, una attenuazione di quel rigore, ma in un primo tempo, come era giusto, lo Stato non raccolse quella pressione. Allora i mafiosi a piede libero reagirono con gli attentati appunto del ’93, che furono leggeri, non tremendi come i due precedenti, volti proprio a una funzione di minaccia. In questi giorni si è commemorato l’attentato al PAC di Milano, in via Palestro, avvenuto il 27 luglio del 1993. Ebbene, diciamo la verità, esso era concepito non per fare necessariamente delle vittime, queste ci furono perché dei vigili si avvicinarono all’auto abbandonata andando ad aprirne il baule, gesto, come si sa, da evitare assolutamente in casi dubbi. Da qui lo scoppio di una bomba, che purtroppo uccise non so quanti di quei malcapitati e imprudenti, assieme a un povero barbone che dormiva lì accanto su una panchina del parco. E bastava che con prontezza di riflessi si togliesse la fuoriuscita del gas nella Palazzina del PAC per evitare la conseguente esplosione con relativi danni, che avvenne non subito, ma con ore di ritardo, proprio quando l’edificio era stato invaso dal gas lasciato in libera uscita. Anche la bomba a Firenze nei pressi degli Uffizi era leggera e dimostrativa, come pure quella contro Maurizio Costanzo. Però questi attentati ebbero l’effetto voluto, ovvero Scalfaro si spaventò davvero, e diede ordine a Conso, allora ministro di grazia e di giustizia, a intervenire alleggerendo di fatto il 41 bis, e dunque quello fu un patteggiamento evidente, quasi alla luce del sole, di cui pure ci si è scordati, preferendo inseguire patteggiamenti incerti e forse mai avvenuti. Si lascia insomma il certo e documentato per inseguire l’incerto e opinabile.
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Laura Pugno: un bosco avvolto nel mistero
Seguo con una certa fedeltà le prove narrative di Laura Pugno, ma purtroppo mi trovo a dover ripetere un discorso che passa attraverso un percorso anch’esso fedele e ripetuto. Parto riconoscendo il valore di “Sirene”, un’opera del 2007 che costituisce un capolavor, nel filone poco frequentato dai nostri narratori, della fantascineza o meglio dello horror. E’ un esito che resterà, io stesso, se mai dovessi stendere una cronistoria della narrativa “millennial” gli darei tutto il risalto che merita. Ma le prestazioni successive mi sono sembrate avviate lungo una parabola discendente. Il loro difetto comune è di ridurre via via ìl quoziente di fuoriuscita da un andamento naturale-verosimile, lasciandosene invece riassorbire, forse per difetto di invenzione. O al contrario, e proprio a compenso di questo deficit, si ha il ricorso a fattori di arcano o di “meraviglioso” abbastanza scontati e risaputi. Ancora valido “Quando verrai”, dove il fattore aberrante stava in certe macchie della pelle che colpivano alcuni esseri, conferendo loro un segno di elezione o di dannazione. In “Antartide” la Pugno ha visitato una sindrome abbastanza frequentata ai nostri giorni, la tematica della buona morte, che oggi molti anziani affidano a qualche “terminator” o “acabador”, pagando congrui tributi per ottenere una eutanasia vietata dalle leggi correnti. Ma già “La ragazza selvaggia” andava maluccio, col tema frusto delle gemelle, cioè in sostanza di uno sdoppiamento, tra un’anima intelligente, civile, e un’altra invece rimasta allo stato selvaggio, quasi con rivisitazione della favola kiplinghiana di Mowgli, dell’uomo-ranocchio. Con questo recente “La metà di bosco” mi pare che la nostra Pugno tocchi il fondo, le consiglerei di sostare per qualche tempo per ricaricare le batterie e trovare invenzioni di trama più degne del suo curriculum. Protagonista, per modo di dire, data una sua incertezza e incongruenza di fondo, è tale Salvo Calvi, che si dice in preda a un esaurimento e a una conseguente insonnia, da cui però guarisce in seguito misteriosamente, forse per il fatto di recarsi, tra la vacanza e il soggiorno terapeutico, in un’isola greca, Haiki, pare davvero esistente. Là trova una vita delle origini, patriarcale, primitiva, anche perché trova ad accudirlo una matrona che sembra racchiudere in sé tutta la saggezza popolare insita in quelle isole. La matura signora si chiama Magdalini e risulta essere molto legata a un figlio adolescente, Nikos. Curiosamente, si realizza una coabitazione tra il nostro vacanziere in cerca di guarigione e quel giovanotto, costretti a vivere fianco a fianco, ma nei modi parchi e rozzi che si addicono a quell’esistenza patriarcale. Del resto Nikos ha, come giusto, una sua vita particolare, riempita dall’amore per una giovane, Cora, con cui progetta una fuga sentimentale, o esilio, o luna di miele, su un isolotto vicino alla sede principale del racconto, Krev. Questo è appena uno scoglio, occupato dalla “metà di bosco” annunciata nel titolo. Da questo momento hanno inizio le varie “rivisitazioni” non troppo ingegnose e felici cui la Nostra si dà con insistenza. Intanto, quella capatina su un’isola confinante sa tanto di naufragio alla Robinson Crusoe, o meglio, funziona come luogo arcano adatto a consumarvi orge e riti strani. Infatti l’episodio centrale dell’intera storia sta nella scomparsa di Cora, un po’ alla maniera di quanto succede nell’”Avventura” di Antonioni, o in “Picnic ad Hanging Rock” di Peter Weir, un film dominato anch’esso dalla scomparsa di una persona. Forse la Pugno avrebbe dovuto avere il coraggio di comportarsi allo stesso modo, di far sparire ogni traccia di Cora lasciandola avvolta nel mistero, ma invece, dopo faticose ricerche, ne fa ritrovare il cadavere. E si accenna perfino a una soluzione banale-verosimile, che cioè l’isola sia il rifugio di una schiera di contrabbandieri, indotti a eliminare una testimone pericolosa. Naturalmente basterebbe che Nikos “parlasse”, dicesse che cosa è successo davvero alla compagna del cuore, ma lui tace, favorendo così la soluzione del silenzio e della scomparsa misteriosa. Ma non del tutto, dato che poi Cora ritorna in spirito, come fantasma, e questa davvero risulta essere la carta più trita giocata dalla autrice. Molto ambigua anche la presenza, a dominare tutti gli eventi che si compiono in quelle terre, di uno strano padre-padrone, tale Hektor Neumann, non si capisce bene se nella parte di eudemone, propiziatore, o di cacodemone, di potenza ostile. Il guaio è che proprio la Pugno in definitiva è indecisa su quale ruolo far giocare a questi suoi vari personaggi.
Laura Pugno, La metà di bosco, Marsilio, pp. 139, euro 16.
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Un confronto Constable-Turner alla Tate Britain
Anche in questa domenica, ultima di luglio, invito a una visita virtuale, a Londra, Tate Britain, per una mostra che chiude proprio oggi, dedicata a due dipinti strategici, rispettivanente di John Constable e di William Turner, che tante cose sembrerebbero unire, ma che invece sono, l’uno alla conclusione, l’altro all’apertura di due epoche diametralmente opposte. Si tratta in sostanza di due coetanei (1776-1837 il primo, 1775-1851 l’altro, appena un po’ più longevo), ed ebbero entrambi in comune l’eccellenza nel praticare l’arte del paesaggio. Ma Constable fu un perfetto erede di qualla che il nostro Vasari, con eccezionale spirito critico, aveva chiamato “maniera moderna”, poi codificata dai manuali che ci parlano proprio di una età moderna. Nel peaesaggio questa via è stata aperta da Leonardo, il primo ad accorgersi che siamo immersi nell’atmosfera, da cui derivano infinite conseguenze meteorologiche, ignorate da tutti i suoi predecessori e coetanei Gli aveva subito fatto seguito il Giorgione della “Tempesta”, quindi nel Seicento erano arrivati i grandi paesaggisti olandesi, di cui Constable è l’erede, come in una staffetta ideale. Da loro prende il testimone e lo tende verso i Francesi, da Courbet agli Impressionisti. Si veda appunto il dipinto esposto alla Tate, “Cathedral from the Meadows”, una visione a tinte corrusche, impastata di fango, con un cielo denso di nuvole tempestose, che esibisce anche un mirabile fenomeno contingente, un arcobaleno, colto a volo come un prezioso fiore dell’effimero. Su questi toni densi, materici, terrosi si innesterà la musa di Courbet e via via di tutti gli Impressionisti. Totalmente diversa è invece la veduta di Turner, “Caligula’s Palace and Bridge”, in cui, intanto, abbiamo la visitazione a ritroso di una rovina archeologica, che è un gesto di sfida all’obbligo di essere “absolument moderne”, proprio di tutta la schiera dei naturalisti, vecchi e nuovi. Con lui, semmai, si annuncia quell’età cui i manuali non hanno saputo dare etichetta migliore di quella del contemporaneo, vacua, inefficace, tanto che io preferirsco sostituirla con un’altra più evidente ed esplicta, quella di postmoderno, in quanto il prefisso indica chiaramente il rapporto di consecuzione. Ma non è una misera questione di date, di cronologia, ho detto infatti mille volte che a costituire la differenza sta il fattore scientifico-tecnologico. I moderni sono ligi alla fisica galileiana-newtoniana, nelle sue varie accezioni, invece i postmoderni hanno una prima intuizione che l’universo è retto dalle leggi dell’elettromagnetismo. Questo il collante che unisce, o divide, le particelle fische, portandole a esplodere, a emettere radiazioni, luminescenze. Questo svincolarsi dgli obblighi prosaici del “moderno” consente a Turner di andare a rivisitare l’”altro” forno, il paesaggismo classico-razionale di Claude Lorrain, dominato dai raggi onniestesi di un sole che non è tanto un astro fisico quanto piuttosto una espressione di razionalità unitaria, cartesiana, una metafora del Roi soleil e del suo potere unificante. Turner eredita questa luce diffusa, però la svincola dall’astro solare, comprendendo che ormai al suo posto può subentrare una qualunque esplosione nucleare, la materia si può accendere ovunque, scoppiare qua e là, rendendo lo spettacolo multiplo, policentrico. In questo caso ci sono delle rovine di un avanzo arceheologio, ma la luce impazzita dell’esplosione le supera di slancio, le corrode, sembra già di vedere uno di quei mozziconi di edifici che a Hiroshima hanno tentato di opporsi alla distruzione di ogni altro oggetto fisico. La luce straripa, invadente, corrosiva, ubiquitaria, senza più essere legata a un centro riconoscibile. Quanto poi alla vegetazione, anche questa subisce come una ustione, gli alberi prendono l’aria di fumate, o di geyser che si levano dal suolo emettendo i loro spruzzi energetici, senza alcun rispetto per un normale atlante floreale, cui invece va l’ossequio fedele di ogni paesaggista “moderno”. Insomma, Turner viaggia lontano, supera i tempi, da autentico “postmoderno”. Per conprenderlo e apprezzarlo dobbiamo valerci di un buon manuale che ci parli della fisica di oggi, all’insegna di Einstein o anche oltre. Insomma, si tratta di un discorso opposto rispetto a quello, a modo suo tranquillizante, seguito dal suo oppositore di allora, oggi uscito fuori dalle coordinate dell’epoca in cui viviamo.
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Dom. 29-7-18 (Marchionne)
Siamo tutti commossi e sconvolti per l’uscita di scena di Sergio Marchionne, personaggio che si è fatto amare per tante ragioni, per essere stato self made man, venuto fuori dalla nostra gente; per essere stato intraprendente, geniale, generoso nella carriera, uomo dal tratto semplice e comunicativo. Purtroppo però la sua fine si è avvolta nel mistero, per colpa di quel buco nero, o iceberg di ghiaccio, esistente nel cuore dell’Europa, la Svizzera, che tutto nasconde nei suoi recessi. Trovo gravissimo che la clinica zurighese in cui il grande manager si è spento non abbia emesso dei bollettini medici regolari e abbastanza esplicit. In definitiva, Marchionne era uomo pubblico, e la gente aveva il diritto di sapere, a cominciare dalla sua stessa azienda, che ne ha appreso solo a poca distanza la prossimità alla morte. Un uomo come lui visceralmente legato alla sua azienda non l’avrebbe mai lasciata disinformata sulle sue condizioni fisiche reali, l’avrebbe preavvertita di un suo rischio di morte, invitandola a prendere provvedimenti, o partecipando egli stesso alla scelta del suo successore. Tutto lascia pensare che Marchionne non fosse affatto consapevole di una sua fine imminente, e dunque i siderei silenzi della clinica zurighese ci nascondono un mistero, forse l’effetto di una mala sanità, sembra quasi di avere a che fare con una novella del nostro Dino Buzzati dall’inesorabile e non scongiurabile andamento kafkiano Certo è che, se anche avessi un censo che mi permettesse di frequentare un istituto medico di alto bordo come quello, io lo eviterei con cura. Purtroppo la dietrologia avrà di che alimentarsi nei prossimi tempi, con riesumazione periodica di quel cadavere, come succede quasi per tutte le morti celebri.
Ma proprio per rendergli omaggio muoviamoci per un momento al suo livello manageriale, dove naturalmente non tutto è oro ciò che luccica. Lui stesso era consapevole di aver fatto troppo poco per convertire le sue auto al sistema di alimentazione di specie elettrica, subendo un ritardo rispetto alle concorrenti soprattutto asiatiche. Questo invece, per un sostenitore a oltranza come il sottoscritto della rivoluzione elettrica propria del contempuraneo (postmoderno) è un sogno miracoloso, pensare che si possano accantonare i cosiddetti prodotti fossili (carbone e petrolio), per passare decisamente al combustibile “bianco”, non inquinante. Però c’è una questione di cui tenere conto. Si accantonino le vacue, ingenue speranze che una consistente produzione di energia elettrica si possa ricavare da pannelli solari e pale eoliche, suscettibili di fornirci solo scarse percentuali del totale del fabbisogno energetico. Al giorno d’oggi, la corrente elettrica che le auto assorbono per ricaricarsi resta in gran parte prodotta proprio a forza di idrocarburi, col che il cerchio si chiude, ricadiamo in una spirale perversa. Ma c’è la soluzione delle centrali nucleari, che funzionano tutto attorno al nostro Paese, a pochi chilometri dai nostri confini. E dunque, anche per raccogliere il proponimento integrativo che Marchione rivolgeva a se stesso, si riapra il dossier delle centrali di fissione dell’atomo, in attesa che si compia il grande passo in avanti e che si giunga a realizzarne la fusione, scongiurando definitivamnente i rischi di fuoriuscite, di fall out disastrosi.
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Uffizi, visita alla sala di Leonardo
Avevo già annunciato che oggi, domenica 22 luglio, avrei compiuto una visita, anch’essa virtuale, alla seconda delle sale monotematiche opportunamente volute dal direttore degli Uffizi, Elke Schmidt. Se la prima unisce Raffaello e Michelangelo attraverso il dato esterno del committente, il Doni, quest’altra è invece nel segno della coerenza stilistica in quanto espone i tre grandi dipinti leonardeschi di cui la Galleria fiorentina si può vantare. A cominciare dalla collaborazione giovanile, di un artista poco più che ventenne, al dipinto di Andrea Verrocchio, dedicato al Battesimo di Cristo, cui si assegna la data del 1475. Il Verrocchio era un superbo interprete della “seconda maniera”, per dirla col Vasari, di maestri che già conoscevano alla perfezione l’anatomia, ma ne facevano un uso “scorticato”, tutto muscoli tesi, messi a nudo. Attorno a lui stava una corte superba di campioni di quella stessa maniera, come il Botticelli, non in grado però di slanciarsi verso la “maniera moderna”, mentre il Vinci ne è già pienamente capace, come rivela il trattamento morbido, avviato verso lo “sfumato”, quale si mostra nell’angelo sulla sinistra, in piena contraddizione con l’immagine del Battista, tutto bozze e sporgenze, già avviato insomma sulla via di Michelangelo, su cui marciava risolutamente il Verrocchio. Ma attenzione a non calcare troppo il pedale dello sfumato, della dissoluzione atmosferica cari fin da subito al giovane allievo. Leonardo apprese qualcosa dal Verrocchio, autore della geniale statua equestre di Bartolomeo Colleoni che ancora si ammira a Venezia, quando a sua volta, nel periodo milanese, modellò una enorme statua del suo committente di allora, Ludovico il Moro. Peccato che gli arcieri, discesi a porre fine a quel Ducato al seguito di Carlo VIII, si divertirono a prenderla di mira e a distruggerla. Ma di questo Leonardo “terribile” ci restano studi e disegni, che lo dimostrano perfettamente in grado di contendere al rivale di sempre, il Buonarroti, l’onere di concepire insieme la grande “Scuola del mondo”, la battaglia di Anghiari accanto e in contrapposizione a quella di Cascina, appaiate nel triste destino di scomparire entrambe dopo la loro mirabile apparizione congiunta.
Invece la seconda opera del Vinci, questa volta di sua esclusiva paternità, l’”Annunciazione”, eseguita poco prima di lasciare Firenze per Milano, nel 1482, ci mostra un altro tratto rivoluzionario dell’artista, la capacità di spingere il punto di fuga della macchina prospettica a grande distanza, laddove i suoi coetanei, nati come lui tra il ’40 e il ’50 del Quattrocento, non ebbero mai tanto coraggio, temevano la lontananza, si tenevamo in prossimità dei primi piani, comportandosi come i navigatori di quei tempi che bordeggiavano lungo le coste, attraccando nottetempo nei porti. Tanto che mi sono permesso di dichiarare la perfetta corrispondenza omologica tra quel gesto “mentale” di Leonardo e la decisione del coetaneo Cristoforo Colombo di spingere le sue tre caravelle verso l’alto mare, gesto rivoluzionario, al di là dell’effetto concreto di allargare le nostre conoscenze geografiche. A quel modo i due protagonisti in sembianze umane, l’Angelo e Maria, vengono avvolti da una enorme calotta atmosferica che ne leviga i corpi, e dunque il celebre “sfumato” leonardesco corrisponde a una precisa scoperta scientifica, al fatto che siamo immersi in un gas levigante, di cui fino a quel momento l’umanità era ignara.
E poi c’è il “cartone” in cui Leonardo studia l’”Adorazione dei magi”, dove in definitiva riemerge un ricordo del maestro Verrocchio, data la forte, quasi violenta corporeità assegnata alle figure che si agitano attorno al magico “occhio del tifone” stabilito dalla Madonna e Bambino, un’isola protetta verso cui tendono i gesti contratti, violenti, annaspanti, dei personaggi minori, che sembrano impegnati a svolgere tutt’altro che una “adorazione”, quanto piuttosto un senso di meraviglia, di drammatica tensione. Che l’opera sia “non finita”, rientra nella profonda intuizione leonardesca secondo cui viviamo in un universo immerso nell’atmosfera, pronta a impadronirsi delle masse corporee alleviandole, smussandole. Un modo di procedere che verrà sdegnosamente respinto da Michelangelo, mentre il prensile Raffaello sarà pronto a impadronirsene e a darne un pieno svolgimento.